韋 賓

(陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119)

19世紀(jì)中葉，攝影的發(fā)明極大影響了中西繪畫(huà)的發(fā)展。如果說(shuō)，明清之際，營(yíng)造三維真實(shí)感的透視法的傳入，是對(duì)中國(guó)人視知覺(jué)的第一次沖擊，那么在清末，攝影術(shù)的傳入，則是對(duì)中國(guó)人視知覺(jué)的第二次沖擊。攝影對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響，與西方有相似之處，但因文化差異也表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、從透視到攝影

攝影是一門(mén)將透視原理與化學(xué)原理結(jié)合快速成像的技術(shù)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《墨子》記載：“景，光之入，煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上。首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端與于光，故景庫(kù)內(nèi)也。”(1)《墨子》，卷十《經(jīng)說(shuō)下》，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第848冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第101頁(yè)。它的意思，就是說(shuō)有一小孔光可透入，能將外面的實(shí)景以倒立形式成像。倘若以今天醫(yī)學(xué)所講簡(jiǎn)約眼的原理看，它就是標(biāo)準(zhǔn)的簡(jiǎn)約眼成像原理。透視的基本幾何學(xué)依據(jù)，都可以通過(guò)這個(gè)模型推理出來(lái)。另外，還有一常見(jiàn)的從西方引入的透視模型，與《墨子》所說(shuō)不一樣，即在眼與實(shí)物中間設(shè)一透明框，實(shí)物影像也可從而投射到此畫(huà)面上，猶若透而視之。這個(gè)透視模型，至少在5世紀(jì)宗炳《畫(huà)山水序》中就提出來(lái)：

且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則崑閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。(2)[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》卷六，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第812冊(cè)，第328頁(yè)。

宗炳在《畫(huà)山水序》中還提到寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)觀念。類似的，稍晚的謝赫記錄了“六法”，其中所講“應(yīng)物象形”，指的是以鏡子式的方式來(lái)再現(xiàn)描繪對(duì)象，也與宗炳的寫(xiě)實(shí)理想是一樣的?！傲ā弊鳛橐环N繪畫(huà)理論，在南朝時(shí)即已被玄學(xué)觀念替代，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)并無(wú)本質(zhì)影響。而比宗炳《畫(huà)山水序》稍晚，王微的《敘畫(huà)》針?shù)h相對(duì)，認(rèn)為不可能完全真實(shí)再現(xiàn)客觀世界，繪畫(huà)應(yīng)該采取模擬的方式：即“成當(dāng)與易象同體”。宋代以后的山水畫(huà)，恰走的是王微所指的道路。在宋代，沈括曾記載李成的畫(huà)“掀屋角”，并批評(píng)說(shuō)：

李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類，皆仰畫(huà)飛檐。其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。(3)[宋]沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書(shū)畫(huà)》，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第862冊(cè)，第799頁(yè)。

大體推測(cè)，宋初還有一些畫(huà)家忠實(shí)于“所見(jiàn)”對(duì)象，但這種寫(xiě)實(shí)手法與審美趣味發(fā)生嚴(yán)重沖突，最終讓位于審美趣味。

山水畫(huà)的發(fā)展，可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)觀念向?qū)徝廊の兜耐讌f(xié)結(jié)果。但在明清山水畫(huà)圖式成熟之時(shí)，清初年希堯編譯的《視學(xué)》卻以更加精密的方式再次討論了“寫(xiě)實(shí)”或客觀表現(xiàn)的問(wèn)題。此書(shū)序言表明，年氏對(duì)西方透視學(xué)理論及其實(shí)踐應(yīng)用極為信服，并欣然接受，且藉此批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)無(wú)視學(xué)。這一時(shí)期，中國(guó)人對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)技術(shù)的接納是比較開(kāi)放的。但年氏的理論，或者透視學(xué)的方法，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的影響有限——連年希堯的透視學(xué)老師郎世寧，也經(jīng)常以反透視的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

攝影基于光學(xué)成像原理和化學(xué)成像的手段，與透視一脈相承。它最早的雛形即是用于肖像繪制的光學(xué)成像暗箱，投影于暗箱之中，并以人工繪制而成。此后因?yàn)榛瘜W(xué)的進(jìn)步，直接用化學(xué)顯影替代了人工繪制，但成像的原理就是透視的基本原理，因此攝影是將透視原理機(jī)械化的工業(yè)產(chǎn)品。一般認(rèn)為它是歐洲的發(fā)明，但也有學(xué)者指出中國(guó)學(xué)者在同一時(shí)期也進(jìn)行了類似的工作，伍素心《中國(guó)攝影史話》、馬運(yùn)增等《中國(guó)攝影史1840—1937》等著作中均已有詳細(xì)介紹。比如伍素心《中國(guó)攝影史話》：“引用許多論據(jù)證明我們中國(guó)早在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就發(fā)明了針孔成像、球面鏡聚焦原理，以后又制造出了玻璃質(zhì)球面鏡，發(fā)現(xiàn)了色散現(xiàn)象及照度學(xué)的基本規(guī)律等等，為攝影術(shù)的發(fā)明、發(fā)展提供了科學(xué)依據(jù)。同時(shí)我國(guó)科學(xué)家根據(jù)祖國(guó)古代光學(xué)原理制造第一臺(tái)照像機(jī)的時(shí)間，也與達(dá)蓋爾的發(fā)明相距不遠(yuǎn)。因此，可以自豪地說(shuō)，我們的偉大祖國(guó)也是攝影術(shù)發(fā)源地之一?！盵1]認(rèn)為中國(guó)是攝影發(fā)源地的學(xué)者，依據(jù)是《墨經(jīng)》中已經(jīng)提到針孔成像的暗箱理論，宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》也提到類似問(wèn)題，元代陶宗儀及趙友欽對(duì)此有更進(jìn)一步解說(shuō)，乃至明清之際孫云球發(fā)明“攝光鏡”，清代黃履莊發(fā)明臨畫(huà)鏡、黃履創(chuàng)制多鏡頭的照相箱，以及晚清鄒伯奇的研究，等等。(4)參見(jiàn)黎健強(qiáng)《暗箱和攝影術(shù)在中國(guó)的早期歷史》，見(jiàn)郭杰偉、范德珍：《丹青和影像――早期中國(guó)攝影》，香港：香港大學(xué)出版社，2012年，第19頁(yè)。黎健強(qiáng)所陳述的基本材料在伍素心《中國(guó)攝影史話》、馬運(yùn)增等《中國(guó)攝影史1840—1937》等著作中已經(jīng)有詳細(xì)的介紹。其實(shí)，攝影術(shù)最終得以成熟，所賴并不是光學(xué)的成像原理，而是化學(xué)顯影技術(shù)，這些技術(shù)恐怕還得歸功于歐洲的科學(xué)進(jìn)展。(5)《世界攝影史話》譯者謝漢俊在《譯者的話》中說(shuō)：“據(jù)研究攝影史的同志考證，我們的老祖宗發(fā)現(xiàn)針孔成象和感光物質(zhì)都比外國(guó)早。這是我們中華民族的光榮，是值得我們自豪的。問(wèn)題是：攝影這門(mén)技術(shù)，為什么不發(fā)明于中國(guó)，而發(fā)明于歐洲？原因何在？這不是一個(gè)小問(wèn)題?！?[英]M·蘭福德：《世界攝影史話》，謝漢俊譯，北京：中國(guó)攝影出版社，1986年，第7頁(yè)。)況且1839年8月法國(guó)公布達(dá)蓋爾照相法后，短短兩個(gè)月后的10月19日，澳門(mén)的英語(yǔ)周報(bào)《廣東報(bào)》即轉(zhuǎn)載了相關(guān)的消息。1839年12月14日和1840年4月25日《廣東報(bào)》又刊登了兩篇關(guān)于攝影的文章。[2]2010月19日最早轉(zhuǎn)發(fā)的消息是Walsh發(fā)給美國(guó)報(bào)刊《紐約美國(guó)人》(N.Y.American)的讀者來(lái)函，敘述他造訪達(dá)蓋爾(Louis J. M. Daguerre)工作室的情形。在此函件中，作者稱“被允許往達(dá)蓋爾實(shí)驗(yàn)室，化了一個(gè)小時(shí)討論他的drawing”[2]21，說(shuō)達(dá)蓋爾已經(jīng)作為透視畫(huà)(Diorama)家獲得巨大名聲。Diorama譯為透視畫(huà)，或西洋景、立體模型，于此似可引伸為立體感的風(fēng)景畫(huà)。

關(guān)于攝影即時(shí)傳入中國(guó)，郭杰偉及范德珍《洋鏡頭里：晚清攝影的藝術(shù)與科學(xué)》說(shuō)：

根據(jù)歷史記載，法國(guó)海關(guān)官員朱勒·埃及爾將第一部照相機(jī)帶到中國(guó)。他曾隨同法國(guó)國(guó)王路易·菲利普遣派的代表團(tuán)訪華，洽談中法通商條約，于1844年8月抵達(dá)澳門(mén)，10月底前往廣州。他在兩地分別拍攝了大量的達(dá)蓋爾版照片，收錄在公開(kāi)出版的《1843、1844、1845及1848年中國(guó)游記》(Journald′unvoyageenChineen1843, 1844, 1845et1848)，還根據(jù)達(dá)蓋爾版照片制做了兩幅石版畫(huà)。他在游記中記述，中國(guó)人對(duì)這種技術(shù)的反應(yīng)頗多；當(dāng)他們看到達(dá)蓋爾版照相機(jī)拍攝的肖像時(shí)莫不紛紛贊嘆。他還發(fā)現(xiàn)廣州的畫(huà)家對(duì)相機(jī)格外有興趣，且好奇操作原理，其中最有趣的一例是廣東畫(huà)家關(guān)喬昌(別號(hào)啉呱，1801-60前后)。關(guān)喬昌師承愛(ài)爾蘭畫(huà)家威廉·徹尼(William Chinnery)(1774-1852)，自1825年便在澳門(mén)定居，主要從事油畫(huà)創(chuàng)作。其弟關(guān)聯(lián)昌(別號(hào)庭呱，1809-70)則擅長(zhǎng)水彩和水粉畫(huà)。位于廣州同文街16號(hào)的庭呱畫(huà)室不僅多產(chǎn)，而且質(zhì)量極高……關(guān)氏兄弟的作品主要輸往海外，對(duì)“形成和強(qiáng)化有關(guān)中國(guó)的歐洲視覺(jué)模式”起了相當(dāng)?shù)淖饔?。埃及爾曾為關(guān)喬昌拍攝達(dá)蓋爾版肖像，并贈(zèng)予留念。關(guān)喬昌收到照片八天之后，便回贈(zèng)埃及爾一幅臨摹達(dá)蓋爾版照片的微型肖像畫(huà)。肖像繪在象牙上，嵌在原來(lái)裝照片的綠色皮盒里。這則禮尚往來(lái)的小故事說(shuō)明了中國(guó)專業(yè)美術(shù)家對(duì)攝影術(shù)的即時(shí)接受，而啉呱更將攝影融入到他的繪畫(huà)藝術(shù)中去，這也是其后數(shù)十年攝影在中國(guó)廣為接受和采用的一種方式。[3]35

由于攝影是新生事物，中國(guó)人也仍然以“繪畫(huà)”的概念稱呼攝影。如周壽昌《廣東雜述》謂攝影為“畫(huà)小照”法：

奇器多。而最奇者有二。一為畫(huà)小照法。坐人平臺(tái)上。面東。置一鏡。術(shù)人從日光中取影。和藥少許。涂四圍。用鏡嵌之。不令泄氣。有頃。須眉衣服畢見(jiàn)。神情酷肖。善畫(huà)者不如。鏡不破。影可長(zhǎng)留也。取影必辰巳時(shí)。必天晴有日。[4]198

按其自述，《廣東雜述》系“道光丙午(1846年)薄游粵東”[4]195所記，這是攝影術(shù)發(fā)明的第七個(gè)年頭，在中國(guó)已經(jīng)有一定的傳播了。郭杰偉及范德珍說(shuō)：“通過(guò)對(duì)清代中國(guó)攝影師現(xiàn)存照片的研究，我們清楚地知道這些新興攝影師多為畫(huà)家出身，他們的作品曾受到不同人士欣賞?！盵3]59因?yàn)槭钱?huà)家而從事攝影的緣故，早期攝影師很容易把攝影當(dāng)成是繪畫(huà)的一種新形式，如1876年5月29日《申報(bào)》刊登攝影廣告謂“本館向設(shè)香港已歷多年，得西人秘授，盡斯業(yè)之精微，巧照石片牙片絹片而情景逼真，誠(chéng)丹青描摹之捷法也”。[3]37顯然將照相視作繪畫(huà)的延伸。

二、早期攝影中的繪畫(huà)元素

在中國(guó)，早期攝影被視作繪畫(huà)的延伸，很容易受繪畫(huà)的影響。這一時(shí)期，中國(guó)的攝影對(duì)于繪畫(huà)的借鑒是比較多的。這種借鑒，因?yàn)橹袊?guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，也表現(xiàn)出中國(guó)特色。

(一)題畫(huà)文學(xué)的保留與論畫(huà)語(yǔ)的移用

在早期中國(guó)照相館里，傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫(huà)形式常被作為參考，畫(huà)像贊的傳統(tǒng)在早期人像攝影中還有。比如丘逢甲《嶺云海日樓詩(shī)鈔》前的諸人所撰的《滄海先生象贊》(6)[清]丘逢甲：《嶺云海日樓詩(shī)鈔》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1576冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第592頁(yè)。，就是為丘逢甲的攝影肖像而作的。又如1937年《語(yǔ)美畫(huà)刊》第20期刊載李叔同等人的《天涯五友圖》照片(7)《語(yǔ)美畫(huà)刊》第20期，1937年1月20日。，其構(gòu)圖方式，也明顯借鑒了過(guò)去的雅集圖。照片旁附有一篇《天涯五友圖序》，也是模仿過(guò)去的圖制。其他相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作，也并不鮮見(jiàn)，如晚清樊增祥等人的文集中，常見(jiàn)此類文字。

同時(shí)，對(duì)攝影的評(píng)論，也自然將中國(guó)畫(huà)中的論畫(huà)語(yǔ)言移入其中。如陳錦《鏡畫(huà)》(歐羅巴法以鏡攝人影，并屋宇陳設(shè)入紙，自昔有之，咸豐間盛行海邦，今傳中土)：

照膽先懸鏡一規(guī)，教人覿面貢須眉。圖成小影墨無(wú)點(diǎn)，傳得全神畫(huà)不知。倩女來(lái)從魂返地，定僧吟到色空時(shí)。白描代有非常技，曾讀船山紀(jì)事詩(shī)(張船山太史詩(shī)注已載此)。

縮地奇方倒影多(影左右皆互易若倒之轉(zhuǎn)正)，蔚藍(lán)天色染云羅(影似墨描而衣色藍(lán)者反成白)(8)M·蘭福德在《世界攝影史話》中解釋說(shuō)：“達(dá)蓋兒式攝影法只對(duì)蘭色或白色感光，其他顏色大都表現(xiàn)為黑色?！?15頁(yè))直到1936年，柯達(dá)公司才生產(chǎn)了第一個(gè)三層乳劑的彩色膠片。(第78頁(yè))“影似墨描而衣色藍(lán)者反成白”大抵指早期攝影的這種情況。?，F(xiàn)身有法須端坐，真面難知待濯磨(初照若無(wú)以藥洗之乃出)。杯里已經(jīng)三太白，花間從此百東坡。黃庭何止看初拓，明月攜人到處過(guò)(照得一紙百拓不差)。(9)[清]陳錦：《補(bǔ)勤詩(shī)存》，卷十三《鏡畫(huà)》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1548冊(cè)，第376頁(yè)。

另如斌椿《西洋照像法攝人影入鏡中，以藥汁印出紙上，千百本無(wú)不畢肖，予來(lái)巴黎倫敦，畫(huà)師多乞往照，人皆先睹為快，聞?dòng)幸灾貎r(jià)赴肆購(gòu)買(mǎi)，亦佳話也》謂：“意匠經(jīng)營(yíng)為寫(xiě)真，鏡中映出宰官身。”(10)[清]斌椿：《海國(guó)勝游草》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1532冊(cè)，第215頁(yè)。俞樾《午橋尚書(shū)登瑞士國(guó)布拉德山絕頂，時(shí)閏四月十八日，積雪滿山，千里一白，風(fēng)景絕奇，因用西法照印以一紙寄贈(zèng)，為賦短歌》：“愿君大筆此留題，萬(wàn)古洪荒數(shù)行墨。”(11)[清]俞樾：《春在堂詩(shī)編》，卷二十三《午橋尚書(shū)登瑞士國(guó)布拉德山絕頂時(shí)閏四月十八日積雪滿山千里一白風(fēng)景絕奇因用西法照印以一紙寄贈(zèng)為賦短歌》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1551冊(cè)，第677頁(yè)。這些詩(shī)的作法，原來(lái)都是用于繪畫(huà)的，而攝影出現(xiàn)后，又移用于攝影。

(二)政治、社交與言志

在攝影出現(xiàn)之前，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)還擔(dān)負(fù)一定的政治功能，如古所謂“成教化、助人倫”之類，因?yàn)檎障嗟某霈F(xiàn)，其功用被極大分化，這一點(diǎn)，我們只消看幾本中國(guó)攝影史中絕大多數(shù)照片與政治有關(guān)、與新聞?dòng)嘘P(guān)即可理解。除此之外，攝影也模仿繪畫(huà)的社交與言志功能。

明代張四維《隧野喬椿卷后序》謂某人佐蒲郡(今山西蒲縣)，惠聲仁政，民望甚好，其父六十初度之辰，蒲之民家頌戶祝，而“其縉紳大夫，則相與繪圖賦詩(shī)，以歌詠其盛”。(12)[明]張四維：《條麓堂集》，卷二十《隧野喬椿卷后序》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1351冊(cè)，第588頁(yè)。攝影術(shù)出現(xiàn)后，這種傳統(tǒng)也被借鑒。《郭嵩燾日記》記載，同治五年(1866)五月十九日他離任辭行時(shí)：“丁禹生邀同少鶴、伯英、子登、蘭浦、古樵及兒子立篪重餞之鄭仙翁祠。子登并為照七人小影，以志一時(shí)之盛。”[5]子登即吳嘉善，與攝影家鄒伯奇善。

另還有對(duì)隱逸圖的借鑒的。1908年袁世凱被載灃罷官，拍了一張題為《煙蓑雨笠—漁舟圖》[6]的照片，在當(dāng)時(shí)頗有影響的《東方雜志》發(fā)表，麻痹政敵。又如晚清人所攝醇親王像[3]35可以與郎世寧所繪乾隆《采芝圖》[7]相較，此像亦可在王蒙《葛稚川移居圖》中找到淵源。這種對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的借鑒，有學(xué)者認(rèn)為“或許代表著19世紀(jì)末的一些中國(guó)先鋒藝術(shù)家為了取悅西方觀眾，在作品中結(jié)合了中外的審美情趣”[3]45。但情況或許剛好相反，這是受文人畫(huà)傳統(tǒng)熏染的攝影師(他們大多原是畫(huà)家)不自覺(jué)地運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)思，“攝影”只是一種新形式的“繪畫(huà)”，尚未與繪畫(huà)有嚴(yán)格區(qū)分。

(三)風(fēng)景攝影對(duì)山水畫(huà)的借鑒

攝影的發(fā)明者達(dá)蓋爾本人即是風(fēng)景畫(huà)家[8]6，早期達(dá)蓋爾式的照片，因?yàn)槠毓鈺r(shí)間長(zhǎng)，移動(dòng)的人影留不下來(lái)，往往看到的只是靜止的風(fēng)景。

中國(guó)以風(fēng)景為主題的攝影，似乎出現(xiàn)得晚一些。風(fēng)景攝影借鑒山水畫(huà)的代表是郎靜山。郎靜山的“集錦”攝影，借鑒了很多山水畫(huà)的東西。1947年郎靜山《靜山集錦》自序謂：“集錦照相，即選擇攝影多數(shù)底片中景物配合于一紙而參融之，亦即舍畫(huà)面所忌，而取畫(huà)面所宜者而成之也。余愛(ài)畫(huà)而不能畫(huà)，終日勞勞而不得畫(huà)，今有集錦之法，畫(huà)之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫(xiě)之詣構(gòu)圖，制成理想中之意境?！盵9]張大千《靜山集錦》序謂郎靜山：“靜山夙善繪事，于六法深能發(fā)其玄奧，以為攝影之道，每得與六法并論?！盵9]可見(jiàn)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)影響了郎靜山的攝影。除了張大千外，郎靜山還和吳湖帆等畫(huà)家來(lái)往，受其影響也很多。[10]173-206因?yàn)槭苤袊?guó)畫(huà)的影響，郎靜山《靜山集錦》題目也全部借用中國(guó)畫(huà)，如“絕嶂歸云”“雁蕩鳴春”“寒林初月”“山亭秋晚”等。

(四)否定派及其理由

M·蘭福德說(shuō)：“在攝影未發(fā)明以前，小型的畫(huà)像很流行。對(duì)小型畫(huà)像的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這種新發(fā)明的攝影方法，簡(jiǎn)直是一種災(zāi)難。他們的大部分顧客，都喜愛(ài)達(dá)蓋兒式照片，而不喜歡畫(huà)像了。因此，許多小型肖像畫(huà)家，都改為拍攝達(dá)蓋兒式照片，并自命為‘藝術(shù)攝影家’(artist-photographer)。然而，畫(huà)家與攝影家之間的矛盾，是不可避免的。畫(huà)家們看到，他們的技術(shù)正為攝影機(jī)所取代。他們把攝影家稱為‘技術(shù)員’或‘手藝人’”[8]17，“當(dāng)時(shí)，只有富翁才買(mǎi)得起昂貴的繪畫(huà)。當(dāng)達(dá)蓋兒式攝影法公布后，畫(huà)家們都深深感到自己的生活受到了威脅。P·德拉羅徐(Paul Delaroche)感慨地說(shuō)：‘從此，繪畫(huà)完蛋了！’而各報(bào)紙則把這種由‘光線的作用’而繪成的金屬畫(huà)片，稱之為‘有紀(jì)念意義的影象’?！盵8]8狄源滄說(shuō)，“攝影發(fā)展史中出現(xiàn)的第一個(gè)流派就是‘繪畫(huà)派’。這一派的攝影家挖空心思、千方百計(jì)地把自己所拍的照片，弄得象一幅畫(huà)。如果有人看了他的照片，驚嘆備至：‘簡(jiǎn)直象畫(huà)一樣!’這就是對(duì)攝影家的最高贊譽(yù)?！L畫(huà)派’在攝影發(fā)展史中，歷史最長(zhǎng)，人數(shù)最多，至今仍在世界各國(guó)的攝影領(lǐng)域中保持著巨大的影響”：

但是，繪畫(huà)界對(duì)攝影術(shù)的出現(xiàn)，卻并不那么高興。開(kāi)頭，他們擔(dān)心攝影術(shù)有朝一日會(huì)取代繪畫(huà)的功能，擔(dān)心“攝影術(shù)發(fā)達(dá)之時(shí)，便是繪畫(huà)術(shù)滅亡之日”。接著，繪畫(huà)界又流行起一種“攝影根本不是藝術(shù)”的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為攝影術(shù)純粹是鏡頭的光學(xué)作用和底片的化學(xué)作用，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，不過(guò)是一種“機(jī)械的翻版”，是一種毫無(wú)思想感情可言的“冷漠的紀(jì)錄”，因而根本不配進(jìn)入藝術(shù)的殿堂之中。[11]

在中國(guó)，齊白石說(shuō)光緒十五年(1889)“那時(shí)照相還沒(méi)盛行，畫(huà)像這一行手藝，生意是很好的。……我覺(jué)得畫(huà)像掙的錢(qián)，比雕花多，而且還省事，因此，我就扔掉了斧鋸鉆鑿一類家伙，改了行，專做畫(huà)匠了。”[12]然而照相很快在社會(huì)上普及。孫寶瑄《忘山廬日記》光緒二十年(1894)正月十九日記：“先君身后有遺像，殊不肖。近西洋照像法絲毫不爽，而先君亦竟無(wú)有，抱恨終天，復(fù)何及邪。”[13]可見(jiàn)攝影肖像已經(jīng)深入人心。攝影的出現(xiàn)，對(duì)寫(xiě)實(shí)特質(zhì)的繪畫(huà)提出新的挑戰(zhàn)，畫(huà)家因這一層恐懼心理，對(duì)攝影提出否定的意見(jiàn)是可以理解的。

否定派的言論，尤其是在討論寫(xiě)生等問(wèn)題時(shí)常被提及。20世紀(jì)初，因?yàn)閷?duì)中國(guó)畫(huà)借用西法寫(xiě)生的關(guān)注，攝影成為反面參照物。比如1920年曾兆芹《寫(xiě)生和精神上的關(guān)系》：“寫(xiě)生這種事，和拍照是不同的；拍照，是機(jī)械的，呆板的。寫(xiě)生，是由完全精神作用的，活潑的?！盵15]1921年俞宗杰《寫(xiě)生底我見(jiàn)》說(shuō)，圖畫(huà)與照相所以不同，就在圖畫(huà)大部分是主觀的作用，很少純粹客觀的描寫(xiě)，“照相式的圖畫(huà)，自然沒(méi)有比照相更有價(jià)值些”，“美術(shù)作品是主觀和客觀兩種美底協(xié)調(diào)，是兩者凝結(jié)而成的結(jié)晶，所以寫(xiě)生不能放棄‘主我’(Ego)，完全服從外物的。攝影所得的不是圖畫(huà)；與照相一樣的，也算不得圖畫(huà)”。[16]1923年，胡亞光《寫(xiě)生的方法和大義》：

到得十九世紀(jì)的寫(xiě)生畫(huà)家，都統(tǒng)統(tǒng)傾向在野外寫(xiě)生，他對(duì)于光線的投射，空氣的變化，都竭全神來(lái)貫徹的，所以他的作品，竟差不多可以亂真，稱之為外光派，其后更有拿瞬息感觸的景物構(gòu)成奇幻的畫(huà)幅的(如怒潮野燒奔馬斗鹿等)世上稱他為印象派，這畫(huà)派品格最高，因?yàn)樗軌驍z取天機(jī)，發(fā)揮個(gè)性，所以近今東西各國(guó)的畫(huà)家，都個(gè)個(gè)尊崇此派，而寫(xiě)實(shí)與理想并用的，不屑于類乎照相的奴隸畫(huà)咧。[17]

20世紀(jì)40年代，否定攝影的聲音似乎更多。如1940年趙望云《漫談寫(xiě)生畫(huà)的制作》：“一張寫(xiě)生畫(huà)，決不是照準(zhǔn)了一個(gè)對(duì)象，一點(diǎn)不變的硬描下來(lái)的，因?yàn)檎障袷降睦L畫(huà)是比不上一張照片來(lái)得真切；而藝術(shù)的作品，是要作者把思想和技巧參于其中的。”[18]1943年吳茀之《中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生之研究》：“惟吾國(guó)寫(xiě)生，與西法寫(xiě)生頗異(新派之西畫(huà)例外)，吾國(guó)繪畫(huà)自內(nèi)心出發(fā)，重筆墨，求神韻，在平面中蘊(yùn)蓄無(wú)盡，富于一種潛在之神秘感，故寫(xiě)生多傾向于主觀，外師造化，中得心源……若必以絕似為佳，用照相機(jī)可也，何用畫(huà)為。”[19]1949年段千湖《國(guó)畫(huà)形式論：寫(xiě)生與寫(xiě)意》：“藝術(shù)原是彌補(bǔ)自然的缺陷的，假若自然的形象都是美的，而藝術(shù)的能事便是形似自然美，既已有了自然美，何必再勞藝術(shù)家的手來(lái)制成這低能的‘第三種床’呢。在攝影術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，我們無(wú)須將我們寶貴的一雙手——受我們靈府所指揮的一雙手，鑄成一座照相機(jī)一樣的東西的?！盵20]可以認(rèn)為，攝影被否定，主要源于兩個(gè)原因：其一，它沖擊了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)；其二，它的機(jī)械性與繪畫(huà)本質(zhì)不符。

三、繪畫(huà)對(duì)攝影的借鑒

早期攝影雖然受繪畫(huà)影響較大，但攝影對(duì)繪畫(huà)也有積極的影響，因此在繪畫(huà)界也出現(xiàn)了對(duì)攝影肯定的聲音。

(一)肖像畫(huà)的輔助品

攝影對(duì)繪畫(huà)的積極影響，首先表現(xiàn)在它是肖像畫(huà)的輔助品。楊威《清末民國(guó)(1845—1949)照相館人物布景攝影研究》說(shuō)早期人物相片尺寸較小，“人們想要得到大尺幅的個(gè)人肖像依然還要依靠畫(huà)像鋪。另外，利用照相館拍攝好的照片來(lái)放大畫(huà)像也可以使顧客不用經(jīng)受長(zhǎng)期一動(dòng)不動(dòng)為畫(huà)師做模特的痛苦。因?yàn)檎障囵^與畫(huà)像鋪之間存在著這種天然的互補(bǔ)關(guān)系，所以在十九世紀(jì)中葉至十九世紀(jì)末期這段時(shí)間里，照相館與畫(huà)像鋪相伴經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)象較為普遍”。[21]孫慨《中國(guó)早期攝影的“西術(shù)東漸”》說(shuō)：

與西方的情景有所相似，中國(guó)早期出現(xiàn)的攝影師，有許多是因?yàn)轭A(yù)感到生存危機(jī)而轉(zhuǎn)向攝影的職業(yè)畫(huà)師。咸豐年間，在香港合伙經(jīng)營(yíng)油畫(huà)業(yè)的周森鋒、張老秋、謝芬三人，為前途計(jì)，合資延請(qǐng)當(dāng)時(shí)在外國(guó)兵營(yíng)中懂得攝影術(shù)的人傳授攝影技藝，學(xué)成后各人投資二百元置辦設(shè)備并將畫(huà)室改為照相館。

不僅如此，在國(guó)內(nèi)，起先照片的用途只在配合畫(huà)像，漸次替代畫(huà)像。當(dāng)時(shí)中國(guó)富人常常雇傭本土畫(huà)師繪制真人比例的肖像，民間的照相市場(chǎng)尚未完全開(kāi)啟。當(dāng)韋斯特的攝影出現(xiàn)時(shí)，貝內(nèi)特推測(cè)：照片的作用很可能只是成為那些畫(huà)師臨摹的對(duì)象，“以使得客人免去久坐之苦”。[22]

這個(gè)說(shuō)法也有文獻(xiàn)可佐證。晚清俞樾詩(shī)《余用西法照印小像二，一立像，余布衣右扶藤杖，左攜曾孫僧寶。一坐像，孫陛云及僧寶左右侍。祖孫皆貂褂朝珠，僧寶亦衣冠。把玩之次，率賦一詩(shī)》：“衰翁八十雪盈頭，多事還將幻相留。杜老布衣原本色，謫仙宮錦亦風(fēng)流。孫曾隨侍成家慶，朝野傳觀到海陬。欲為影堂存一紙，寫(xiě)真更與畫(huà)工謀?！弊宰⒅^：“照像不甚耐久，擬更倩畫(huà)工摹寫(xiě)，備他日影堂之用?！?13)[清]俞樾：《春在堂詩(shī)編》，卷十九《余用西法照印小像二一立像余布衣右扶藤杖左攜曾孫僧寶一坐像孫陛云及僧寶左右侍祖孫皆貂褂朝珠僧寶亦衣冠把玩之次率賦一詩(shī)》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1551冊(cè)，第595頁(yè)。明確指出照相保留時(shí)間不長(zhǎng)，需讓肖像畫(huà)家從照片來(lái)摹寫(xiě)成肖像畫(huà)。

(二)藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒

攝影對(duì)繪畫(huà)的積極影響，還表現(xiàn)在它為藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒。M·蘭福德說(shuō)：“大部分畫(huà)家不愿意承認(rèn)，他們?cè)诶谜掌M(jìn)行繪畫(huà)，雖然，他們常拿照片作為參考，并經(jīng)常注意勇于創(chuàng)新的攝影家所拍攝的新穎的照片”[8]139，“攝影家只能用自己在創(chuàng)作上的成就，來(lái)與當(dāng)時(shí)的畫(huà)家相抗衡?！瓟z影已成為記錄真實(shí)形像的一個(gè)好方法，但很明顯，繪畫(huà)并沒(méi)有因此而衰亡。事實(shí)上，畫(huà)家們一方面在悄悄地利用攝影作為節(jié)約勞動(dòng)的工具(指畫(huà)家們用攝影代替速寫(xiě)來(lái)收集素材-譯者)，另一方面，又譏笑攝影家，企圖利用攝影這個(gè)新工具，來(lái)從事藝術(shù)創(chuàng)作?！盵8]23這種情況在中國(guó)驚人類似。在中國(guó)，照片也一度成為繪畫(huà)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的輔助。1924年鞠德廣發(fā)表《圖畫(huà)科的臨摹教學(xué)法與寫(xiě)生教學(xué)法的利弊》說(shuō)：“我國(guó)圖畫(huà)教學(xué)，十有八九注重臨摹，鮮能以寫(xiě)生方法教人者。而臨摹之法，又不外臨照片，摹范本而已?！盵23]說(shuō)明照片出現(xiàn)之后，也曾一度成為習(xí)慣于臨摹的中國(guó)學(xué)畫(huà)者的臨摹對(duì)象。1935年俞劍華《中國(guó)山水畫(huà)之寫(xiě)生》謂民國(guó)之初，國(guó)人“奉西畫(huà)為神圣，卑中國(guó)畫(huà)為不足道”，“此后一部分人以為西畫(huà)固佳，中畫(huà)亦不忍棄置，為迎合社會(huì)心理，遂以西法寫(xiě)國(guó)畫(huà)，亦曾風(fēng)行一時(shí)，但今已銷(xiāo)聲匿跡，此其故蓋非由于用西畫(huà)之寫(xiě)生方法，而僅竊取照片改為畫(huà)幅，與純臨摹者固無(wú)以異也”。[24]也無(wú)意透露了在20世紀(jì)二三十年代，有一部分所謂以西法畫(huà)中國(guó)畫(huà)的，實(shí)際上是臨摹照片而已。1942年王琦《談寫(xiě)生畫(huà)》也說(shuō)：“沒(méi)有作過(guò)實(shí)地寫(xiě)生的人談不上制作，架空虛構(gòu)的作品說(shuō)不上真實(shí)，臨摹照片的東西，無(wú)所謂生動(dòng)?！盵25]可知至少?gòu)拿駠?guó)初到20世紀(jì)40年代，借用照片進(jìn)行“創(chuàng)作”是不容忽視的現(xiàn)象。

與郎靜山交好的張大千、吳湖帆在創(chuàng)作中都參考照片。以吳湖帆為例?！秴呛母濉こ蠛m日記》1937年2月12日有如下內(nèi)容：“與靜淑預(yù)備金危危日畫(huà)貓稿子，商酌半日，以大雄貓照片及舊畫(huà)一撲蝶者為定?！盵26]52就是以照片為參考無(wú)疑。1948年，吳湖帆作《阿里山云?！肪碜灶}謂：

戊子(1948年)春三月，子才學(xué)弟隨教(育)部文物會(huì)親往攝取。凡上下途中，二日間經(jīng)山洞一百六十又四。歸來(lái)出示相片，不覺(jué)動(dòng)余畫(huà)興，乃檢舊楮圖此，即贈(zèng)子才為此行留痕。[27]

可見(jiàn)是照片觸動(dòng)吳湖帆畫(huà)興，亦應(yīng)有參考的情況，至60年代依然如故。他1964年所畫(huà)《慶祝我國(guó)原子彈爆炸成功》顯然取自當(dāng)時(shí)的新聞?wù)掌?。[10]187張大千也是如此。長(zhǎng)于臨摹，拙于寫(xiě)生的張大千，頗擅長(zhǎng)攝影。他常在繪畫(huà)創(chuàng)作中借鑒攝影作品，用攝影彌補(bǔ)自己寫(xiě)生的不足。[28]除了吳湖帆、張大千外，近代國(guó)畫(huà)大家，很多人都參考過(guò)照片，但很少有人愿意公開(kāi)談這件事。據(jù)了解，李可染對(duì)攝影的參考也很多，目前所見(jiàn)李可染的攝影，以黑白為主，這種黑白照片，對(duì)其畫(huà)風(fēng)有何影響，值得研究。同樣，彩色攝影對(duì)于畫(huà)家的創(chuàng)作又有何影響，也可以參考。

(三)樂(lè)觀派對(duì)攝影價(jià)值的肯定

攝影的出現(xiàn)并沒(méi)有使繪畫(huà)消亡，還在一定程度成為繪畫(huà)的輔助品，這必然會(huì)引起一些樂(lè)觀的看法。1923年許士騏發(fā)表《攝影與繪畫(huà)》肯定了攝影對(duì)繪畫(huà)有幫助：

吾人寓形于宇宙之間，無(wú)時(shí)不與自然景物相接觸。形形色色，光怪陸離，一一映入吾人之眼簾，而構(gòu)成瞬息之快感，以是騷人遇山林而動(dòng)詩(shī)興，畫(huà)士逢幽景而致留連。以一時(shí)間之印象，或吟詠于詩(shī)歌，或表現(xiàn)于畫(huà)幅，將個(gè)人感覺(jué)所及體會(huì)自然內(nèi)容，使其發(fā)抒延長(zhǎng)而復(fù)現(xiàn)之。但自然界之景物至夥，倏忽變化，為狀不一，風(fēng)雨晦明，曉霞暮靄，此自然表現(xiàn)之最佳者。惟時(shí)間至疾，雖畫(huà)士具精悍之絕技，亦難寫(xiě)其十一。于是攝影術(shù)尚矣。是雖屬于種器械的作用，然攝取自然景物，當(dāng)其變幻之頃，具形于尺幅間，曾無(wú)毫末或爽，因是用以輔助繪畫(huà)之不逮，而予以復(fù)現(xiàn)之參考。厥功之偉，堪與自然景物為對(duì)照，且堪與繪畫(huà)為表里。自然得攝影而益彰，繪畫(huà)得攝影而愈實(shí)，二者之關(guān)系如影隨形，未克相棄。[29]

1929年署名震球的《攝影與藝術(shù)》說(shuō)：“攝影之發(fā)明，距今不過(guò)百余年，發(fā)明的動(dòng)機(jī)完全根據(jù)于科學(xué)的法則上；但是我們應(yīng)該曉得，藝術(shù)的成功，就是科學(xué)的發(fā)明；沒(méi)有科學(xué)也就沒(méi)有藝術(shù)了?？茖W(xué)與藝術(shù)，仿佛是人之左右手，兩相扶助”，“攝影與繪畫(huà)，同是依賴科學(xué)的成功，我真莫明其妙那位所謂藝術(shù)學(xué)校的教授，居然竟把‘根本不同’四個(gè)字來(lái)分別”，“構(gòu)圖，光線，色彩，筆觸等是繪畫(huà)上的技巧，攝影的技巧，只有構(gòu)圖與光線二件，因缺乏色彩與筆觸，容易引起人們的誤認(rèn)；不過(guò)繪畫(huà)的賴依科學(xué)的手續(xù)少而隱，攝影的賴依科學(xué)的手續(xù)多而顯，這也是引起誤解的一個(gè)原因。”[14]1936年署名子曰的《閑話攝影與繪畫(huà)》說(shuō)：“若在歷史上說(shuō)，攝影是近代產(chǎn)生的一種新藝術(shù)，當(dāng)然比不上有悠久歷史的繪畫(huà)。其實(shí)，繪畫(huà)的演進(jìn)是漸漸的，攝影卻是迅速的，雖只有幾十年的奮斗，在最近世界藝術(shù)中，是無(wú)形中開(kāi)拓一新路徑了。為了攝影沒(méi)有多久的歷史，就引起不少人的疑心，而加以非難，說(shuō)攝影簡(jiǎn)直不是藝術(shù)。我想：那是誤解，因?yàn)?，藝術(shù)始終是藝術(shù)，而不在歷史的長(zhǎng)短的。……繪畫(huà)與攝影所用的工具不同，但，其求美的目的則一也，在藝術(shù)上是決不能因工具的不同來(lái)分高低的。”[30]1936年佚名《近代美術(shù)攝影》也說(shuō)：“至于仍舊有些不當(dāng)攝影為藝術(shù)的藝術(shù)家，現(xiàn)在已經(jīng)到了改變他們眼光的時(shí)候了。他們不應(yīng)反對(duì)，而且要協(xié)助攝影家來(lái)創(chuàng)造出描寫(xiě)技術(shù)所擔(dān)負(fù)的使命，以映現(xiàn)代的風(fēng)尚與思想。實(shí)在許多畫(huà)家，藝術(shù)雕刻家，可以拿攝影來(lái)作很有用的同盟藝術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家在某一所地方得到了一種靈感，但沒(méi)有時(shí)間來(lái)使用色料或鉛筆以留存他的印像的時(shí)候，他可以用攝影機(jī)先攝起來(lái)，到他有空閑的時(shí)間，就可以用來(lái)作為繪圖的基礎(chǔ)。為什么不這樣做呢。假如在繪圖中應(yīng)用了攝影機(jī)，我想結(jié)果未必會(huì)減少其他美術(shù)性的?！盵31]

尤其是針對(duì)批評(píng)攝影缺乏主觀創(chuàng)造的意見(jiàn)，1936年王潔之《繪畫(huà)與攝影》回答說(shuō)，攝影也有繪畫(huà)一樣的主觀能動(dòng)性：畫(huà)家能選最好的景，攝影家也能選最好的景。尤其是繪畫(huà)中最重要的“寫(xiě)意”與“筆調(diào)”，攝影也有，二者有平等的價(jià)值，“殊途而同歸”：

畫(huà)家常以“寫(xiě)意”與“筆調(diào)”兩者為“繪畫(huà)”中最可持的價(jià)值，但在現(xiàn)時(shí)進(jìn)化的“攝影”也具有這類能力，例如一個(gè)極無(wú)意義的負(fù)片，我們可以在其上加施手術(shù)之后，即變成很有意義的攝影。更可舉一個(gè)明顯的實(shí)例來(lái)講，如我們拍攝了一幅鳥(niǎo)類照，這幅鳥(niǎo)類照里有一群黑烏鴉，我們?nèi)粼谒呢?fù)片上，在每只烏鴉翼翅上，加以黑點(diǎn)，其所成的攝影作品，即變了極理想的一群鳥(niǎo)類，這不是“寫(xiě)意”嗎？攝影作品中“寫(xiě)意”的方法不致一種，其中除了原來(lái)景物“奇妙的設(shè)計(jì)”和“底片的修改”外，尚有“疊印”、“浮雕”、“正底的翻印”等等，各人有各人別出心裁，完成與原來(lái)景物的寫(xiě)實(shí)態(tài)完全不同，以趨“寫(xiě)意的美”。[32]

當(dāng)然，作者對(duì)于繪畫(huà)“寫(xiě)意”的理解是膚淺的，他雖然力圖證明，“攝影”并非是機(jī)械的，而也有主觀能動(dòng)性，但如何理解這種主觀能動(dòng)性，沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。魯迅《論照相之類》說(shuō)：

然而名士風(fēng)流，又何代蔑有呢？雅人早不滿于這樣千篇一律的呆鳥(niǎo)了，于是也有赤身露體裝作晉人的，也有斜領(lǐng)絲絳裝作X人的，但不多。較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個(gè)自己即或如賓主，或如主仆，名曰“二我圖”。但設(shè)若一個(gè)自己傲然地坐著，一個(gè)自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個(gè)自己跪著的時(shí)候，名色便又兩樣了：“求己圖”。這類“圖”曬出之后，總須題些詩(shī)，或者詞如“調(diào)寄滿庭芳”“摸魚(yú)兒”之類，然后在書(shū)房里掛起。至于貴人富戶，則因?yàn)閷儆诖豇B(niǎo)一類，所以決計(jì)想不出如此雅致的花樣來(lái)，即有特別舉動(dòng)，至多也不過(guò)自己坐在中間，膝下排列著他的一百個(gè)兒子，一千個(gè)孫子和一萬(wàn)個(gè)曾孫……照一張“全家?！?。[33]

20世紀(jì)上半葉，將這種主觀能動(dòng)性做到精致的地步的，就是郎靜山的集錦照相法。1947年郎靜山《靜山集錦》自序說(shuō)：“竊以中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)神妙之境。攝影為圖畫(huà)、繪事亦為圖畫(huà)，其工具雖異而構(gòu)圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫(huà)理相通。攝影初限于機(jī)械，只能在天然境地中取景，不易改造環(huán)境，今有集錦之法，則可取舍萬(wàn)殊。”[9]所謂集錦照相之法，“即選擇攝影多數(shù)底片中景物配合于一紙而參融之，亦即舍畫(huà)面所忌，而取畫(huà)面所宜者而成之也”。[9]他說(shuō)：

余耽習(xí)攝影四十年矣，偶有心得于集錦，朝夕于斯者垂二十年，蓋以其道正可與中國(guó)繪畫(huà)理法相吻合也。如氣韻生動(dòng)、經(jīng)營(yíng)位置，可為攝影藝術(shù)之借鏡，特技術(shù)之有別者，一以筆墨渲染，一以光化感應(yīng)。如得其運(yùn)用，易如反掌耳。六法六要六長(zhǎng)，大為攝影之助，神品妙品能品，均可應(yīng)手而成。[9]

郎靜山以為這樣與中國(guó)畫(huà)理是相通的，果如是，則其照片何以不是中國(guó)畫(huà)？則可見(jiàn)在畫(huà)理方面，其實(shí)尚未得其究竟。這種原始圖像拼接的手法，在今天的圖像處理軟件中是一項(xiàng)基礎(chǔ)簡(jiǎn)單的功能，它的確是主觀能動(dòng)的，但繪畫(huà)的主觀能動(dòng)性顯然不止于此。將集錦式的攝影與繪畫(huà)等同，其主要原因，即仍在將繪畫(huà)的本質(zhì)限于靜止的觀看，而不知中國(guó)畫(huà)或者繪畫(huà)的本質(zhì)，是心所創(chuàng)造的新境。而要認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，則通過(guò)這種“能動(dòng)”的照相的刺激，我們才能體會(huì)更深，所以從某種意義上來(lái)講，照相也推進(jìn)了我們對(duì)于繪畫(huà)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

四、攝影對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響

攝影的出現(xiàn)，極大沖擊了以寫(xiě)實(shí)為特點(diǎn)的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)，促成西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，這表現(xiàn)為兩個(gè)相反的走向：平面化和超級(jí)寫(xiě)實(shí)。這是從兩個(gè)極端與照相拉開(kāi)距離的做法。在中國(guó)也有類似情況，然而因?yàn)槲幕牟町?，攝影對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的影響也有與西方不同之處。特別是如下幾點(diǎn)應(yīng)該注意：

(一)“光”開(kāi)始成為中國(guó)畫(huà)的元素

攝影改變了中國(guó)人的觀看方式，“光”開(kāi)始成為畫(huà)面重要的元素。在中國(guó)繪畫(huà)史上，早期的《畫(huà)云臺(tái)山記》中提到倒影等，這是對(duì)光的注意。但從具體的作品中，我們很難見(jiàn)到光。宋徽宗畫(huà)學(xué)中曾考試過(guò)學(xué)生，謂畫(huà)中午時(shí)的貓及花，似乎與光有關(guān)，但沒(méi)有傳世作品可以證明。歐洲繪畫(huà)出現(xiàn)光較早，巴洛克繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)強(qiáng)光黑影。清初意大利傳教士郎世寧就生活在巴洛克時(shí)代，他在康熙朝時(shí)來(lái)到中國(guó)，改良中國(guó)畫(huà)，有光的內(nèi)容，但難融入中國(guó)人的趣味。至近世科學(xué)發(fā)達(dá)后，大家始認(rèn)識(shí)到光是眼所以能見(jiàn)物的根本原因。對(duì)光的表現(xiàn)以印象派最有力，這一派在中國(guó)影響也很大。

而印象派繪畫(huà)的出現(xiàn)，恰恰與攝影有密切關(guān)系。莫奈的成名作《日出·印象》正是在攝影棚中展出的。M·蘭福德說(shuō)：“黑白攝影發(fā)展成為一種藝術(shù)形式，使印象派畫(huà)家更注重于色彩的運(yùn)用。事實(shí)上，畫(huà)家們之所以更趨向于個(gè)人表現(xiàn)(Personal expression)而不趨向于現(xiàn)實(shí)主義(realism)，可能是由于他們要與攝影保持更大距離的緣故?！盵8]140巴洛克繪畫(huà)的“光”是概念性的，而印象派才真正把光的本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)。

因?yàn)橛∠笈稍谥袊?guó)的傳播，人們對(duì)光有了新的認(rèn)識(shí)，光開(kāi)始成為畫(huà)面主角。這種影響不但在中國(guó)的油畫(huà)水彩畫(huà)等畫(huà)種中日益增加，即便在中國(guó)畫(huà)中也是如此。尤其在山水畫(huà)中，李可染一方面重視寫(xiě)生，一方面研究照片，在他的作品中出現(xiàn)了光，光也成為山水畫(huà)整體感處理的輔助手段。這在黃賓虹的作品中是沒(méi)有的。同時(shí)的陸儼少也注意光的表現(xiàn)，雖然在他的作品中這個(gè)特點(diǎn)不明顯，但他主觀上是有這種意圖的。

(二)刺激照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展

攝影促使西方繪畫(huà)平面化。在技術(shù)上，早期一些畫(huà)家借照片進(jìn)行創(chuàng)作，但照片沒(méi)有豐富的中間過(guò)渡色，因此導(dǎo)致畫(huà)面的平面化。但攝影使西方繪畫(huà)走向平面化，不僅僅是臨摹照片的原因，其更深層次的，即在于過(guò)去畫(huà)家力圖在二維平面實(shí)現(xiàn)三維縱深感的錯(cuò)覺(jué)，在攝影中很容易就解決了，這種情況必然促使西方繪畫(huà)另尋出路，平面化即是一種選擇。在M·蘭福德《世界攝影史話》中，涉及一些西方現(xiàn)代藝術(shù)與攝影互動(dòng)的材料，可以參考。20世紀(jì)，西方繪畫(huà)中的立體派、野獸派、波普、抽象表現(xiàn)等多以與具象藝術(shù)拉開(kāi)距離為主要特點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)也可以看作是對(duì)攝影的回應(yīng)。

如果說(shuō)，西方主流的以抽象為特點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)是從反方向?qū)z影的回應(yīng)，那么，照相寫(xiě)實(shí)主義則可看作是從正面對(duì)攝影的回應(yīng)。從心理上講，平面抽象繪畫(huà)所產(chǎn)生的視覺(jué)厭倦，必然也在尋找細(xì)節(jié)的彌補(bǔ)，借鑒并超越照片對(duì)細(xì)節(jié)的描述，必然會(huì)引出照相寫(xiě)實(shí)主義。但照相寫(xiě)實(shí)不是西方繪畫(huà)對(duì)攝影回應(yīng)的主流。西方繪畫(huà)對(duì)攝影的回應(yīng)，基于其寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，走向印象派及印象派之后及現(xiàn)代主義，最終以抽象化為主流。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)攝影的回應(yīng)與西方大體一致，但亦有不同。中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)是復(fù)雜的，至少在以文人畫(huà)為代表的傳統(tǒng)中，恰沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的問(wèn)題。缺乏寫(xiě)實(shí)性是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的弱項(xiàng)，與西方相較，將寫(xiě)實(shí)推向極致，則是攝影對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生影響的主要方面。

晚清以來(lái)，因?yàn)闀r(shí)局的變化，全面向西方學(xué)習(xí)，新式美術(shù)教育注重寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在現(xiàn)當(dāng)代尤其發(fā)達(dá)，對(duì)攝影的回應(yīng)，自然以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為主流。這也許是中國(guó)特色，也在一定程度反映了近百年來(lái)的借鑒西式美術(shù)教育的中國(guó)美術(shù)界，仍然有很深的畫(huà)工傳統(tǒng)的影子，同時(shí)也與文人畫(huà)傳統(tǒng)相疏離。在中國(guó)，照相寫(xiě)實(shí)主義尤其發(fā)達(dá)。自20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，以廣廷渤、羅中立、冷軍、石沖、王沂東等為代表的照相寫(xiě)實(shí)主義影響日益擴(kuò)大，這種風(fēng)氣雖然主要來(lái)自油畫(huà)，但同樣影響到其他畫(huà)種，如水彩、水粉、工筆畫(huà)等。

(三)凸顯意境價(jià)值

“意境”與攝影關(guān)系密切。劉半農(nóng)《半農(nóng)談?dòng)啊氛f(shuō)“寫(xiě)意”攝影“乃是要把作者的意境，借著照相表露出來(lái)。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來(lái)，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就變做了活的。”[34]攝影意境論的出現(xiàn)，源于攝影的瞬間性與靜止性。眼睛看東西，從來(lái)不是機(jī)械的映照。人的視覺(jué)的形成，從心理學(xué)上講，有一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程。中國(guó)畫(huà)的觀看方式，在過(guò)去是“游”，即畫(huà)面是動(dòng)的，而非瞬間靜止的。歷史上記載了一些對(duì)靜止瞬間描繪的作品，如畫(huà)“霓裳羽衣曲”之類，但不占主流。但攝影的出現(xiàn)，沖擊了這種觀看方式，瞬間性的靜止場(chǎng)景的觀看，成為不容忽視的內(nèi)容，觀畫(huà)重視其直覺(jué)印象而非內(nèi)在理性邏輯，也開(kāi)始改變中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣，即從習(xí)慣于“游”的“意象”轉(zhuǎn)而也習(xí)慣于靜觀的“意境”。

有趣的是，從“意象”的層面將筆墨推向巔峰的黃賓虹對(duì)攝影抱著積極的態(tài)度。1912年他的《真相畫(huà)報(bào)敘》在批評(píng)了南宗畫(huà)之后說(shuō)：

歐云墨雨，西化東漸，繢采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宗諸畫(huà)尤相印合。嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險(xiǎn)之區(qū)，攜攝景器具，收其真相，遠(yuǎn)法古人，近師造物，圖于楮素。足跡所經(jīng)，漸有屬稿，而人事卒卒，未能畢愿，深以為憾。[35]47

黃賓虹在這篇敘文中，贊揚(yáng)劉李馬夏之作“所謂澄江萬(wàn)里，神變?nèi)f狀者，陵谷陰晴，深肖其神，不意天壤間造化，乃為三寸管所操弄如此”。[35]47后人因共憚其難，遂“自詡南宗”。西洋畫(huà)重色采，能奪山水之妙，與北宗畫(huà)相印合，而攝影也正是收攝山水真相的利器。黃賓虹這些觀點(diǎn)，是出乎一般人意料的。從中也可以看到，黃賓虹的作品雖然沒(méi)有北宗的面貌，但他在思想的層面，恰恰是揚(yáng)北而抑南的。因?yàn)檫@種思想傾向，他對(duì)于攝影也是歡迎的。當(dāng)然，正如黃氏所講，他攜照相機(jī)收山水之真相，因?yàn)槿耸伦渥?，未能畢愿，我們也難以確定照相對(duì)黃氏有多大影響，但黃賓虹未了的心愿最終在李可染身上實(shí)現(xiàn)了，這則直接觸發(fā)了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作從“意象”到“意境”的轉(zhuǎn)變。

美學(xué)史關(guān)于意境論的研究已經(jīng)很充分，意境論與意象論是中國(guó)古典美學(xué)思想的核心。中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展，到了明清，逐漸轉(zhuǎn)向筆墨中心論，至黃賓虹達(dá)到極致。筆墨中心論與意象論有密切關(guān)系，它是動(dòng)態(tài)的，強(qiáng)調(diào)通過(guò)筆觸游動(dòng)來(lái)抓取觀者的注意，達(dá)到氣韻生動(dòng)，所以這種繪畫(huà)，它的視覺(jué)整體感和瞬間性并不重要，甚至三維縱深感也并不重要。自李可染出現(xiàn)之后，一方面受西方素描的影響，一方面受攝影的影響，最終在山水畫(huà)實(shí)踐上轉(zhuǎn)向意境表達(dá)，這是一大貢獻(xiàn)。

(四)廣泛普及傳統(tǒng)

明清以前，流行書(shū)畫(huà)著錄體著作。這種著作的出現(xiàn)，主要是為鑒定提供方便，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，沒(méi)有很好的印刷條件。也常見(jiàn)有關(guān)縮摹原作的紀(jì)錄，這些作法，是在高保真印刷術(shù)出現(xiàn)之前，不得已而為的辦法。攝影出現(xiàn)之后，這種情況得以改觀。清葛元煦《滬游雜記》卷二《照相》謂：“以此法照各種字帖，收縮較蠅頭尤小，將顯微鏡觀之，絲毫不差。”[36]就講到用攝影復(fù)制法帖，這當(dāng)然可以推廣于繪畫(huà)。伍素心《中國(guó)攝影史話》說(shuō)：“自從照相銅版印刷術(shù)傳入中國(guó)后，以新聞攝影為主的畫(huà)報(bào)開(kāi)始出現(xiàn)，國(guó)內(nèi)出版的這種畫(huà)報(bào)最早的當(dāng)推武昌起義后于1912年出版的《真相畫(huà)報(bào)》”[37]133，“《真相畫(huà)報(bào)》由參加辛亥革命的資產(chǎn)階級(jí)革命派同人所主辦。主編高奇峰是嶺南畫(huà)派的開(kāi)山祖。”[37]134《真相畫(huà)報(bào)》不但有新聞攝影報(bào)道，而且還有“中國(guó)古今名畫(huà)選、時(shí)事版畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、美術(shù)畫(huà)、論說(shuō)、譯叢、傳記、學(xué)術(shù)、滑稽畫(huà)及記事畫(huà)、文藝(詩(shī)詞歌賦)、世界美術(shù)、小說(shuō)、文物等，是一本綜合性畫(huà)報(bào)”。[37]140”

可見(jiàn)晚清以來(lái)，因?yàn)閿z影術(shù)與印刷術(shù)的結(jié)合，使得古代書(shū)畫(huà)尤其是繪畫(huà)“下真跡一等”的復(fù)制成為可能，使原來(lái)只能一小部分人才有機(jī)會(huì)窺探的真跡化身百億，飛入尋常百姓之家，使古典作品的廣泛傳播成為可能，在重視臨摹的中國(guó)，使學(xué)習(xí)傳統(tǒng)成為人人平等的事，于藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，功莫大焉。

《吳湖帆文稿·丑簃日記》就多處提及借助攝影或者攝影印刷品鑒定古畫(huà)的事，如1933年7月31日“大千贈(zèng)余南田畫(huà)卷照片，與余去年所得‘為石谷’二卷為同時(shí)所作，亦為石谷畫(huà)者”[26]43，1937年2月25日“鐘山隱來(lái)借云林《汀樹(shù)遙岑圖》照片，并談為余印古畫(huà)事。張谷年來(lái)借惲南田《攜尊踏雪圖》照片，為兜攬余畫(huà)印刷事”[26]55，1938年6月26日“午后孫邦瑞、徐邦達(dá)同來(lái)。邦達(dá)帶大癡《九峰雪霽圖》照片來(lái)，以為真跡，非常醉心。然此畫(huà)余雖未見(jiàn)，覺(jué)浮滑不沉著，筆致復(fù)纖弱無(wú)力，款字亦不佳，決不真，雖有棠村印無(wú)用也”[26]221，1938年11月26日“曹友卿攜來(lái)黃大癡《富春山居圖》卷首節(jié)殘本，真跡……與故宮所藏卷影本(余前年見(jiàn)過(guò)真跡。)校之……可知此卷前半之經(jīng)火無(wú)疑”[26]236，等等，可知當(dāng)時(shí)照片已用于書(shū)畫(huà)鑒定上。

總之，隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影術(shù)與印刷技術(shù)，彩色攝影與彩色印刷技術(shù)的結(jié)合已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上的圖片印刷，對(duì)于書(shū)畫(huà)傳播推動(dòng)很大。董其昌之后的追隨者，多賴于收藏的特權(quán)，遂掌握了清代畫(huà)壇的話語(yǔ)權(quán)。下真跡一等的圖像傳播，消解了這種窘?jīng)r，使人人在學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的方面一律平等，對(duì)全面認(rèn)識(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)與創(chuàng)造的關(guān)系，有重要意義。

五、結(jié)語(yǔ)

西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)，在科學(xué)的道路上走了很長(zhǎng)時(shí)間，最終走到科學(xué)的極致：攝影，西方現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。西方繪畫(huà)對(duì)于攝影的回應(yīng)，就是以抽象藝術(shù)為主導(dǎo)的現(xiàn)代繪畫(huà)，最終走向架上繪畫(huà)為裝置等藝術(shù)形式所取代，應(yīng)驗(yàn)了黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)：繪畫(huà)最終消亡。這是因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)的邏輯是建立在寫(xiě)實(shí)與科學(xué)之上的。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于攝影的回應(yīng)，是以照相寫(xiě)實(shí)為主導(dǎo)，并沒(méi)有像西方那樣完全走向抽象化，以至否定繪畫(huà)的形象性，超越繪畫(huà)的界限。究其原因，是中國(guó)繪畫(huà)的文化根基本并不是科學(xué)，抽象化也并不代表“先進(jìn)”或者“科學(xué)”。中國(guó)繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)始終以半抽象的方式在發(fā)展，對(duì)于攝影有天然的免疫力。在這種情況下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)思想的力量便顯現(xiàn)出來(lái)，這便是根基于儒釋文化的“畫(huà)禪”思想，仍然能顯示其不息的生命力。