□石華鵬

沒(méi)有來(lái)路的寫(xiě)作終究有些飄忽

有一次聽(tīng)書(shū)法家們聊天。一位說(shuō)，配得上“藝術(shù)”二字的書(shū)法，須滿足兩個(gè)條件：一是筆筆有來(lái)路，二是整體有去向。這兩句話雖有些武斷，但細(xì)細(xì)品味卻頗有些道理。篆、隸、楷、行、草，顏（顏真卿）、柳（柳公權(quán)）、王（王羲之）、米（米芾）、黃（黃庭堅(jiān)），想在書(shū)藝之路上有所作為，繞得過(guò)這些經(jīng)典大師嗎？經(jīng)典意味著法度、難度與審美的高度統(tǒng)一和至高境地。拋開(kāi)這些，你要自創(chuàng)，除了顯示浮躁的膚淺和自負(fù)以外，還有來(lái)自經(jīng)典之鏡映照出的局促和乏味。

寫(xiě)作何嘗不是如此？雖不如書(shū)法“筆筆有來(lái)路”那般夸張，也當(dāng)自有其來(lái)路。寫(xiě)作的來(lái)路，縱向說(shuō)叫“文脈”。

我們所操持的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文自誕生至今，其來(lái)有自地形成了一條文體演變、發(fā)展的脈絡(luò)，這條文脈構(gòu)成了我們寫(xiě)作的來(lái)路之一。它不僅提供了作為榜樣的經(jīng)典作品，重要的是，它還提供了種種寫(xiě)作觀念的轉(zhuǎn)變細(xì)節(jié)。

比如中國(guó)古典小說(shuō)，大致經(jīng)歷著神話傳說(shuō)、六朝志怪、唐傳奇、宋話本、元戲曲、明清小說(shuō)等一條演變脈絡(luò)，這條脈絡(luò)如漫長(zhǎng)彎曲的藤蔓一般，結(jié)著一連串閃耀著光輝的藝術(shù)碩果。從《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》到《金瓶梅》，中國(guó)古典小說(shuō)完成了一次劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變：主題由家國(guó)、江湖、英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槿饲槭拦?、家長(zhǎng)里短，內(nèi)容由講歷史或神話變成寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)作方式由講故事變成寫(xiě)人物；作者由集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人獨(dú)創(chuàng)。一句話，以讀者為中心的小說(shuō)過(guò)渡到以讀者和作者為中心的小說(shuō)，“英雄與神讓位于世俗”（易中天語(yǔ)），小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值才真正確立。再?gòu)摹督鹌棵贰返健度辶滞馐贰贰都t樓夢(mèng)》，順理成章地完成了從開(kāi)小說(shuō)藝術(shù)先河到小說(shuō)巔峰之作誕生的理論儲(chǔ)備和實(shí)踐儲(chǔ)備。

作為一個(gè)遠(yuǎn)離古典的現(xiàn)代寫(xiě)作者，深諳這條文脈背后寫(xiě)作觀的變遷和作品之間的進(jìn)化邏輯，對(duì)自己的寫(xiě)作將會(huì)留下重要的寫(xiě)作資源：為誰(shuí)寫(xiě)作？為讀者還是為作者？這里有過(guò)答案；寫(xiě)故事還是寫(xiě)人物？這里有過(guò)答案；超驗(yàn)幻想與現(xiàn)實(shí)想象的邊界在哪里？這里有過(guò)答案……

再比如二十世紀(jì)西方現(xiàn)代小說(shuō)，可以用“燦若星河”來(lái)描述——流派眾多如星河，名家名作如霞光。以第二次世界大戰(zhàn)為界，現(xiàn)代小說(shuō)的流派從前期的象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流，到后期的存在主義、荒誕派、新小說(shuō)、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、“垮掉的一代”等，與之?dāng)y手而來(lái)的是一批名震世界的名家名作：梅特林克的《青鳥(niǎo)》、卡夫卡的《變形記》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、加繆的《局外人》、貝克特的《等待戈多》、羅伯-格里耶的《嫉妒》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》、品欽的《萬(wàn)有引力之虹》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、凱魯亞克的《在路上》，等等。

這條略顯粗糙的文脈背后，貫穿著一個(gè)新的小說(shuō)觀念：小說(shuō)只是小說(shuō)家的想象和虛構(gòu)，不再是對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)和歷史的某種本質(zhì)的反映。這種觀念透射出小說(shuō)家對(duì)這個(gè)世界重新認(rèn)知和重新表達(dá)的欲望。小說(shuō)家們發(fā)現(xiàn)，自我與世界之間不再是一個(gè)整體，有了分裂，有了溝壑，個(gè)體是異化的、孤獨(dú)的、漂泊的，被世界放逐的，小說(shuō)于是“成了個(gè)人精神的漫游與形式的歷險(xiǎn)”（吳曉東語(yǔ)）。因?yàn)榛氐疆惓?fù)雜而變化多端的個(gè)人與自我世界，小說(shuō)形式因此也變得異常豐富，導(dǎo)致了寫(xiě)作流派的眾多與豐富。此外，因?yàn)檫@些小說(shuō)回應(yīng)了二十世紀(jì)人類(lèi)的困擾與絕望、焦慮與夢(mèng)想，它們也成為了現(xiàn)代小說(shuō)的經(jīng)典。與中國(guó)古典小說(shuō)不同，現(xiàn)代小說(shuō)完全變成了以作者為中心的小說(shuō)?，F(xiàn)代小說(shuō)的晦澀和對(duì)讀者的冷漠，導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀不再是消遣和享受，而是某種嚴(yán)肅的痛苦的儀式。但不可否認(rèn)，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)自我認(rèn)識(shí)和時(shí)代剖析達(dá)到了前所未有的深度。

上面所舉兩例，一是中國(guó)古典小說(shuō)的縱向來(lái)路，一是西方現(xiàn)代小說(shuō)的縱向來(lái)路，最終這兩條路其實(shí)是對(duì)接在了一起：由讀者小說(shuō)到讀者—作者小說(shuō)再到作者小說(shuō)，構(gòu)成一條小說(shuō)的發(fā)展線。另外還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，我們很多1960年代以后出生的作家，最初的寫(xiě)作大多是從西方現(xiàn)代小說(shuō)入手，閱讀、模仿、創(chuàng)造，開(kāi)創(chuàng)了二十世紀(jì)八九十年代的文學(xué)輝煌。后來(lái)這批作家意識(shí)到，過(guò)于個(gè)人化和拒絕讀者的先鋒寫(xiě)作難以為繼，于是開(kāi)始反思，倡導(dǎo)回歸古典，向古典學(xué)習(xí)。古典當(dāng)然是回不去的，于是在古典與現(xiàn)代之間尋找一條中間道路——小說(shuō)的魂魄是現(xiàn)代的，但對(duì)故事和人物的重視以及方法是古典的。這種寫(xiě)作的努力一直延續(xù)至今。

這是典型的從來(lái)路中尋找出路。

對(duì)于寫(xiě)作的來(lái)路，如果從橫向說(shuō)叫“啟示”。

有人說(shuō)，沒(méi)讀過(guò)小說(shuō)的人真的不能寫(xiě)小說(shuō)，沒(méi)讀過(guò)好小說(shuō)的人也寫(xiě)不出好小說(shuō)。此言不謬。如此強(qiáng)調(diào)閱讀和寫(xiě)作的關(guān)系，一點(diǎn)兒都不為過(guò)。閱讀，而且是經(jīng)典閱讀，會(huì)給你鋪就一條寬闊、結(jié)實(shí)的寫(xiě)作來(lái)路，這條來(lái)路可以有文脈的縱深感，但更多的是橫向鋪展，帶有一種隨意性和機(jī)遇性。古今中外、傳統(tǒng)和現(xiàn)代，不定哪部作品在某個(gè)深夜擊中你——即所謂的啟示，在一瞬間發(fā)生，就催生了你自己的佳作。

這樣的事兒已經(jīng)成為寫(xiě)作中的傳奇。

比如，卡夫卡的《變形記》，當(dāng)之無(wú)愧的偉大的現(xiàn)代小說(shuō)，完成于1921年。評(píng)論家們已得出結(jié)論，“卡夫卡從陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中得到啟示，把人描繪成受折磨的害蟲(chóng)”（喬治·斯坦納語(yǔ)）。讀讀面世于1864年的《地下室手記》，您就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在開(kāi)篇第二小節(jié)，主人公“我”大吐苦水：“諸位，現(xiàn)在我要告訴你們（不管你們是否愿意聽(tīng)），為什么我甚至不會(huì)變成一只臭蟲(chóng)。我要鄭重其事地告訴你們，有許多次我曾經(jīng)想變成一只臭蟲(chóng)。但是連這也辦不到?！钡搅丝ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?，主人公格里高爾“發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)”，由變成臭蟲(chóng)而不能到變成了一只甲蟲(chóng)，這是文學(xué)上的一次巨大的啟示，美國(guó)著名評(píng)論家喬治·斯坦納稱之為“卡夫卡悲劇性靈光的乍現(xiàn)”。時(shí)間到了1947年，二十一歲的馬爾克斯讀到了《變形記》，他大聲驚嘆：“天呀，小說(shuō)可以這樣寫(xiě)！”寫(xiě)出《百年孤獨(dú)》之后，馬爾克斯多次談到卡夫卡和《變形記》對(duì)自己的影響，這種影響有兩方面，一是“那時(shí)候讓自己對(duì)小說(shuō)發(fā)生了興趣”，二是“立志閱讀人類(lèi)有史以來(lái)所有重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。是否可以這么說(shuō)，沒(méi)有卡夫卡便沒(méi)有馬爾克斯，沒(méi)有《變形記》便沒(méi)有《百年孤獨(dú)》？

這是一種頗為有趣而又耐人尋味的啟示：1921年的《變形記》，向上受到1864年《地下室手記》的啟示，向下啟示了1967年的《百年孤獨(dú)》。這一過(guò)程堪稱從小說(shuō)到小說(shuō)的偉大來(lái)路和啟示。

此外，類(lèi)似的經(jīng)典啟示還有加繆的《局外人》。加繆公開(kāi)聲稱：“沒(méi)有《郵差總按兩遍鈴》，就不會(huì)有我的《局外人》。”《郵差總按兩遍鈴》是美國(guó)作家詹姆斯·M. 凱恩的經(jīng)典小說(shuō)。《局外人》將現(xiàn)在時(shí)、過(guò)去時(shí)和將來(lái)時(shí)混雜在一起的敘事方法，以及取材于一件殺人案件、荒誕幽默的庭審故事和人物的靈感，均來(lái)自《郵差總按兩遍鈴》，但是前者顯然超越了后者，成為二十世紀(jì)西方文壇具有劃時(shí)代意義的小說(shuō)之一；“局外人”也由此成為整個(gè)西方文學(xué)、哲學(xué)中最經(jīng)典的人物形象和最重要的關(guān)鍵詞之一。

這是一種顯性的啟示。還有一種隱性的啟示，即作品與作品之間看不到“形”似，而是一種“神”似，小說(shuō)的內(nèi)在精神和氣質(zhì)相襲傳承。比如在巴別爾、海明威和卡佛之間，我們看到了一種貫穿于三位作家中的“簡(jiǎn)約”風(fēng)格，比如在沈從文與汪曾祺之間，純粹、靈動(dòng)的人性之美是相通的，等等。

由此看來(lái)，所謂的寫(xiě)作來(lái)路，無(wú)非縱向文脈提供的觀點(diǎn)和橫向作品提供的啟示，是在已有的藝術(shù)之墻再壘上一塊磚。如果不要來(lái)路，就得從平地壘起第一塊磚，如果沒(méi)有足夠的神力和實(shí)力，很可能壘到一半，墻便倒塌了。

工程進(jìn)度和工程造價(jià)也是息息相關(guān)的，在市政工程項(xiàng)目施工中，工程造價(jià)管理是反映工程進(jìn)度的重要指標(biāo)，所以通過(guò)市政工程造價(jià)的控制管理就可以計(jì)算出占工程總工程款的比例，這樣就可以估算出工程的整體進(jìn)度，這有利于把握市政工程的整體施工項(xiàng)目的進(jìn)展情況，并適時(shí)的對(duì)市政工程項(xiàng)目的進(jìn)度計(jì)劃等進(jìn)行合理的優(yōu)化和調(diào)整。

我想說(shuō)的是，二十一世紀(jì)已過(guò)去二十年，回顧過(guò)去，我們的文學(xué)似乎正在與十九、二十世紀(jì)文學(xué)的黃金時(shí)代告別，似乎不再愿意從偉大的經(jīng)典中尋找寫(xiě)作的來(lái)路和獲得強(qiáng)大的啟示，而變成沒(méi)有來(lái)路的寫(xiě)作。諸多例證已經(jīng)顯示，在智能手機(jī)時(shí)代，我們引以為豪的純文學(xué)陷入了迷茫和徘徊之中：不再有真正的文學(xué)流派的誕生與紛爭(zhēng)；非虛構(gòu)和科幻小說(shuō)吸引了人們的目光，寫(xiě)作重回以讀者為中心的時(shí)代，甚至有些勢(shì)利的迎合；獻(xiàn)身偉大小說(shuō)和偉大文學(xué)的激情正在退卻；對(duì)寫(xiě)作技巧的追求和對(duì)人內(nèi)心的剖析正在讓位于對(duì)社會(huì)事件的熱衷描述；曾經(jīng)靠讀者口碑相傳的推銷(xiāo)變成了作家自我推銷(xiāo)；年輕的寫(xiě)作者要么在類(lèi)型小說(shuō)的市場(chǎng)中掙扎，要么已經(jīng)喪失了對(duì)經(jīng)典的崇拜和洞察……

我們文學(xué)的迷茫和徘徊，難道是在放棄以往的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)而開(kāi)辟新的標(biāo)準(zhǔn)嗎？也許。問(wèn)題是平地起高樓，沒(méi)有地下堅(jiān)固的地基，如何能成呢？哲學(xué)家維特根斯坦說(shuō)：“偉大導(dǎo)師的作品是環(huán)繞我們升起而又落下的太陽(yáng)。”寫(xiě)作的來(lái)路，就如同樹(shù)苗接受太陽(yáng)的照耀，生長(zhǎng)成參天大樹(shù)的過(guò)程，沒(méi)有來(lái)路的寫(xiě)作終究有些飄忽。

正在遠(yuǎn)離經(jīng)典的寫(xiě)作

說(shuō)起小說(shuō)寫(xiě)作的老師，有人提到出色的同行、聰明的讀者、挑剔的編輯以及睿智的評(píng)論家。沒(méi)錯(cuò)兒，當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家回望，他會(huì)感慨和感激：在寫(xiě)作道路上艱難跋涉時(shí)，是道路兩旁的這些人給予自己前行的力量和掌聲——他們當(dāng)然稱得上是自己的老師。此外，提到最多的寫(xiě)作老師，當(dāng)數(shù)那些經(jīng)典作品。這些經(jīng)典作品是無(wú)言但博學(xué)而慷慨的老師。不夸張地說(shuō)，經(jīng)典作品提供的技藝和能量哺育了一代又一代小說(shuō)家。

這種普遍的師承關(guān)系，早已成為文壇佳話。

比如馬爾克斯在二十八歲時(shí)，出版過(guò)一本小說(shuō)，得了一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，“可是仍在巴黎漫無(wú)目的地飄蕩著”。此時(shí)的他以?？思{和海明威為師，常做的事是“拆解”兩人的作品，“拆”到不能再“拆”，直到理解了作者的寫(xiě)作模式，再“裝”回去。分解福克納的作品，“感覺(jué)就像一堆剩下的彈簧和螺絲，根本不可能再組合成原來(lái)的樣子”。海明威的作品，“零件就像貨車(chē)的螺絲一樣看得清清楚楚”，容易復(fù)原。所以馬爾克斯說(shuō)：“?？思{啟發(fā)了我的靈魂，海明威卻是對(duì)我的寫(xiě)作技巧影響最大的人——不僅是他的著作，還有他對(duì)寫(xiě)作方法與技巧的驚人知識(shí)。”

再比如，對(duì)于馬爾克斯，莫言明確表示：我讀過(guò)他的書(shū)，是他的“弟子”。其實(shí)，很多中國(guó)作家都聲稱受過(guò)《百年孤獨(dú)》影響，但看不到影響的結(jié)果。而莫言不同，從小說(shuō)觀念到小說(shuō)細(xì)節(jié)他都受到啟發(fā)，《百年孤獨(dú)》對(duì)莫言的影響怎么夸大都不為過(guò)。他早期的小說(shuō)《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》甚至直接模仿，后來(lái)的《豐乳肥臀》《酒國(guó)》有了馬爾克斯的影子，直到《生死疲勞》《蛙》，莫言才成功地逃離馬爾克斯的陰影，成就了獨(dú)一無(wú)二的莫言?；剡^(guò)頭看，要是沒(méi)有《百年孤獨(dú)》，莫言會(huì)成為一個(gè)什么樣的小說(shuō)家呢？

翻開(kāi)那些作家傳記，我們看到每個(gè)作家背后都站著一兩位甚至更多的作家和作品：海明威背后的舍伍德·安德森，卡佛背后的約翰·加德納，瑪莎·吉斯背后的卡佛，伍爾芙背后的喬伊斯，等等。這條或隱或明的寫(xiě)作師承線索，幾乎串起整個(gè)二十世紀(jì)偉大文學(xué)的成果，形成了一條無(wú)與倫比的文學(xué)生態(tài)鏈條。

以經(jīng)典作品為師，當(dāng)是一個(gè)小說(shuō)家成長(zhǎng)、成熟，甚至開(kāi)辟小說(shuō)新疆界的有效路徑。

但事情總會(huì)有些變化。讀近年來(lái)的一些小說(shuō)，我隱約感覺(jué)，今天更年輕一撥的寫(xiě)作者——所謂的90后、00后——他們的寫(xiě)作似乎正在遠(yuǎn)離那些偉大經(jīng)典作品的熏染和哺育，或者說(shuō)他們的寫(xiě)作看不到與偉大作家作品的某種師承聯(lián)系。這里邊或許包含兩種情形，一是有意為之。今天年輕的寫(xiě)作者誰(shuí)沒(méi)在經(jīng)典里浸泡過(guò)呢？有人是創(chuàng)意寫(xiě)作研究生畢業(yè)，有人說(shuō)起崇敬的大師也是一個(gè)又一個(gè)。他們的寫(xiě)作仿佛在說(shuō)：經(jīng)典雖在我心中，但我為創(chuàng)造一個(gè)時(shí)代作品而有意忘卻和遠(yuǎn)離經(jīng)典，我只做我自己。二是無(wú)意為之。本就沒(méi)讀或者走馬觀花地讀了，沒(méi)像馬爾克斯那樣拆讀經(jīng)典，沒(méi)從經(jīng)典里獲得寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)和能量，只是順著當(dāng)下流行的熱門(mén)路子寫(xiě)。

如是觀察，第一種情形有，但這樣的人鳳毛麟角?！白鲎约骸碑?dāng)然值得稱道，但忘卻經(jīng)典這塊墊腳石，自己又能長(zhǎng)多高呢？多為第二種情形，他們從經(jīng)典中汲取的營(yíng)養(yǎng)幾乎為零，多數(shù)作品顯示出寫(xiě)作者的“經(jīng)典荒”。因?yàn)樵谶@些小說(shuō)的字里行間，讀不到站在前輩經(jīng)典肩膀上的思考和寫(xiě)作，從小說(shuō)觀念、結(jié)構(gòu)形式到敘述語(yǔ)言，看不到經(jīng)典作品的影子和經(jīng)典帶來(lái)的寫(xiě)作焦慮感，當(dāng)然更看不到企圖對(duì)經(jīng)典的超越。相反，在經(jīng)典作品中早已解決的寫(xiě)作難題，在眼下的作品中依然成為束手無(wú)策的難題；在經(jīng)典作品中早已規(guī)避的寫(xiě)作陷阱，在眼下的作品中一次次地再犯和重蹈。

比如小說(shuō)觀念。很多年輕的小說(shuō)家喜歡寫(xiě)鄉(xiāng)下青年進(jìn)城后的離奇故事，往往在巧合的社會(huì)事件中兜圈子。小說(shuō)很好讀，寫(xiě)得也細(xì)膩，但一直沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)的層面，沒(méi)有將讀者帶入性格命運(yùn)和人性命運(yùn)的層面。如果作者琢磨過(guò)《德伯家的苔絲》《包法利夫人》等，他的寫(xiě)作就會(huì)獲得一種新的觀念：小說(shuō)必須由社會(huì)層面進(jìn)入藝術(shù)層面，將特殊事件作一般化處理，將事件背景化，小說(shuō)主體回到“人”——人的情感和價(jià)值——上。比如對(duì)苔絲為愛(ài)生存亦為愛(ài)毀滅的人物塑造，比如艾瑪身上那種追求完美而遭遇欲望與現(xiàn)實(shí)沖突的普遍困惑，將一個(gè)短期的社會(huì)事件變成了一部歷久彌新的小說(shuō)藝術(shù)。在小說(shuō)技巧上，這類(lèi)由巧合推動(dòng)的小說(shuō)，如果沒(méi)有將巧合敘述轉(zhuǎn)為主題敘述，那么這類(lèi)小說(shuō)只會(huì)是短時(shí)的熱鬧，絕不會(huì)在藝術(shù)上成功。顯然，經(jīng)典作品已經(jīng)解決了的問(wèn)題，在新作家這里又成了大問(wèn)題。

年輕的寫(xiě)作者對(duì)經(jīng)典的忽視和漠視，不禁讓我們懷念起上世紀(jì)八九十年代來(lái)，那時(shí)所有有野心的年輕作家都在尋找自己寫(xiě)作上的精神導(dǎo)師和技巧老師，背誦、拆解、辯論甚至模仿經(jīng)典，熱鬧紛呈。莫言稱之為“灼熱的高爐”，圍著經(jīng)典作家作品，像圍著巨大的“灼熱的高爐”一般，有的人烤暖和了，有的人烤得快融化了，然后開(kāi)始逃離，創(chuàng)造自己的經(jīng)典。這里邊有一個(gè)邏輯很重要，如果沒(méi)有被經(jīng)典烘烤的過(guò)程，就沒(méi)有逃離，就難有新的經(jīng)典誕生。看看余華、莫言、蘇童、畢飛宇等這一輩快進(jìn)入經(jīng)典行列的作家，哪一個(gè)沒(méi)有從經(jīng)典那里獲得過(guò)能量和技巧？他們年輕時(shí)寫(xiě)出的那些名作，哪一部不是如此明晰地鐫刻著經(jīng)典的影子。經(jīng)典影子消失的那一天，是自己經(jīng)典出現(xiàn)的那一天。

年輕的寫(xiě)作者遠(yuǎn)離經(jīng)典作品的熏染和哺育，難道是見(jiàn)怪不怪，覺(jué)得經(jīng)典并不稀罕了？難道是覺(jué)得經(jīng)典過(guò)時(shí)了，提供不了新鮮營(yíng)養(yǎng)了？是微信時(shí)代喪失了解讀經(jīng)典的時(shí)間和能力？抑或是世道改變，與經(jīng)典保持距離，才能寫(xiě)出每一時(shí)代屬于自己的那種小說(shuō)？

但是必須記住，我們所處的物質(zhì)世界，改變意味著進(jìn)步；但我們所處的藝術(shù)世界，改變并不意味著進(jìn)步——那些永恒的情感和思想早已存在于經(jīng)典作品之中。真正的經(jīng)典永遠(yuǎn)不會(huì)落滿灰塵，而新經(jīng)典的創(chuàng)造，總會(huì)有經(jīng)典的足印和回聲。遠(yuǎn)離經(jīng)典的熏染和哺育，其代價(jià)將會(huì)帶來(lái)寫(xiě)作后勁的匱乏和寫(xiě)作水準(zhǔn)的衰退。這或許是年輕寫(xiě)作者該警惕的事情。