邢廣偉，諸葛沂

(杭州師范大學(xué) a.美術(shù)學(xué)院；b.藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、Disegno概念概述

disegno原出自意大利文，在漢語(yǔ)中被譯為“設(shè)計(jì)”。文藝復(fù)興時(shí)期被譽(yù)為“西方藝術(shù)史之父”的喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511—1574)于1550年首次提出Artideldisegno(設(shè)計(jì)的藝術(shù))這一術(shù)語(yǔ)。在瓦薩里的著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》一書中，disegno是核心概念。1568年第二版的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》開(kāi)門見(jiàn)山地表明：繪畫、雕塑、建筑都屬于disegno，并進(jìn)行了界定：“設(shè)計(jì)是我們?nèi)?xiàng)藝術(shù)的父親(Precheil disegno,padredellet reartinostre)?！瓘脑S多事物中得到一個(gè)總的判斷：自然里一切事物的形式(forma)或理念(idea)，可以說(shuō)就它們的比例(misure)而言，是十分規(guī)則的(regolarissima)。因此，設(shè)計(jì)不僅存在于人和動(dòng)物中，而且存在于植物、建筑、雕塑、繪畫中；設(shè)計(jì)既是整體與局部的比例關(guān)系，又是各局部之間與整體的關(guān)系。正是由于這種認(rèn)識(shí)，人們才產(chǎn)生了這么一個(gè)判斷:事物在人心靈中的所有形式，通過(guò)人的手而制作成形，這個(gè)過(guò)程便被稱之為disegno。我們可以這樣說(shuō)：設(shè)計(jì)只不過(guò)是人理智所具有的、心里所想象的、建構(gòu)于理念之中的那個(gè)概念的視覺(jué)表現(xiàn)和分類。”[1]根據(jù)自身的認(rèn)識(shí)，在心靈深處形成主題并通過(guò)手進(jìn)行表現(xiàn)。人所看到的客觀物象，在理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)主觀意識(shí)的二次創(chuàng)作，通過(guò)意象物化的形式，創(chuàng)作出帶有主觀情感的藝術(shù)作品。概括地講，disegno是自然物態(tài)的形經(jīng)理性判斷后再通過(guò)主觀成像的二次表達(dá)，這種成像活動(dòng)無(wú)疑屬于主觀的范疇。

瓦薩里所提出的disegno作為文藝復(fù)興藝術(shù)的核心概念，是以柏拉圖與亞里士多德的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但是又不完全與之相同。柏拉圖認(rèn)為，每件東西都有三種技藝：應(yīng)用、制作、模仿，這與他的“理式”(eidos,英文idea)具有一定的相關(guān)性，而柏拉圖的“理式”有一個(gè)“模范”，可以根據(jù)這個(gè)模范制造出無(wú)數(shù)器物，由“范”而得“形”，但是這個(gè)“理式”(范)是真實(shí)世界中的根本原則，“理式”雖存于泛空的意識(shí)中卻又是真實(shí)世界的模仿源本。瓦薩里和柏拉圖的“理念”與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系是相反的，“理念”的顯示的方式是通過(guò)“模仿”，但模仿生成的意義是有不同成分的。柏拉圖的“模仿說(shuō)”是建立在“理式”基礎(chǔ)之上的，在柏拉圖看來(lái)，宇宙間只有“規(guī)律”“原理大法”，即他所謂的“理式”，才是真實(shí)的，現(xiàn)象世界只是規(guī)律的個(gè)別事例，是“理式”的具體化，所以是按照或“模仿”理式而來(lái)的，可以說(shuō)是理式的影子或仿本。[2]繪畫是對(duì)“理式”的模仿,也就與真理相隔三層。亞里士多德放棄了“理式說(shuō)”，在繪畫與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系上肯定了藝術(shù)的真實(shí)性，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律的體現(xiàn)，也就意味著藝術(shù)是超出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。[3]188而瓦薩里的“理念”則來(lái)源于自然實(shí)體，是對(duì)自然真實(shí)的理性認(rèn)識(shí)，是在心靈深處形成之后，才對(duì)世界加以描摹。disegno正是在內(nèi)心深處對(duì)自然實(shí)體中提取的形加以想象，逐漸形成某種特定概念的清晰易見(jiàn)的表現(xiàn)和準(zhǔn)確無(wú)誤的陳述。

作為文藝復(fù)興一個(gè)核心概念，disegno雖是理性的代表，但也具有一定的神秘主義色彩，并不全是物理意義上的再現(xiàn)。16世紀(jì)佛羅倫薩學(xué)院院士祖卡里(Taddeo Zuccari)將disegno這個(gè)單詞進(jìn)行分解并指出，在意大利語(yǔ)中，“上帝”一詞是由Dio三個(gè)字母構(gòu)成的，而這三個(gè)字母剛好與disegno一詞的三個(gè)音節(jié)相對(duì)應(yīng)。另外，如果根據(jù)音節(jié)來(lái)劃分，disegno就變成了di-segn-o，這時(shí)我們便清楚地看到其第一個(gè)音節(jié)和最后一個(gè)音節(jié)構(gòu)成了“上帝”(dio)一詞，而夾在“上帝”中間的那個(gè)音節(jié)segn則顯然與sign相對(duì)應(yīng)。祖卡里的分析強(qiáng)調(diào)了disegno這一概念與“上帝”(the Divine)之間的內(nèi)在聯(lián)系，指出這一概念在本質(zhì)上帶有上帝的印記，是上帝在人的心靈中的真實(shí)形象。其真正的目的是要強(qiáng)調(diào)disegno的精神性、普遍性和理性特征。[3]181祖卡里通過(guò)對(duì)disegno進(jìn)行分析，使之與“上帝”進(jìn)行聯(lián)系，賦予disegno神秘主義色彩，但并未純精神化地將disegno概念歸于虛化的“神”的觀念中。祖卡里又稱disegno并不是一種單純的物質(zhì)性，“因?yàn)樯系凼侨诵撵`中的真實(shí)形象”。disegno中的精神性受到自然實(shí)際的影響，并沒(méi)有脫離具體事物進(jìn)行漫無(wú)方向的想象，是以自然實(shí)體為依據(jù)的心理構(gòu)造。這種神秘的精神性與物體形態(tài)通過(guò)素描進(jìn)行了跨度轉(zhuǎn)換。祖卡里又進(jìn)一步將disegno分為“內(nèi)在的”和“外在的”兩種，前者如理念和追求等，是精神層面的；后者如素描、輪廓、造型、雕刻和建造等，是物質(zhì)層面的。[3]181雖然文藝復(fù)興思潮的特點(diǎn)之一是以反對(duì)神權(quán)來(lái)突出人的自我意識(shí)，但在維護(hù)藝術(shù)地位時(shí)也將藝術(shù)的因素上升到“神”的精神領(lǐng)域，在祖卡里所說(shuō)的“內(nèi)在的”disegno中就能看出主觀意識(shí)的作用，“外在的”disegno成為表現(xiàn)的形式。

二、disegno在文藝復(fù)興時(shí)期教育體系中的展現(xiàn)

disegno作為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)核心概念，在藝術(shù)教育中也起到很重要的作用，尤其體現(xiàn)在disegno與academy(學(xué)院)之間的關(guān)系。Academy的雛形是柏拉圖學(xué)院，是志趣相同的人集會(huì)的場(chǎng)所。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人的意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，繪畫從機(jī)械藝術(shù)脫離，走向自由藝術(shù)，教育方式與內(nèi)容也有所改變。琴尼尼(C.D.Cennini)在《藝匠手冊(cè)》中曾指出：“繪畫技藝的基礎(chǔ)以及所有這些手工作業(yè)的起點(diǎn)，都在于disegno和colorire(色彩)?！盵4]在以培育手工技藝為主的中世紀(jì)教育中，琴尼尼在其教育工作坊中推行的教育方式就已經(jīng)表明,disegno和colorire是繪畫的基礎(chǔ)，但文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)的探索是以“自然科學(xué)”為基礎(chǔ)的，所以disegno相對(duì)于colorire更受重視。由于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)教育方式由工作坊轉(zhuǎn)向?qū)W院教育，這就要尋求新的教育體系與教育內(nèi)容，工作坊式的教育方式已經(jīng)不能滿足時(shí)代需求。而素描作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)，素描作為其他繪畫的前提準(zhǔn)備也被接受，素描的理性色彩與學(xué)院教育相契合，成為學(xué)院教育中主要的教授科目。

文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家致力于自然科學(xué)的研究，因此在“學(xué)院”的教育中科學(xué)規(guī)則也無(wú)處不在，教學(xué)體系依據(jù)自然科學(xué)進(jìn)行設(shè)定，為了使繪畫脫離機(jī)械藝術(shù)，達(dá)·芬奇將繪畫從一種手工技能提升為科學(xué)，他要揭示“繪畫的科學(xué)原理”。他贊頌繪畫藝術(shù)是“寶貴的與獨(dú)一無(wú)二的”，是“獻(xiàn)給上帝的祭品”，因?yàn)樗莇isegno(賦形)的藝術(shù)，沒(méi)有它科學(xué)便不能存在。尤其是他發(fā)現(xiàn)了名副其實(shí)的科學(xué)，即“從數(shù)學(xué)證明”開(kāi)始，通過(guò)實(shí)驗(yàn)，可以明確任何事物。[5]30達(dá)·芬奇將繪畫定義為是“科學(xué)”的顯示者，是因繪畫等同于“disegno”，是賦形的藝術(shù)。達(dá)·芬奇反對(duì)藝術(shù)為手工技藝，對(duì)于以前的教育體制厭惡不已，初學(xué)者學(xué)習(xí)“賦形”時(shí)應(yīng)當(dāng)先從“科學(xué)”入手，所以一套新的教育方案被制定出來(lái)：透視是第一個(gè)教學(xué)科目，接著要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)比例理論與實(shí)踐，然后臨摹老師的繪畫，畫浮雕素描和寫生素描，最后從事本人的藝術(shù)實(shí)踐。[5]34這一教學(xué)方案基本成為當(dāng)時(shí)學(xué)院教育的大基調(diào)。對(duì)于“賦形”藝術(shù)的學(xué)習(xí)，要在掌握透視法則的基礎(chǔ)上，最后將繪畫定格到素描寫生，素描是理性的體現(xiàn)，是由一種線條構(gòu)成的圖形結(jié)構(gòu)。達(dá)·芬奇認(rèn)為繪畫分為兩部分，第一部分是包圍被畫物體的輪廓，稱為輪廓線，第二部分是陰影。素描如此卓越，它不但可以表現(xiàn)自然，還可以描繪自然產(chǎn)物。[6]在當(dāng)代的藝術(shù)教育中素描屬于基礎(chǔ)教育，這表明文藝復(fù)興時(shí)期確立起的教學(xué)方案在今天仍得到延用和發(fā)展。同樣，在巴喬·班迪內(nèi)利的“學(xué)院”中，素描仍然是教學(xué)的基礎(chǔ)，但多是藝術(shù)家自行研究與討論，并無(wú)實(shí)際的教授。初學(xué)者和師傅以自然為師，對(duì)自然的研究要涉及理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，在描摹自然時(shí)并不是純描繪，這就融入了“創(chuàng)造”(理念)，使“素描”與“disegno”成為一體。這里就要提到瓦薩里在佛羅倫薩與科西莫·德·美第奇創(chuàng)辦的disegno美術(shù)學(xué)院，瓦薩里試圖將“學(xué)院”與“賦形”結(jié)合起來(lái)，但是從這所學(xué)院的創(chuàng)辦目的來(lái)看，首先是為藝術(shù)家創(chuàng)建一個(gè)可以尋求庇護(hù)的藝術(shù)團(tuán)體，其次才是關(guān)于“賦形”在美術(shù)學(xué)院中的教育問(wèn)題。這所學(xué)院所關(guān)注的是disegno這一概念，即“精神觀念顯示的表達(dá)”。至于教學(xué)的內(nèi)容則主要是“素描”，輔助課程關(guān)注到了幾何、解剖及衣紋的練習(xí)。圣路加美術(shù)學(xué)院在原來(lái)教育內(nèi)容的基礎(chǔ)上增添了理論探討，其討論內(nèi)容之一就有disegno的定義問(wèn)題，即“segno di dio in noi”(神在我們心中留下的印記)，以及祖卡里在其關(guān)于藝術(shù)理論的書中所說(shuō)的“idea”(理念)。[5]59這里已經(jīng)將disegno升華到藝術(shù)理論的探討中，而不是只停留在藝術(shù)創(chuàng)作的表面層次。

以上談到了文藝復(fù)興時(shí)disegno在“學(xué)院”教育體系中的展現(xiàn)，以及關(guān)于disegno的教育方式，下面將對(duì)disegno中“主觀意識(shí)”的運(yùn)用作進(jìn)一步論述。

三、disegno中“主觀意識(shí)”的體現(xiàn)

在中世紀(jì)，人類的意識(shí)的兩個(gè)方面——內(nèi)心自省和外界觀察——一直在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態(tài)。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見(jiàn)織成的，透過(guò)它向外看，世界和歷史都罩上了一層奇怪的色彩。這層紗幕在意大利最先消散，于是，對(duì)國(guó)家和世界上的一切事物做客觀的處理和考慮便成為可能，同時(shí)，主觀方面也相應(yīng)地強(qiáng)調(diào)它自己：人成了精神的個(gè)體，并且也這樣認(rèn)識(shí)自己。[7]隨著人的覺(jué)醒，對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)也處于理性狀態(tài)，在當(dāng)時(shí)的文化背景中disegno已有所顯現(xiàn)。在對(duì)客觀事物處理時(shí)注入主觀觀念，這與disegno概念有相似之處，disegno中的“主觀意識(shí)”與當(dāng)時(shí)藝術(shù)中自然科學(xué)的研究掛鉤，這與藝術(shù)家的三個(gè)實(shí)質(zhì)性成就有一定的關(guān)系，第一項(xiàng)是科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn)；第二項(xiàng)是解剖學(xué)的知識(shí)——美麗的人體就是靠它才得以完美地表現(xiàn)出來(lái)；第三項(xiàng)是古典建筑相通的知識(shí)，對(duì)于那個(gè)時(shí)期，古典建筑形式似乎代表著一切高貴、美麗的東西。[8]這些都囊括在美術(shù)學(xué)習(xí)的科目當(dāng)中，即學(xué)習(xí)美術(shù)必然需要掌握disegno這一核心。

首先，disegno中的“主觀意識(shí)”在透視法中得到一定的運(yùn)用。文藝復(fù)興之前，繪畫多是扁平的、修長(zhǎng)的且無(wú)重量感，所以繪制出來(lái)的式樣充滿著各種不同的定向單位，導(dǎo)致了整體的破碎。在透視法發(fā)現(xiàn)之前，繪畫只在局部使用透視。到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)數(shù)學(xué)的研究懷有持久熱情(達(dá)·芬奇更是在畫室門口張貼“不懂?dāng)?shù)學(xué)勿進(jìn)”)，數(shù)學(xué)對(duì)于透視的研究起了至關(guān)總要的作用，通過(guò)對(duì)數(shù)的學(xué)習(xí)達(dá)到比例和諧，這就使得中心透視法在意大利誕生，尤其是學(xué)生進(jìn)入美術(shù)學(xué)院，就要學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，包括透視、比例、和諧、平面幾何及歐式立體幾何。[9]這就確定了教學(xué)方案的第一步內(nèi)容——對(duì)透視的學(xué)習(xí)。雖然透視法建立在理性基礎(chǔ)之上，但是中心透視法只不過(guò)是繪畫技術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)突破，是視覺(jué)想象的產(chǎn)物，是在一定的媒介中組織形狀的一種方法。[10]通過(guò)透視法就可直接對(duì)自然進(jìn)行模仿，自然得到了真實(shí)的再現(xiàn)(如法炮制，并沒(méi)有體現(xiàn)文藝復(fù)興自覺(jué)的意識(shí))。在研究透視法時(shí)丟勒就制作了“透視法機(jī)器”(阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出的“合理結(jié)構(gòu)”，是一有助于視覺(jué)幾何學(xué)的強(qiáng)有力的理性工具，由此獲得精準(zhǔn)的輪廓和空間)，它為畫家提供了在畫面上創(chuàng)造透視棋盤空間的手段，使之成為歷史畫(istoria)的舞臺(tái)，通過(guò)這些方法，可以真實(shí)地達(dá)到對(duì)自然的再現(xiàn)，但是“disegno”并不要求人按部就班地進(jìn)行復(fù)制，在這種機(jī)械透視法中，“主觀意識(shí)”就起到了調(diào)節(jié)的作用，因?yàn)閐isegno需要在內(nèi)心深處逐漸形成表現(xiàn)的主題，借助透視法只是確定位置，所表現(xiàn)的主題還需要理性的判斷以及心靈的作用。人們不愿借助透視法進(jìn)行自然的復(fù)制正體現(xiàn)了人的覺(jué)醒，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的主觀意識(shí)。

其次，塑造完美人體中的“主觀意識(shí)”。教育方案最后走向人體素描寫生，通過(guò)畫人物，學(xué)生能很好地掌握再現(xiàn)的技能，原因是人物素描比任何形式都難以掌握。進(jìn)入佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，學(xué)生還要學(xué)習(xí)解剖課，對(duì)解剖的學(xué)習(xí)在(新圣瑪利亞)醫(yī)院中進(jìn)行，解剖課有利于了解人體比例，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家認(rèn)為身體的比例和結(jié)構(gòu)是神圣的，身體是按“神圣的結(jié)構(gòu)”創(chuàng)造出來(lái)的，它表現(xiàn)出整個(gè)宇宙的和諧。[9]創(chuàng)造出這種“神圣的結(jié)構(gòu)”就是為了塑造完美人體?！巴昝赖娜梭w”來(lái)自柏拉圖理想，并非是真實(shí)的存在。把解剖知識(shí)用到人體寫生，就使得所繪制的人體更“得體”，人體運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)也就更合乎于科學(xué)，15世紀(jì)的阿爾貝蒂也稱：人體寫生素描和人體解剖相加才能使得畫家、雕刻家真正了解和掌握人體，能制作出更符合“人”的作品，更易使觀者理解。繪畫與雕塑中要表現(xiàn)理想的人體，對(duì)模特的選擇也極為特殊，許多作品中的形象也是眾多優(yōu)美人體部位的累加而創(chuàng)作出來(lái)的理想人體，這是基于主觀的選擇，選擇的基礎(chǔ)就是科學(xué)的人體結(jié)構(gòu)。不論是通過(guò)主觀對(duì)透視的更改，還是營(yíng)造“理想人體”的疊加、組合，都是經(jīng)過(guò)理性認(rèn)識(shí)后的主觀營(yíng)造，這也源于disegno。disegno中微乎其微的主觀性拓寬了文藝復(fù)興時(shí)期的自由。

第三，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫構(gòu)圖多具有平衡性，為了達(dá)到平衡，繪畫多采用長(zhǎng)方形與三角形構(gòu)圖，構(gòu)圖所引起的平衡和諧就是文藝復(fù)興黃金比例，這種比例的正確性也就更好地維護(hù)繪畫的秩序。穩(wěn)定的三角形支撐起來(lái)的均衡感，更容易顯示出文藝復(fù)興時(shí)期所強(qiáng)調(diào)的理性。理性的比例又是disegno的基礎(chǔ)，構(gòu)成均衡就要是比例和諧，這就是要求部分與整體之間要統(tǒng)一。比例是在一切建筑中細(xì)部和整體服從一定的模量從而產(chǎn)生均衡的方法。實(shí)際上，沒(méi)有均衡或比例，就不可能有任何神廟的布置，即與姿態(tài)漂亮的人體相似，要有正確分配的肢體。[11]這是維特魯威對(duì)神廟布局的決定因素——均衡所作出的說(shuō)明，古典的建筑知識(shí)可以運(yùn)用到對(duì)“完美人體”的構(gòu)成中，同時(shí)也決定著構(gòu)圖的均衡。古希臘的雕塑家就是因?yàn)檎_地調(diào)和了人體的比例而得到贊賞，這種自然的和諧統(tǒng)一在瓦薩里disegno的概念中也有所體現(xiàn)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的本質(zhì)必定顯示在對(duì)于即使是最渺小的事物的理解和表達(dá)中：它是部分中見(jiàn)整體，小中見(jiàn)大。他的disegno確認(rèn)了“整體與部分之間、各部分相互之間，以及各部分與整體之間的比例”；它使我們能夠透過(guò)事物雜亂無(wú)章的外表而看到其潛在秩序。[12]因比例而營(yíng)造的均衡感，是“主觀意識(shí)”中的“直覺(jué)”的作用與不斷“試錯(cuò)”而達(dá)成的。在對(duì)自然形態(tài)進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，直覺(jué)所發(fā)揮的作用是對(duì)自然形的把握，“理想人體”也需要這種“直覺(jué)”。均衡感的塑造正是因?yàn)橛辛诉@種“直覺(jué)”的把握，才顯得更真實(shí)，且平衡了現(xiàn)實(shí)與理想。

最后談disegno中的“模仿”。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育在確立新的教育體系中就表明要臨摹老師的繪畫，從達(dá)·芬奇素描學(xué)習(xí)的基本步驟中可以得知，要臨摹名家、師法自然，以及對(duì)雕塑作品反復(fù)臨摹。且臨摹應(yīng)忠于名師。但在臨摹基礎(chǔ)上發(fā)展自己的風(fēng)格，也是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中常有的現(xiàn)象。寫生是對(duì)自然實(shí)體的模仿，琴尼尼十分強(qiáng)調(diào)寫生的作用，“寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信他，特別是你在素描上獲了一定的經(jīng)驗(yàn)后”[13]。臨摹和寫生這種模仿并不是藝術(shù)，而是一種學(xué)習(xí)手段，這表明藝術(shù)來(lái)源于自然但并不是自然，因?yàn)樵赿isegno的概念中還存在“心”這一“主觀”的加工器。

文藝復(fù)興時(shí)期要使得藝術(shù)脫離機(jī)械藝術(shù)，也就必須使藝術(shù)脫離“手”的概念，因“手”是技藝勞動(dòng)的體現(xiàn)，它所表現(xiàn)的是一種體力勞動(dòng)。要對(duì)藝術(shù)進(jìn)行解放，不僅只使藝術(shù)家的地位有所提高，還要有相應(yīng)的理論，在此disegno就可作為解放藝術(shù)的理論，disegno是精神與物質(zhì)的集合體，祖卡里已將disegno提升為具有“上帝”所折射的影子，而且通過(guò)瓦薩里的disegno定義，可以看出“‘賦形’是對(duì)內(nèi)心鮮明的表現(xiàn)與顯露的表達(dá)，也就是說(shuō)，‘賦形’是藝術(shù)家先用他的‘智’進(jìn)行了想象，并以此編織出構(gòu)思，再將其物質(zhì)化的過(guò)程”[14]。通過(guò)對(duì)disegno概念的界定，將藝術(shù)上升為具有神性的、主觀的范疇之中，因此，這為機(jī)械藝術(shù)走向自由藝術(shù)提供了理論的依據(jù)。米開(kāi)朗琪羅稱自己為“雕塑家”，“繪畫對(duì)于他來(lái)說(shuō)，就像對(duì)萊奧納爾多一樣，不是手工技能，而是精神表達(dá)，恰如詩(shī)歌。在他的一封書信中有一句話：‘si dipinge col cervello e non mano.’[畫而用腦而非用手]”[5]33?！爸饔^意識(shí)”潛伏在充滿理性的時(shí)代中，使藝術(shù)成為自由的藝術(shù)，并為藝術(shù)提供了“心靈構(gòu)成”。

四、disegno中“主觀意識(shí)”的應(yīng)用對(duì)藝術(shù)教育的啟示

disegno是文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要的藝術(shù)概念，在藝術(shù)學(xué)院的教育中disegno也占有重要的地位，而且各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)學(xué)院都給予了disegno新的發(fā)展，當(dāng)代的藝術(shù)教育也仍以文藝復(fù)興時(shí)期的教育方案為基調(diào)，所以disegno對(duì)今天的藝術(shù)教育也有一定的啟示。

第一，主觀意識(shí)并不是“泛空”的。disegno中的主觀意識(shí)是讓表現(xiàn)的主題更加完善，是以對(duì)自然形態(tài)的理性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。透視法是表達(dá)事物的精確性的繪畫方式，但這種精確性復(fù)制并不是藝術(shù)家想要的結(jié)果，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家更追求“得體”，因此文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對(duì)透視法進(jìn)行了調(diào)節(jié)。說(shuō)到底，繪畫不是科學(xué)，繪畫不是簡(jiǎn)單地依靠數(shù)據(jù)與度量衡來(lái)定性的。所以這種對(duì)定性的改善是教學(xué)所必須的，但這種法則又不能脫離實(shí)際秩序，這種“中和”思想在現(xiàn)代學(xué)校教育中是必不可少的。藝術(shù)教育可如透視法一樣，教授學(xué)生如何真實(shí)地表現(xiàn)繪畫的內(nèi)容，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮主觀意識(shí)，創(chuàng)造出具有思想的作品。真實(shí)性的繪畫應(yīng)是主觀與客觀的結(jié)合。主觀意識(shí)也應(yīng)該是建立在理性認(rèn)識(shí)客觀事物的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)教育并不是創(chuàng)造千篇一律的學(xué)生，而是通過(guò)藝術(shù)的培養(yǎng)，讓學(xué)生成為“得體”的人。

第二，為“得體”而“試錯(cuò)”?！暗皿w”是繪畫中的一個(gè)重要的概念，并不只體現(xiàn)在人體運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)中，而且還存在于構(gòu)圖中。在塑造“理想人體”時(shí)，“得體”就成為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。為了能制作出更符合“人”的作品，就必須要掌握人體素描和人體解剖學(xué)，繪制作品時(shí)，草稿就顯得非常重要，人物在整個(gè)構(gòu)圖當(dāng)中安放的位置，要通過(guò)草稿進(jìn)行試驗(yàn)。從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史中了解到，當(dāng)時(shí)的收藏家對(duì)于草稿的收藏也樂(lè)此不疲。藝術(shù)家就是通過(guò)草稿不斷“試錯(cuò)”才使繪畫“得體”，且這種試錯(cuò)是帶有主觀性的，這種“試錯(cuò)”能使藝術(shù)更加理性。反觀當(dāng)今藝術(shù)學(xué)院的教授大多依據(jù)“眼觀”，根據(jù)老師的經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行更改，學(xué)生的“試錯(cuò)”只停留在表層，知道錯(cuò)處卻不明晰錯(cuò)的根源，多因“試錯(cuò)”的深入力度不足。另外，還應(yīng)建立數(shù)學(xué)和解剖的課程，以及多觀察自然，達(dá)到真正意義上的“得體”。

第三，“素描”教育的重要性?！八孛琛辈粌H在文藝復(fù)興時(shí)期在藝術(shù)教育中占有重要地位，在當(dāng)今的藝術(shù)教育中也是非常重要的部分。文藝復(fù)興時(shí)期，關(guān)于disegno有一種流行的看法：disegno即“素描”，其中又有兩種含義。第一，disegno就是意味著根據(jù)別人的藝術(shù)作品、真人模特兒、然或人造實(shí)物以及想象來(lái)“畫素描”。根據(jù)這種看法，disegno被用作動(dòng)詞，可以被理解為特指方法正確的、不間斷的素描訓(xùn)練。第二，更確切地說(shuō)，“disegno”被用作名詞，意思即“素描”(drawing)。[3]182在文藝復(fù)興時(shí)期就已有“素描與色彩”之爭(zhēng)，此時(shí)期的“素描”已經(jīng)被賦予一種理性特質(zhì)，與整個(gè)時(shí)代的語(yǔ)境相同，通過(guò)素描呈現(xiàn)了頭腦中概念的表達(dá)，且不能否定“素描”中的主觀想象。素描具體來(lái)說(shuō)就是“輪廓線、草圖”，所以通過(guò)米開(kāi)朗琪羅評(píng)價(jià)提香的繪畫可以看出素描在文藝復(fù)興時(shí)期的重要性，如果提香的畫中多些“素描”，繪畫就會(huì)更上一個(gè)等級(jí)。在現(xiàn)代的藝術(shù)教育中，“素描”作為基礎(chǔ)課程，但沒(méi)有相應(yīng)科目的素描教學(xué)，這就要求基礎(chǔ)教育中的素描教學(xué)要與藝術(shù)科目相對(duì)應(yīng)，還應(yīng)使素描與色彩相融，達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，使處于理性的素描與感性的色感和諧統(tǒng)一。

素描能成為一種表現(xiàn)形式，在于素描的可修改性，能使畫家記錄腦海中的種種浮想，這就比油畫更具時(shí)效性。素描在現(xiàn)代也是藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，對(duì)訓(xùn)練學(xué)生的表達(dá)能力有很好的幫助，尤其在造型能力上，要充分地引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自身的主觀意識(shí)。

第四，理性與精神在時(shí)代中的融合。文藝復(fù)興是充滿理性的時(shí)代，但是還是保留了主觀性的色彩，并在disegno概念中得到反映。disegno的精神內(nèi)涵在藝術(shù)中起到中間層次的作用，當(dāng)代學(xué)院基礎(chǔ)教育基本還在注重技法的教授，事實(shí)上，基礎(chǔ)教育也應(yīng)該注重理論的教授。技法應(yīng)建立在理論的基礎(chǔ)之上，才會(huì)使藝術(shù)教育更深入，在思想層次上不顯空洞。藝術(shù)通過(guò)想象進(jìn)行創(chuàng)作在當(dāng)代已成為流行的趨勢(shì)，想象應(yīng)該建立在理性的判斷之上，這正如disegno概念所揭示的那樣。如果能使理性與精神在當(dāng)前的時(shí)代背景中融合，那么藝術(shù)必然會(huì)得到更好的構(gòu)建。