同濟(jì)大學(xué) 趙美歐

一、引言

鄭敏(1920—)是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名“九葉派”詩(shī)人，早在20世紀(jì)40年代即以《詩(shī)集： 1942-1947》躋身詩(shī)壇，當(dāng)時(shí)與穆旦、杜運(yùn)燮同被學(xué)術(shù)界稱為“西南聯(lián)大詩(shī)人三星”。后期又出版了《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩(shī)選1979-1999》等詩(shī)集，并于1986年憑借《尋覓集》斬獲中國(guó)作協(xié)新詩(shī)集大獎(jiǎng)。她的詩(shī)作進(jìn)入了各種現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌選本和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中，可謂享譽(yù)詩(shī)壇，同冰心和林徽因一道被認(rèn)為是“中國(guó)現(xiàn)代女性詩(shī)歌中不得不提到的名字”(王富仁 2003： 64)，可見(jiàn)鄭敏在中國(guó)新詩(shī)史上的地位。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)鄭敏研究大多局限于她的詩(shī)作詩(shī)論，卻鮮有人關(guān)注她的另一身份——詩(shī)歌譯者。

事實(shí)上，鄭敏從20世紀(jì)80年代初就開(kāi)始了對(duì)西方意象派詩(shī)歌的譯介，如對(duì)龐德、弗林特等人詩(shī)歌的譯介，但當(dāng)時(shí)主要是“寓譯于論”——譯作只是作為一種輔助，零星散布在她的詩(shī)論中，并未形成系統(tǒng)的翻譯活動(dòng)。而1987年付梓的《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》才代表鄭敏有針對(duì)性的、系統(tǒng)的譯介行為。這一時(shí)期被周禮紅(2014： 172)看作是鄭敏詩(shī)歌活動(dòng)的“藝術(shù)轉(zhuǎn)型階段”，他將這一翻譯實(shí)踐歸于鄭敏的“詩(shī)歌活動(dòng)”。無(wú)獨(dú)有偶，伍明春(2016： 244)也認(rèn)為，鄭敏對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的翻譯“相當(dāng)自覺(jué)與自為”，是一種“激活敏銳的藝術(shù)感受力和養(yǎng)成鋒利的詩(shī)歌直覺(jué)”的“詩(shī)歌活動(dòng)”。20世紀(jì)80年代中后期的鄭敏走出20世紀(jì)40年代“結(jié)構(gòu)思維”下對(duì)詩(shī)歌的看法和追求，開(kāi)始“以解構(gòu)觀觀照過(guò)去與當(dāng)前的各種文化現(xiàn)象”(鄭敏 2012a： 313)，詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出開(kāi)放、不定、多義、無(wú)意識(shí)等解構(gòu)詩(shī)學(xué)特征，鄭敏曾坦言自己“受美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響較深”(周禮紅 2014： 251)，從鄭敏編譯的《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》中可以找到這種影響的淵源。

據(jù)此，有理由認(rèn)為，研究鄭敏對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯介是深入理解其詩(shī)學(xué)道路轉(zhuǎn)向的重要課題。作為一種“詩(shī)歌活動(dòng)”，對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯介打開(kāi)了鄭敏進(jìn)入后現(xiàn)代主義的大門(mén)。在引他水澆灌當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)壇沃土的同時(shí)，鄭敏也挖掘了自身潛藏的資源，形成了從現(xiàn)代到當(dāng)代“解構(gòu)”特色的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向——無(wú)“譯者”鄭敏，“詩(shī)人”鄭敏就不可能完整。但是，目前學(xué)界除了葉穎在《東方翻譯》上的一篇訪談、周禮紅在其專著《鄭敏創(chuàng)作思想研究》一書(shū)中的簡(jiǎn)要介紹外，并未有文章正視并詳細(xì)考略鄭敏作為詩(shī)歌譯者的身份，這無(wú)疑是中國(guó)翻譯史和新詩(shī)發(fā)展史的一處遺漏。本文著眼鄭敏對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯介，考略其翻譯的緣起、選本、策略及影響，進(jìn)而剖析其整個(gè)翻譯活動(dòng)背后的詩(shī)學(xué)訴求和意義。

二、翻譯緣起

改革開(kāi)放之后，中國(guó)詩(shī)壇一掃曾經(jīng)的沉寂，打開(kāi)了對(duì)外的大門(mén)以迎接西方新詩(shī)詩(shī)藝的流入。在這種文化解凍的背景下，“從讀者到詩(shī)評(píng)家, 及詩(shī)人群都浸沉在極大的激情中, 以全部的激動(dòng)投入求新、仿新、追新的浪潮中”(鄭敏 1998： 78)。但是鄭敏(2012a： 710)認(rèn)為，此時(shí)我們的一些青年詩(shī)人“并未系統(tǒng)研究西方當(dāng)代詩(shī)歌的來(lái)龍去脈”，對(duì)當(dāng)代西方詩(shī)歌理解不深，新詩(shī)向世界詩(shī)歌的學(xué)習(xí)往往是“一些表面的模仿”，從而流于空洞。而她在20世紀(jì)80年代末翻譯《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》，就是“希望中國(guó)的年輕詩(shī)人能多知道一些”(鄭敏 2016： 60)，這無(wú)疑是給當(dāng)時(shí)迷亂浮躁的中國(guó)詩(shī)壇注入了一針鎮(zhèn)定劑。

鄭敏(2012a： 363)坦言自己欣賞二戰(zhàn)后美國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌，因?yàn)槟菚r(shí)的詩(shī)人是在痛苦中追尋崇高，“幾乎都帶有哲學(xué)意味地品味著日常生活”。但是此處的哲學(xué)意味，不同于之前現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“結(jié)構(gòu)”哲學(xué)，而是一種以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代哲學(xué)。20世紀(jì)80年代鄭敏開(kāi)始教授美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，但是當(dāng)時(shí)鄭敏(1999： 433)發(fā)現(xiàn)自己“不懂美國(guó)詩(shī)了，好像一點(diǎn)也沒(méi)有邏輯，亂七八糟的”，覺(jué)得有必要“補(bǔ)一補(bǔ)后現(xiàn)代的哲學(xué)理論”。而1985年的赴美訪學(xué)中，鄭敏(1999： 433)才真正了解了美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)魅力——“后來(lái)我到美國(guó)去的時(shí)候正好大家都在研究德里達(dá)，那么我也開(kāi)始研究他的解構(gòu)主義，我才覺(jué)得通了”。鄭敏(2017： 320)認(rèn)為，解構(gòu)主義“恒變無(wú)序、多元歧義、無(wú)絕對(duì)中心和權(quán)威”，這種思維投射到詩(shī)學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐上則主張“真理多元；變是一切；不必結(jié)構(gòu)成有機(jī)整體以傳達(dá)固定意義；不預(yù)定設(shè)想，創(chuàng)作隨想象力流動(dòng)；開(kāi)放式詩(shī)歌形式，語(yǔ)言懷疑論等”(鄭敏 2012a： 349)。在通曉了解構(gòu)主義——這一后現(xiàn)代詩(shī)歌核心思維的基礎(chǔ)上，鄭敏于1986年編譯了《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》，并在1987年由湖南人民出版社付梓。這本譯詩(shī)集“對(duì)當(dāng)時(shí)年輕詩(shī)人的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大啟迪作用，影響到中國(guó)新詩(shī)在那個(gè)年代的創(chuàng)作走向”(章燕 2012： 336)。

對(duì)于中國(guó)的新詩(shī)詩(shī)壇來(lái)說(shuō)，鄭敏是一個(gè)承接中國(guó)20世紀(jì)40年代現(xiàn)代主義(結(jié)構(gòu)主義) 與80年代后現(xiàn)代主義(解構(gòu)主義) 的關(guān)鍵人物。當(dāng)代詩(shī)壇的歷史語(yǔ)境加之個(gè)人詩(shī)學(xué)的革新讓她的翻譯在一開(kāi)始就帶有一種詩(shī)學(xué)構(gòu)建的訴求。而這種訴求貫穿了她的整個(gè)翻譯活動(dòng)，熔鑄在她的譯本選擇、翻譯策略和譯介闡釋上。

三、譯本選擇

《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》是一部有針對(duì)性的、系統(tǒng)的、豐富的譯著。它涉及黑山派、紐約派、垮掉派、深度意象派等美國(guó)二戰(zhàn)后的諸多詩(shī)派，包含對(duì)較有特色的36位當(dāng)代詩(shī)人133首詩(shī)的翻譯。其中鄭敏最為青睞的當(dāng)屬布萊，共譯了10首他的詩(shī)歌，其次為默溫(7首)，辛普森(5首)，另外還有斯奈德、萊特等，而這些都是美國(guó)詩(shī)歌后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的“新超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”，又可以稱為“深度意象派”。鄭敏認(rèn)為這一流派的超現(xiàn)實(shí)主義的作品“來(lái)自那無(wú)意識(shí)的心靈‘黑洞’”(鄭敏 1999： 427)，無(wú)意識(shí)正是深度意象的誘因，操控著意象從心靈深處升騰，催生了德里達(dá)所說(shuō)的帶有“蹤跡痕”的心靈書(shū)寫(xiě)。鄭敏如此著力譯介此類詩(shī)歌，可見(jiàn)她對(duì)這種在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域探索的后現(xiàn)代詩(shī)藝的喜愛(ài)。

鄭敏還選譯了黑山派詩(shī)人奧爾森、鄧肯和克利萊的詩(shī)歌，數(shù)量并不算多。但在翻譯奧爾森《我，葛羅斯特的馬克西瑪斯對(duì)你說(shuō)》之后卻用了大篇幅的注釋對(duì)投射詩(shī)要求“破除一切封閉感”的開(kāi)放形式進(jìn)行介紹，凸顯了鄭敏對(duì)于此詩(shī)派的關(guān)注。周禮紅(2014： 94)認(rèn)為，奧爾森的詩(shī)歌創(chuàng)作理論和解構(gòu)主義對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度是一致的，是在傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的基礎(chǔ)上吸收營(yíng)養(yǎng)而又破舊立新的“非等同圓的重現(xiàn)”。但是“他們的理論很新，詩(shī)較難懂”(鄭敏 2012b： 300)，所以即便鄭敏對(duì)黑山派詩(shī)藝有所偏重，在選材時(shí)也同樣“考慮到我國(guó)讀者的審美傾向”(鄭敏 2012b： 300)和接受效果，放棄了一些很有分量但相對(duì)晦澀難懂的詩(shī)作。

鄭敏對(duì)以上兩個(gè)流派的翻譯偏向并非隨意為之。她認(rèn)為，美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在兩個(gè)層面上超出20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，一個(gè)是開(kāi)放的形式(open form)，另一個(gè)就是“無(wú)意識(shí)”(the unconscious)。(鄭敏 1999： 479)鑒于這種詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)，在譯作的選擇中她自然偏好這兩種特色的詩(shī)歌。

除此之外，鄭敏對(duì)紐約派的阿胥伯萊也比較青睞。這位“用一盤(pán)子意象招待讀者”的詩(shī)人打破了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌主題、邏輯等方面的因襲，擺脫了常規(guī)時(shí)空和有“中心”意識(shí)的束縛，大有解構(gòu)之風(fēng)。鄭敏譯了他的《這些湖畔城》《街頭音樂(lè)家》《你從那塊圣地來(lái)》和《鄉(xiāng)村的傍晚》，這些詩(shī)歌都是由破碎的意象拼貼而成。在之后出版的《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》一書(shū)中鄭敏撰有“約翰·阿胥伯萊三首詩(shī)的賞析”一文對(duì)所譯詩(shī)歌做進(jìn)一步剖析。不僅如此，同樣在此書(shū)“約翰·阿胥伯萊，今天的艾略特？”一文中，鄭敏詳細(xì)介紹了該詩(shī)人的作品和詩(shī)藝，認(rèn)為他所寫(xiě)的內(nèi)心“永遠(yuǎn)是動(dòng)的、變幻的、轉(zhuǎn)換的……這是后現(xiàn)代主義受解構(gòu)主義思想的啟發(fā)，在藝術(shù)上的新發(fā)展”(鄭敏 2012a： 378)。此外，鄭敏還譯了紐約派奧哈拉的5首、肯耐爾的5首和柯克的3首。

當(dāng)然，鄭敏的譯著還選入了垮掉派、自白派等一些其他流派的詩(shī)歌，林林總總、蔚為大觀，讓當(dāng)時(shí)的年輕詩(shī)人和廣大讀者一窺美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的全貌。

美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇受解構(gòu)主義的影響，呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷、百家爭(zhēng)鳴的局面，產(chǎn)生了豐富多彩、風(fēng)格各異的流派。改革開(kāi)放之后，隨著中美關(guān)系正?；?，美國(guó)文學(xué)的譯介在中國(guó)出現(xiàn)了空前繁榮的景象，中國(guó)讀者迫切希望通過(guò)閱讀文學(xué)作品了解美國(guó)社會(huì)與文化，文藝界也很想知道美國(guó)文學(xué)發(fā)展的近況，以便進(jìn)一步進(jìn)行文化交流和藝術(shù)借鑒。(馬祖毅等 2006： 677)中國(guó)詩(shī)壇也在此時(shí)跨出了現(xiàn)代主義的視線，亟于革新。在這一歷史語(yǔ)境下，鄭敏的譯著《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》的出現(xiàn)可謂正當(dāng)其時(shí)。作為詩(shī)壇早已成名的前輩和詩(shī)論家，鄭敏通曉了后現(xiàn)代的底層邏輯，在“解構(gòu)”詩(shī)學(xué)觀的操控下進(jìn)行選本、翻譯和闡釋，無(wú)論是譯詩(shī)數(shù)量還是質(zhì)量，在當(dāng)時(shí)都是值得稱道的。

四、翻譯策略和譯介闡釋

鄭敏對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯介是為其詩(shī)學(xué)目的服務(wù)的。根據(jù)勒弗菲爾提出的詩(shī)學(xué)對(duì)翻譯的“操縱”論，鄭敏的“解構(gòu)”詩(shī)學(xué)觀影響、操縱了她的翻譯策略及譯介闡釋，而譯詩(shī)作為一種“詩(shī)歌活動(dòng)”同時(shí)也參與、促成了她的詩(shī)學(xué)構(gòu)建。剖析鄭敏的譯作，會(huì)發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代的詩(shī)藝經(jīng)由鄭敏之手，呈現(xiàn)出一種“明晰化”傾向，解構(gòu)特色在譯介中得到極大凸顯。這種凸顯不僅在于詩(shī)歌翻譯中詞句的選擇，譯作注釋、序言后記以及鄭敏的后期詩(shī)論，都可以作為“副文本”來(lái)輔助凸顯解構(gòu)詩(shī)學(xué)的譯介闡釋。

(一)意義的多元:“留給讀者更大的闡釋自由”

從美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌到當(dāng)代詩(shī)歌，實(shí)際上凸顯了后現(xiàn)代的無(wú)序與開(kāi)放，在無(wú)限解構(gòu)中詩(shī)歌意義變得更不確定了。解構(gòu)思維中，“多元、歧異、常變和運(yùn)動(dòng)是宇宙萬(wàn)物所追尋的規(guī)律”(鄭敏 1997： 54)，如此投射到文本語(yǔ)言上就是“層層的過(guò)濾和扭曲”(鄭敏 1992： 50)，所以對(duì)于詩(shī)歌意義的定解是一種奢談。鄭敏在譯介過(guò)程中注意了詩(shī)歌的不定性和多義性，并以注解的形式進(jìn)行凸顯。但這種注釋性的翻譯補(bǔ)償策略又不同于“厚翻譯”的學(xué)者型注釋，鄭敏(2012b： 300)認(rèn)為，在翻譯中少量的注解有其優(yōu)越性，可以“留給讀者和研究者更大的想象空間和闡釋自由”，從而讓目的語(yǔ)讀者也參與這其中的開(kāi)放、不定的意義“解構(gòu)”而非單一的畫(huà)地為牢。

在譯介布萊《傍晚令人吃驚》一詩(shī)時(shí)，鄭敏(2012b： 46)將詩(shī)中的unknown dust譯為“人們不知道的動(dòng)亂”，并在注釋中注出：“此處原文中為unknown dust，有多種含義，可解為‘人們不知道的動(dòng)亂’，以呼應(yīng)二、三、四行；但也可能為‘無(wú)名的骨灰’；‘無(wú)名的國(guó)度’，則另一種韻味。用多義詞豐富詩(shī)的內(nèi)容是典型的當(dāng)代詩(shī)藝”。鄭敏(2012a： 385)坦言，這里之所以選譯為“不知道的動(dòng)亂”是“取其有運(yùn)動(dòng)感，并且是我們所不理解的運(yùn)動(dòng)，是一種冥冥之中進(jìn)行的動(dòng)亂”。如果沒(méi)有此注釋，譯作似乎也并未有佶屈聱牙的晦澀感，可見(jiàn)此處譯文注釋的目的并非是幫助目的語(yǔ)讀者理解，而是以注釋的形式來(lái)推介解構(gòu)詩(shī)藝所凸顯的詞語(yǔ)多義性，以翻譯的開(kāi)放無(wú)定來(lái)彰顯詩(shī)作這場(chǎng)“永遠(yuǎn)不能被最終釘?shù)饺魏螁我恢行?、本質(zhì)或意義上去的無(wú)限的能指游戲”(伊格爾頓 2007： 136)。鄭敏(2012b： 40)同樣在翻譯女詩(shī)人畢夏普的著名詩(shī)歌《人蛾》時(shí)，對(duì)把原文中faces譯為“面孔”也做了多義性、開(kāi)放式的注釋：“此處原文為faces，也可譯為表面，但用‘面孔’更有意思”。

在翻譯杰瑞耳《致新世界》時(shí)，鄭敏(2012b： 138)為詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的加引號(hào)的“他”或“他的”做了譯者注：“原文為大寫(xiě)，似指命運(yùn)或上帝”。這種“似指”的措辭絕非個(gè)例，在狄凱《牲口群中的小鹿》譯文下面，鄭敏(2012b： 72)注解道，“‘鐵錘’似的夜晚似指創(chuàng)造動(dòng)物的力量”?！八浦浮北砻鬣嵜粼诜g中并未固守己見(jiàn)、設(shè)置單一理解方式，而是通過(guò)多義的、不確定的注釋，將翻譯變成一個(gè)開(kāi)放、動(dòng)態(tài)、不定的過(guò)程，從而給予目的語(yǔ)讀者更為廣闊的解讀空間。這也是鄭敏在解構(gòu)思維的影響下，對(duì)后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的理解和推介。

當(dāng)然，這種對(duì)詞語(yǔ)多義性的凸顯在鄭敏的譯作中絕不僅限于注釋。在對(duì)阿胥伯萊《這些湖畔城》的翻譯中，鄭敏(2012b： 24)將tapering branches譯為“燭尖似的樹(shù)的枝條”。雖并未有頁(yè)內(nèi)注釋，但是在之后的《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》著作中曾對(duì)這個(gè)詞進(jìn)行剖析，鄭敏知道這個(gè)詞既有樹(shù)枝尖端纖細(xì)的意思，又有蠟燭的意思，她之所以選擇“燭尖似的”是為了多層次地使用詞句、意象，這樣就“增加了文字的變幻、流動(dòng)，突破字意的單一給詩(shī)歌語(yǔ)言帶來(lái)的局限性”(鄭敏 2012a： 389)。如此一來(lái)，詩(shī)人能像畫(huà)家創(chuàng)造線條形狀、色調(diào)一樣創(chuàng)造詞語(yǔ)，而這“正是當(dāng)代西方詩(shī)人所追求的藝術(shù)”(鄭敏 2012a： 389)。

解構(gòu)詩(shī)學(xué)認(rèn)為，詩(shī)歌“都是向著讀者開(kāi)放的，都有待讀者在反復(fù)的閱讀、不斷的發(fā)掘和無(wú)盡的闡釋中去充實(shí)和豐富作品的意義”(周曉梅 2015： 117)。而鄭敏不僅深諳此道，在翻譯中也嘗試傳遞這種詩(shī)學(xué)觀念——原作詞義本無(wú)定解，譯文的“忠實(shí)”與否就無(wú)從談起，與其偏離本有的解構(gòu)詩(shī)風(fēng)非要在譯作中畫(huà)地為牢，還不如用注解的方式去構(gòu)建一種敞開(kāi)式的闡釋空間，讓讀者自行想象和消解這其中的不定之意。這種“留給讀者和研究者更大的想象空間和闡釋自由”(鄭敏 2012b： 300)的翻譯行為熔鑄著鄭敏對(duì)后現(xiàn)代解構(gòu)詩(shī)學(xué)的深刻體認(rèn)，同時(shí)也促使目的語(yǔ)讀者在多元解讀中參與詩(shī)歌意義的“解構(gòu)”。

(二)形式的開(kāi)放：“力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)”

解構(gòu)主義對(duì)于詩(shī)歌形式的看法是不立權(quán)威、不設(shè)壁壘的，它認(rèn)為新批評(píng)所倡導(dǎo)的那種擁有“正確的語(yǔ)法、邏輯，合理的韻律、詩(shī)節(jié)，連貫、凝聚和控制力”的詩(shī)歌形式是“自我壓抑的，不能彰顯生命的瞬時(shí)性和不定性”，而開(kāi)放的形式則“自發(fā)而自由”(蔣洪新 2012： 179)，在結(jié)構(gòu)局限的“軌道”之外，建立一條開(kāi)放、多元而動(dòng)態(tài)變化的“航線”，更能親近自然并呈現(xiàn)生命的美感。鄭敏在翻譯中凸顯了這種形式上的“異質(zhì)”，使譯作破除了傳統(tǒng)的封閉形式，獲得了陌生化的開(kāi)放性美感。

在翻譯黑山派詩(shī)人奧爾森的詩(shī)歌時(shí)，這種風(fēng)格尤為凸顯。奧爾森詩(shī)歌在利用形式拓展內(nèi)容方面接近完美，奧爾森和鄧肯都認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是偶然的，前后是不連貫、一直變化和難以解釋的，反映這種現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌形式必然多變。(周禮紅 2014： 95)盡管這種形式不同于鄭敏之前的格律嚴(yán)密、詩(shī)體規(guī)范、行節(jié)端正的詩(shī)歌，鄭敏仍盡力保留這種將呼吸攝入詩(shī)行、節(jié)奏特殊的“投射詩(shī)”的風(fēng)格。在她翻譯的《我，葛羅斯特的馬克西瑪斯對(duì)你說(shuō)》一詩(shī)中，詩(shī)歌原有的左右凹凸補(bǔ)齊的詩(shī)行以及半個(gè)括號(hào)的奇異設(shè)置，無(wú)不彰顯了這種陌生化翻譯的“異質(zhì)”，如第一詩(shī)節(jié)：

那是你所追求的東西，

可能在鳥(niǎo)巢的四壁中，

(第二次，時(shí)間殺死的，那鳥(niǎo)！那鳥(niǎo)！

那里！(強(qiáng)大的)沖刺，那船桅！飛——

(鳥(niǎo)的起飛

啊，古希臘飲碗上的

啊，巴杜的安東尼

低飛，啊祝福

那些屋頂，古老的，那些溫雅的尖頂，

在它們的屋尖上海島靜坐，從那兒起飛

還有那些曬魚(yú)架，

我的家鄉(xiāng)的魚(yú)架！

(鄭敏 2012b： 233)

鄭敏保留了原作奇特、開(kāi)放的形式，用中文移植了代表呼吸的疾緩狀況的詩(shī)行，以及“開(kāi)放和要求破除一切封閉感”(鄭敏 2012b： 236)的半個(gè)括號(hào)。奧爾森的這種開(kāi)放式設(shè)計(jì)一方面是用非整體、非中心、非固定的形式參與解構(gòu)，另一方面則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中思想的不停運(yùn)動(dòng)前進(jìn)，結(jié)果往往聽(tīng)任想象突破句法和語(yǔ)法的完整，形成破碎的語(yǔ)片。鄭敏陌生化的翻譯移植，對(duì)此種詩(shī)學(xué)藝術(shù)的彰顯，自然給初接觸投射詩(shī)行的中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)一股清新之流，給目的語(yǔ)讀者以新奇享受，并進(jìn)一步引導(dǎo)眾人探尋這種神奇的詩(shī)歌形式感。在《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》譯后記里，鄭敏談到了自己對(duì)于翻譯的看法：

在翻譯方面力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)，在分行斷句方面希望能體現(xiàn)原著的大膽連行的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)格，以打破古典詩(shī)基本上每行一個(gè)完整體的規(guī)格。行的纏結(jié)，句的交叉，字的重影，是現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的一些特點(diǎn)，其目的之一就是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，情緒的多端，如果在翻譯中都給以梳理平整，則勢(shì)必失去現(xiàn)代詩(shī)的一些獨(dú)特處，因此力求能在譯文中多少保留一些。

(鄭敏 1987： 323)

鄭敏(1987： 323)“力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)”，以“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，情緒的多端”。這種開(kāi)放的形式在吸收了“投射詩(shī)”詩(shī)藝的費(fèi)靈格蒂的詩(shī)歌中更為明顯。他的詩(shī)適合朗誦，在節(jié)奏上吸收了搖滾樂(lè)，文字流于松散。鄭敏譯了他的《經(jīng)常冒著荒謬的危險(xiǎn)》《五十歲時(shí)一只鳳凰》《高架鐵路前的小雜貨店》，每一首詩(shī)歌的形式都具有陌生化美感，以彰顯詩(shī)歌內(nèi)在的情感和內(nèi)容。

鄭敏在詩(shī)選的最開(kāi)始就翻譯了阿門(mén)思的詩(shī)歌?！犊粕购＿呅场穼?xiě)了這樣一種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)：一次當(dāng)他在海灣漫步時(shí)看到沙丘的多變、漿果叢略帶凌亂而有著自然的秩序的面貌時(shí)，就想到現(xiàn)實(shí)總是發(fā)展變化的，而人在認(rèn)識(shí)世界時(shí)要抱著開(kāi)放的態(tài)度從無(wú)秩序中發(fā)現(xiàn)秩序，不求得知“全景”(絕對(duì)真理)。詩(shī)歌的形式其實(shí)是內(nèi)容的一種延續(xù)，此詩(shī)充滿著跨行連續(xù)，參差不齊的詩(shī)行就如同沙丘的多變和漿果叢的凌亂，呈現(xiàn)出大自然無(wú)秩序的面貌。鄭敏的譯作保證了這種形式的呈現(xiàn)，是對(duì)解構(gòu)詩(shī)學(xué)破除傳統(tǒng)的單一樣貌、拒絕封閉感的開(kāi)放性的彰顯。

除此之外，這種“形式的開(kāi)放”在鄭敏的很多譯例中都有凸顯，如雷德克的《展開(kāi)！展開(kāi)！》、海頓的《夜間開(kāi)花的仙人球》、畢夏普的《人蛾》等。

(三)深度意象的營(yíng)造：探索“無(wú)意識(shí)的心靈黑洞”

鄭敏著力譯介深度意象派的詩(shī)歌，并深受這種在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域探索的后現(xiàn)代詩(shī)藝的影響。她認(rèn)為，這一流派的超現(xiàn)實(shí)主義的作品“來(lái)自那無(wú)意識(shí)的心靈‘黑洞’”(鄭敏 1999： 427)，重視夢(mèng)境和幻覺(jué)，并以此打開(kāi)通向想象王國(guó)的嶄新通道，展示細(xì)致入微的情感世界。在詩(shī)作翻譯的細(xì)微語(yǔ)句處理中，鄭敏精心選詞構(gòu)意，有意凸顯這種來(lái)自無(wú)意識(shí)的深度意象，甚至超越原作的意義，更加深觸“無(wú)意識(shí)的心靈黑洞”。

此處不得不提深度意象派的鼻祖，也是鄭敏20世紀(jì)50年代赴美跟隨學(xué)習(xí)、后期創(chuàng)作深受其影響的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人布萊。在他的《傍晚令人吃驚》一詩(shī)中，詩(shī)人在題目中表示對(duì)傍晚的吃驚，實(shí)際上是驚嘆于人潛意識(shí)的豐富蘊(yùn)藏。詩(shī)人通過(guò)與宇宙互通信息，讓自然的力量進(jìn)入內(nèi)心感受，進(jìn)行心靈交流并迸發(fā)無(wú)意識(shí)的深層意象入詩(shī)。下面以其中一節(jié)為例來(lái)具體分析鄭敏的選詞處理和深度意象的營(yíng)造。

原文：

There isunknowndustthat is near us,

Waves breaking on shores just over the hill,

Three full of birds that we have never seen,

Netsdrawndownwithdarkfish.

(楊傳緯 1996： 192)

鄭敏譯文：

在我們附近有人們不知道的動(dòng)亂

浪潮就在山那邊拍擊著湖岸

樹(shù)上棲滿我們不曾看見(jiàn)的鳥(niǎo)兒

魚(yú)網(wǎng)裝滿著黑魚(yú)，沉甸甸地下墜。

(鄭敏 2012b： 46)

董繼平譯文:

有不熟悉的塵?？拷覀儯?/p>

波浪就在山崗之上的岸邊碰碎，

樹(shù)林綴滿了我們從未見(jiàn)過(guò)的鳥(niǎo)兒，

網(wǎng)在下面拖拉深色的魚(yú)。

(耿占春 2009： 355)

西川譯文：

不為人知的塵?？拷覀?，

山丘那邊，波浪撞碎在岸上，

林中落滿我們從未見(jiàn)過(guò)的鳥(niǎo)，

漁網(wǎng)中裝滿黑沉沉的魚(yú)。

(王家新、沈睿 1989： 60)

周身凡塵、擊岸水浪、林中鳥(niǎo)和網(wǎng)中魚(yú)皆為潛意識(shí)的豐富意象，但因不知曉、看不到和未曾關(guān)注而絕緣，影射人們對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的忽視。鄭敏將unknown dust譯為“人們不知道的動(dòng)亂”，并未像西川和董繼平一樣選擇dust最表面的“灰塵”“塵?！钡纫猓沁x用自然界中微塵運(yùn)動(dòng)不息的象征之意。如此選詞是為了“取其運(yùn)動(dòng)感”，突出一種“我們不理解的運(yùn)動(dòng)，一種冥冥之中的動(dòng)亂”(鄭敏 2012a： 385)。這種動(dòng)亂不僅象征著未知的、充滿神秘運(yùn)動(dòng)的大自然，也顯化了源起于心靈至里、流動(dòng)于理性邏輯之外，紛繁雜亂、極具神秘主義色彩的深層無(wú)意識(shí)。解構(gòu)主義中，“蹤跡”是無(wú)意識(shí)的來(lái)源，而無(wú)意識(shí)，就是“用一種變化的、多元化的、非理性思維來(lái)看待事物的方式”(周禮紅 2014： 176)。 鄭敏發(fā)覺(jué)“語(yǔ)言之根不在理性為主的上意識(shí)，而在無(wú)意識(shí)中”(周禮紅 2014： 100)，翻譯自然也受這種解構(gòu)詩(shī)學(xué)觀的操控，讓語(yǔ)言去挖掘人與自然交流時(shí)心靈無(wú)意識(shí)的流動(dòng)。另一處鄭敏將最后一句譯為“魚(yú)網(wǎng)裝滿著黑魚(yú)，沉甸甸地下墜”。Drawn down此處別有深意，表明漁網(wǎng)因裝滿黑魚(yú)而受重下墜，也暗示了深入無(wú)意識(shí)的靈思觸角。董繼平的“網(wǎng)在下面拖拉深色的魚(yú)”未能體現(xiàn)一種負(fù)重感和下沉傾向，更不用說(shuō)表征無(wú)意識(shí)的深層潛流；西川譯為“漁網(wǎng)中裝滿黑沉沉的魚(yú)”，用“沉”形容“魚(yú)的顏色”而非原作想表達(dá)的“網(wǎng)的負(fù)重動(dòng)感”。鄭敏處理得較為恰當(dāng)，將“沉甸甸地下墜”擱置于最末，由此，流動(dòng)性清晰、縱深感分明，“魚(yú)網(wǎng)負(fù)重下沉”所暗示的“潛意識(shí)豐藏至深”也得到突出和顯化。

以同樣方法進(jìn)行處理、構(gòu)塑無(wú)意識(shí)語(yǔ)言的還有鄭敏對(duì)這首詩(shī)中的另一句walking quietly over the asylums of the waters的翻譯。Asylums有多種譯法，“庇護(hù)”“收容所”“救濟(jì)院”等，西川(王家新、沈睿 1989： 60)和董繼平(耿占春 2009： 355)都譯為“避難所”，鄭敏獨(dú)辟蹊徑，將此句譯為“靜靜地踏著水波，這庇護(hù)的廟堂”(鄭敏 2012b： 46)。鄭敏將點(diǎn)睛之詞asylum獨(dú)立譯出，變?yōu)椤八ā钡耐徽Z(yǔ)詞組，置于句末——這種方法較溶于句中更能凸顯水波這一潛意識(shí)庇護(hù)者的深度意象。而選用“庇護(hù)的廟堂”這一詞組而棄簡(jiǎn)單的“庇護(hù)所”一詞實(shí)則別有深意。對(duì)于深度意象派這些新超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)不是再認(rèn)識(shí)，而是幻想，詩(shī)最重要的任務(wù)是塑造精神生活，揭示神秘。深度意象的本質(zhì)涵義不僅是“以心索物”的自然描摹，也是“應(yīng)物感心”的萬(wàn)物生命神秘的揭示，觸及靈魂深處的無(wú)意識(shí)本身就極具神秘感。而“廟堂”本是進(jìn)行宗教儀式的殿堂，較之“避難所”或“收容院”之類更具神秘主義的莊嚴(yán)肅穆。亂塵、黑夜、深水……正如鄭敏(1999： 191)所言，“都意味著自然神秘，不為人知的一面，這也包括人自己的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，那些充滿活力但不完全為理性所掌握的人的性靈的一面”。

在詩(shī)歌翻譯中，精選語(yǔ)詞營(yíng)構(gòu)意象尤為重要，因?yàn)椤霸?shī)在脫去邏輯的外殼之后，需要的是新鮮的語(yǔ)言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈”(鄭敏 1996： 3)。解構(gòu)主義認(rèn)為，“語(yǔ)言之根不在理性為主的上意識(shí)，而在無(wú)意識(shí)中”(周禮紅 2014： 100)，這與海德格爾所說(shuō)的“你不要說(shuō)語(yǔ)言，好好地聽(tīng)，讓語(yǔ)言來(lái)說(shuō)你”(鄭敏 1996： 2)異曲同工。鄭敏在翻譯過(guò)程中的選詞正是遵循了這一解構(gòu)詩(shī)學(xué)傾向，讓詩(shī)作語(yǔ)言去挖掘人與自然交流時(shí)心理無(wú)意識(shí)的流動(dòng)。

在盡量遵循原詩(shī)作開(kāi)放風(fēng)格、不定意義的同時(shí)，鄭敏用“詩(shī)人譯詩(shī)”的敏感營(yíng)造深度意象，探索那些“交疊潛藏于人們無(wú)意識(shí)深處的變幻莫測(cè)、波詭云譎、關(guān)于生命內(nèi)在本質(zhì)和生存真相的心靈圖景”(周禮紅 2014： 116)。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，鄭敏先生編譯的《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》還原了美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的真相，積極地參與中國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的構(gòu)建。(周禮紅 2014： 172)《中國(guó)翻譯通史》稱這本書(shū)是20世紀(jì)80年代末“有影響的詩(shī)苑譯林叢書(shū)”(馬祖毅等 2006： 742)，飛白等(1994： 706)稱贊《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》“為國(guó)人洞開(kāi)了一扇觀賞美國(guó)詩(shī)苑的窗口”。王小妮、蔡天新、葉舟、祝鳳鳴等一批年輕詩(shī)人也坦言，通過(guò)鄭敏的譯詩(shī)了解了美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌和詩(shī)人，甚至把此書(shū)看成是一本“真正的詩(shī)歌啟蒙教材”(祝鳳鳴 2012： 275)?？梢?jiàn)，鄭敏的譯詩(shī)對(duì)當(dāng)時(shí)年輕人的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的啟迪作用，“影響到中國(guó)新詩(shī)在那個(gè)年代的創(chuàng)作走向”(章燕 2012： 336)。

作為詩(shī)藝卓著的當(dāng)代詩(shī)人，鄭敏翻譯美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌不像一般譯者那樣，只是從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的工具性“搬運(yùn)”活動(dòng)，而是深入異語(yǔ)詩(shī)藝源泉、汲取新鮮的詩(shī)歌質(zhì)素，進(jìn)而超越了20世紀(jì)40年代詩(shī)歌創(chuàng)作某些局限性的努力。鄭敏(1999： 479)后來(lái)的自述很清晰地說(shuō)明了這點(diǎn)：“1980年我開(kāi)始重新研究美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，它使我走出40年代對(duì)詩(shī)歌的看法和追求。但一直到1984年我才領(lǐng)略到二戰(zhàn)后美國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)新之處”。鄭敏后期的詩(shī)歌極富解構(gòu)特色，融合了開(kāi)放的形式和多元的質(zhì)素，可以駕馭無(wú)意識(shí)和變化不定的意義，形成了與其20世紀(jì)40年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌不同的美學(xué)特征。關(guān)于這一點(diǎn)，周禮紅(2014： 176)認(rèn)為可以從鄭敏的詩(shī)歌翻譯——《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》中找到淵源。

如果忽略了鄭敏的翻譯活動(dòng)，就不可能深入理解鄭敏的“結(jié)構(gòu)-解構(gòu)”詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向及后期的詩(shī)歌創(chuàng)作。鄭敏的翻譯之路緣起于“解構(gòu)”詩(shī)學(xué)訴求，這種詩(shī)學(xué)觀念操縱著鄭敏的譯本選擇、翻譯策略和譯介闡釋，而譯詩(shī)作為一種“詩(shī)歌活動(dòng)”，同時(shí)也印證、促成了她的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向。這位一生筆耕不輟的“九葉派”女詩(shī)人，對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯介，無(wú)論是在數(shù)量、質(zhì)量，還是影響上都令人側(cè)目，是新時(shí)期的詩(shī)歌翻譯史及詩(shī)學(xué)構(gòu)建史上不可磨滅的一筆。