李 瑛

（山東工商學(xué)院 計算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院，山東煙臺 264005）

近代地理大發(fā)現(xiàn)開辟了東西方文化直接碰撞與交流的新時代，尤其是承載各種文化傳遞使命的玻璃畫所產(chǎn)生的文化結(jié)果成為中西方學(xué)者爭論的話題之一。然而，對于以玻璃畫等為代表的西方繪畫藝術(shù)在西學(xué)東漸中的貢獻(xiàn)，中外學(xué)者褒貶不一。胡光華認(rèn)為中西方繪畫藝術(shù)的交流產(chǎn)生了新的藝術(shù)效應(yīng)：歐洲本土洛可可藝術(shù)與中國裝飾風(fēng)相互交織，有西方特點的美術(shù)作品通過中國南方通商口岸源源不斷地傳遞到宮廷，并在西方得到大量模仿繪制，洛可可藝術(shù)“是一個借助東方文明超越西方文明的藝術(shù)新時代效應(yīng)”，18世紀(jì)“西方藝術(shù)對于中國并沒有中國藝術(shù)對于歐洲所具有的吸引力”［1]。李世莊則認(rèn)為胡光華夸大了中國繪畫藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響，洛可可藝術(shù)里的“中國風(fēng)”，純?nèi)皇切问降谋憩F(xiàn)，不存在對中國文化的崇拜，相反，這種繪畫形式的誕生蘊含西方人對清朝社會文化的某些歧視成分，譬如“中國風(fēng)”中，滿族男性束長辮和帶朝帽的形象被西方人當(dāng)作笑柄。①Daniclle Elisseeff Poisle: “Chinese Influence in France, Sixteenth to Eighteenth Centuries”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries. The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 63-151.轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［2]。［2]英國學(xué)者蘇利文的一段話值得我們深思，他說：“在中國的歐洲傳教士畫家，經(jīng)過了大約二百年的努力，究竟取得了怎么樣的成果？在17世紀(jì)初他們表現(xiàn)得十分活躍，引起了中國社會的巨大反響，為什么最終的收獲會如此的微小呢？”［3]78傳教士藝術(shù)家們的業(yè)績果真是“微小”嗎？對此，盡管中國藝術(shù)史家從史實等多角度予以積極的回應(yīng)，然而仍沒有作出令人滿意的回答，特別是在清代西洋畫——外銷玻璃畫興起背景的研究上，并沒有能與之抗辯的結(jié)果。為此，澄清西學(xué)東漸的繪畫藝術(shù)成果在西方學(xué)術(shù)語境下的貢獻(xiàn)，對于客觀評價近代以來中西方繪畫交流的史實具有重要意義。

一、評價與分歧

18世紀(jì)到20世紀(jì)初，中國廣東地區(qū)外銷商品畫②外銷畫的種類主要包括油畫、紙本水粉畫、紙本水彩畫、玻璃畫、象牙細(xì)密畫、通草紙水彩畫、壁紙畫等。的種類和數(shù)量極其豐富，其創(chuàng)作兼具東西方水墨畫和透視畫的風(fēng)格，題材多以中國民間風(fēng)俗為主，因其本身極具東方特色而滿足了西方世界對中國傳統(tǒng)社會的好奇心。此外，商業(yè)因素的融入使得這種暢銷畫被后人稱為“中國外銷畫”。廣東地區(qū)優(yōu)越的通商環(huán)境使得本地手工業(yè)、商業(yè)和農(nóng)業(yè)具有更多開放性和包容性，因而能夠接納西方各種玻璃畫的藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法。玻璃畫盡管在商業(yè)上取得成功，卻在后世學(xué)院派眼中價值甚低。究其原因，一是玻璃畫的創(chuàng)作理念迥異于中國傳統(tǒng)的水墨文人畫，被視為缺乏旨趣和技藝含量的“匠畫”；二是許多研究者認(rèn)為玻璃畫創(chuàng)作題材缺乏歷史的真實性，其題材的虛構(gòu)性降低了藝術(shù)史研究的價值［4]；三是玻璃畫商業(yè)氛圍濃厚，受商業(yè)利益驅(qū)使，藝術(shù)性成分不足；四是玻璃畫普及程度不足，多收藏于西方個人、商業(yè)畫廊、博物館等領(lǐng)域，中國本土博物館收藏稀少［5]。總體來看，國內(nèi)學(xué)者過分夸大了中國文化對近代歐洲文化的影響。18世紀(jì)中西文化交流具有分層差異性，Lothar Ledderose 認(rèn)為，中國繪畫等主流藝術(shù)形式對歐洲藝術(shù)發(fā)展的影響是極其有限的，相反，歐洲的次要藝術(shù)形式（minor arts）如裝飾藝術(shù)，則較多受到中國文化的影響③Lothar Ledderose: “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuties”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 221-222.轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［2]。，這種藝術(shù)交流的分層差異更能準(zhǔn)確反映中西藝術(shù)交流的真實狀況。胡光華認(rèn)為，西方繪畫對中國文化的好奇和浪漫臆造，客觀上催生了珠三角地區(qū)外銷畫藝術(shù)品市場，而中國玻璃畫等外銷畫題材所呈現(xiàn)中國文化的純正性，則滿足了歐洲人對東方世界異國情調(diào)的獵奇愿望。在這不知不覺的文化互識的裝飾熱潮中，歐洲人成了中國西洋畫市場的受傳者和藝術(shù)贊助人。［1]正如前述，中國文化并沒有為18世紀(jì)歐洲繪畫帶來明顯的影響。此外，對于外銷畫的題材內(nèi)容，西方的顧客是否認(rèn)為它表現(xiàn)的是中國文明的一面，情況卻不盡如此。晚清外銷畫中更多表現(xiàn)的是中國社會落后無知的一面，如吸食鴉片、女性裹腳的習(xí)俗、犯人斬首等題材。至19世紀(jì)中后期，隨著攝影技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)中的普及，大量反映晚清真實社會現(xiàn)象的攝影類作品在西方社會具有很大的市場價值，很多來華外籍?dāng)z影師①如活躍于19世紀(jì)中期中國沿海地區(qū)的外籍?dāng)z影師約翰·湯姆遜（John Thomson）。經(jīng)常以此類作品招攬西方客戶。另外，在西方人的中國游記中也經(jīng)常出現(xiàn)此類題材，這一方面真實記錄了作者當(dāng)時在中國的見聞，另一方面也從西方的角度刻意凸顯中國文化的不文明之處，這在很大程度上反映了西方社會對中國整體認(rèn)知不足的狀況。

此外，玻璃畫與傳統(tǒng)繪畫之間的承轉(zhuǎn)關(guān)系方面也存在不同的認(rèn)知。胡光華認(rèn)為“西方繪畫之所以得以隨中西經(jīng)濟(jì)交流而大規(guī)模東漸中國，實際上還取決于中國瓷繪裝飾畫家在西洋畫技術(shù)上的造詣”，而繪制陶瓷技巧提高的現(xiàn)象，“可解開中國西畫將在通商口岸興起的歷史迷津”［1]。但他卻始終沒有辦法羅列實例，清楚展示陶瓷繪畫和外銷畫是否存在藝術(shù)上繼承關(guān)系，所以理據(jù)顯得十分牽強。廣州地區(qū)的人文景點（如商行、碼頭等）是外銷畫創(chuàng)作的主要題材，此類題材的選擇很大程度上是為了滿足西方客戶探求中國經(jīng)貿(mào)發(fā)展的愿望。明清時期廣州是中國對外貿(mào)易的中心，尤其隨著清代海防政策規(guī)定廣州為唯一對外通商口岸，且對外國商人來華經(jīng)商的活動范圍限制在十三行內(nèi)，這就迫使外國商人急需了解廣州地區(qū)的風(fēng)土人情，以便于制定合適的對華商貿(mào)政策。在這種商貿(mào)政策背景下，外銷畫本身所攜帶的寫實信息很大程度上彌補了外國商人對中國事物了解的不足，因此，以商行風(fēng)景為背景的外銷畫盛行西方必然水到渠成。值得注意的是，1804年John Barrow 指出，“廣州的畫師繪制精巧的花鳥魚蟲作品，有的是外銷到歐洲等地，但也有些轉(zhuǎn)化為陶瓷上的裝飾，在品味上比內(nèi)陸畫品要優(yōu)勝”［2]，這就在一定程度上證偽了胡光華等人的判斷。盡管國內(nèi)外銷畫藝術(shù)史研究落后于西方學(xué)術(shù)界，但隨著中西交流的興盛，其跨文化藝術(shù)價值日益凸顯。中西學(xué)界對于近代中國外銷畫不同的學(xué)術(shù)評價，反映出外銷畫在中西藝術(shù)史上的地位和作用研究尚未成熟，國內(nèi)有限的研究仍將對外銷畫的考據(jù)作為中心，在藝術(shù)史論層面并未有重大突破。由于當(dāng)下現(xiàn)存的明清玻璃畫等外銷畫作品大多被國外研究機(jī)構(gòu)和個人所壟斷，這在一定程度上為國內(nèi)相關(guān)研究制造了不小的困難。不過，通過發(fā)掘晚清外銷藝術(shù)的史料來驗證國外學(xué)者相關(guān)外銷畫的研究成果，有助于逐步建立對外銷藝術(shù)更全面的認(rèn)識。

盡管有限的玻璃畫史料發(fā)掘已經(jīng)從側(cè)面證明了其在東西方繪畫藝術(shù)交流史上的重要地位，但國內(nèi)外學(xué)界在對它的評價上仍然存在較為嚴(yán)重的分歧。以蘇利文為代表的西方學(xué)者對玻璃畫在西學(xué)東漸中貢獻(xiàn)的評價趨于負(fù)面，尤其是對于西方玻璃畫藝術(shù)未能在中國傳統(tǒng)主流的繪畫藝術(shù)體系中占有一席之地頗有微詞，西方藝術(shù)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響近乎于無，極其有限的影響發(fā)生在底層專職畫家和畫匠手中并延續(xù)至今。［3]79此外，西方玻璃畫在東漸過程中自身發(fā)生了變革，也是引起西方學(xué)界對玻璃畫東漸效果評價甚低的重要原因。在西畫東漸的過程中，守住玻璃畫繪畫藝術(shù)的西方底色是其對外傳播的前提，而現(xiàn)實中玻璃畫為了達(dá)到傳播宗教文化的目的，放棄了對西方藝術(shù)理念的保護(hù)意識，如利瑪竇等人以玻璃畫為媒介手段試圖達(dá)到傳教的目的。但對中國本土的接受者而言，玻璃畫技藝僅是滿足宮廷政治需要的輔助技術(shù)，因而西方畫師僅僅是為清廷效命的“洋才”。［6]171—177由于玻璃畫被清廷所“控制”，造成其發(fā)展局限于宮廷之內(nèi)，對民間繪畫技法和理念的影響有限，這在一定程度上限制了其藝術(shù)價值在社會領(lǐng)域中的實現(xiàn)。而國內(nèi)美術(shù)學(xué)界對玻璃畫在近代以來東西方繪畫交流中的地位則予以積極評價，尤其是廣東地區(qū)外銷玻璃畫所體現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)價值和藝術(shù)自由，成為中西方繪畫藝術(shù)交流與融合的重要成果?？傊形鲗W(xué)界關(guān)于玻璃畫及西畫東漸的評價分歧，很大程度上取決于兩者評價方式與標(biāo)準(zhǔn)的差異。從中國藝術(shù)論的視角來看，玻璃畫及其西畫東漸所產(chǎn)生的藝術(shù)史價值未必如此地低微。

二、西方玻璃畫東漸是得不償失嗎？

長期以來，關(guān)于西傳玻璃畫的價值在美術(shù)史上為何被貶低，學(xué)界眾說紛紜。玻璃畫被學(xué)界貶低的主因是其商業(yè)性高于藝術(shù)性，過分逐利的商業(yè)本性侵蝕了其藝術(shù)性，尤其是在商業(yè)領(lǐng)域的成功并不足以彌補西畫東漸對西方美術(shù)的藝術(shù)反饋?！半m然18世紀(jì)他們主要在宮廷服務(wù)，但是他們創(chuàng)作的數(shù)量眾多的作品應(yīng)當(dāng)被許多達(dá)官貴人、文人學(xué)者親眼見到，竟然幾乎是沒有人認(rèn)為這些作品值得一提。”［3]78—79中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)強調(diào)，審美要脫離實際功用，所以中國畫家在討論繪畫作品的藝術(shù)評價時，都會小心翼翼地回避與藝術(shù)生存相關(guān)的利益問題。在傳統(tǒng)文人看來，如果承認(rèn)藝術(shù)品是一種可以用來交換利益的商品則會貶低畫家的身份，其藝術(shù)形象的品位和審美趣味則會大打折扣，因而經(jīng)濟(jì)因素被排除在繪畫作品的審美評價范疇之外。［7]按照繪畫等藝術(shù)價值的審評邏輯，似乎是作品的商業(yè)性越濃厚，則它的藝術(shù)性越薄弱，這就使得為利而生的所有商品都難以具備藝術(shù)價值。傳統(tǒng)藝術(shù)評價將作品的商業(yè)性和藝術(shù)性對立起來，這就導(dǎo)致商業(yè)氛圍濃厚的玻璃畫難以獲得藝術(shù)評論家的青睞，那么，帶有商業(yè)“血統(tǒng)”的玻璃畫真的難以獲得藝術(shù)史家的正視和中肯評價嗎？實際上，藝術(shù)評價的主觀性使得人們對玻璃畫等藝術(shù)形式的認(rèn)知具有歷史階段性和相對性，盡管藝術(shù)評價要從藝術(shù)作品誕生的歷史背景出發(fā)，來審評其美學(xué)價值和社會價值，但歷史發(fā)展具有連續(xù)性和繼承性，使得藝術(shù)本身被隱藏的超越時代的意義需要藝術(shù)史家多次“重寫”才有可能予以“發(fā)掘”，或?qū)σ酝鶐в袝r代局限性的審美觀點予以糾正。具體來說，玻璃畫等藝術(shù)品的產(chǎn)生或消亡總是依托具體的歷史背景和社會環(huán)境，因而其藝術(shù)形式和審美價值的生成和傳播必然受制于特定社會結(jié)構(gòu)，內(nèi)嵌于這一特定歷史大環(huán)境中，并折射歷史本身的某些時代信息。這種嵌入既體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)嵌性，即藝術(shù)創(chuàng)作從具體歷史環(huán)境中尋找靈感和素材；也體現(xiàn)觀者的內(nèi)嵌性，即藝術(shù)觀者的審美取向承接于特定歷史文化影響，并以此為基礎(chǔ)提煉審美的標(biāo)準(zhǔn)。所以，藝術(shù)審美的評價標(biāo)準(zhǔn)具有動態(tài)性，依歷史環(huán)境及其變化而定，這就需要我們在評價玻璃畫的藝術(shù)價值時更多考量藝術(shù)與社會之間的復(fù)雜關(guān)系。

藝術(shù)和社會之間的復(fù)雜關(guān)系意味著我們對藝術(shù)品的審美評價需要多次重估，才能相對還原其社會印象的整體性，即玻璃畫本身所具備的“管窺社會變遷的他者印象”［5]。從藝術(shù)交流史角度來看，西傳玻璃畫承擔(dān)著中西文化交流的功能，這種特殊的功能包含兩方面：一是玻璃畫創(chuàng)作者打破傳統(tǒng)士大夫?qū)L畫藝術(shù)的壟斷權(quán)，商業(yè)利益驅(qū)使廣東草根畫家一窩蜂地投入到玻璃畫的創(chuàng)作中，間接完成中西藝術(shù)文化交流的使命。玻璃畫創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)文人畫的束縛，為了滿足西方鑒賞家對玻璃畫題材和形式的需求，而創(chuàng)作別具一格并雜糅中西方繪畫特色藝術(shù)形式。［8]另一方面，西方鑒賞者對玻璃畫創(chuàng)作題材的要求反映了他們對東方社會的好奇，因而西方人對玻璃畫的審美評價必然是世俗的。①拉維利說：“中國，尤其是廣州，有幾位長著長辮子的畫家——林呱、庭呱、銀呱和其他一些‘呱’，他們的畫在中國人中很受歡迎，同時也是歐洲業(yè)余愛好者尋求的新奇之物?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［9]。［9]正是這樣一股“中國熱”使得中國的繪畫、漆器、瓷器等外銷品成為西方人追逐的對象。所以，玻璃畫題材直觀呈現(xiàn)東方社會的風(fēng)俗民情，從審美趣味角度來看，正是因為玻璃畫本身的文化交流功能，使得它的審美取向具有更加多元開放的雜糅特征。草根畫家通過創(chuàng)作玻璃畫以追求經(jīng)濟(jì)利益的過程，完成了文化身份的轉(zhuǎn)換，即從商業(yè)角度獲取身份認(rèn)同。為滿足西方人對中國風(fēng)俗社會的獵奇心理而創(chuàng)作玻璃畫，從而尋找安身立命的社會價值，這在一定程度上背離傳統(tǒng)畫家的價值取向，因而導(dǎo)致玻璃畫的創(chuàng)作風(fēng)格淺顯易懂，摒棄了傳統(tǒng)文人畫晦澀難懂的特征。從藝術(shù)傳播史角度來看，玻璃畫直觀呈現(xiàn)近代以來中西文化交流史的歷史片段，其視覺印象填補了文字歷史弊端。玻璃畫的創(chuàng)作主題和風(fēng)格也能反向折射出西洋人對近代中國的社會印象，尤其是其對中國文化的審美趣味和情感訴求，通過藝術(shù)品市場的供需關(guān)系傳達(dá)到中國本土玻璃畫創(chuàng)作者的筆尖。這種雙向的文化信息交流不僅滿足了西方人對東方社會景象的認(rèn)知需求，而且隨著貿(mào)易往來及深度的文化交流，也破除了西方人對東方神秘古老民族的崇拜，其落后無知（如婦女裹腳、吸食鴉片等）的一面也被西方人所熟知。［2]值得注意的是，廣東口岸跨文化交流的多樣性、草根性和雜糅性孕育出別具一格的玻璃畫藝術(shù)創(chuàng)新形式，無論是題材、風(fēng)格、藝術(shù)形式還是審美情趣，都為提升玻璃畫在藝術(shù)史上的地位及中西跨文化交流中的價值創(chuàng)造了豐富的潛在研究空間，玻璃畫作為直觀反映社會場景的寫實作品在一定程度上彌補了歷史記載的缺陷。因此，18—19世紀(jì)應(yīng)運而生的玻璃畫對于西洋人理解中國社會大變革前后的差異很有助益，通過重估玻璃畫的藝術(shù)史價值，我們可以達(dá)到“復(fù)活”某些歷史的目的。［10]15

此外，玻璃畫本身所體現(xiàn)的中西藝術(shù)雜糅的特征，深度影響了中西文化交流的互補與會通方式。明清以來，廣東地區(qū)的草根畫家深受17—18世紀(jì)歐洲繪畫流派的影響，這對他們面向西方鑒賞家創(chuàng)作提供了諸多優(yōu)勢，如了解歐洲畫壇的動向和國際藝術(shù)品市場的需求變化等。在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》一文中，郎紹君認(rèn)為近代中國繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)向是在西方美術(shù)思潮的干預(yù)下完成的，因而在某種程度上西方繪畫藝術(shù)史是現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展的參照系。［11]民國時的美術(shù)理論家滕固進(jìn)一步確證了中西美術(shù)交流的混交雜糅特征。①滕固《中國美術(shù)小史》云：“歷史中最光榮的時代就是混交的時代。何其故，其間外來文化入侵，與其特殊的民族精神，互相做微妙的結(jié)合，而調(diào)合之后，生出異樣的光輝?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［12]。［12]而潘天壽在繼承滕固觀點的基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析中西方文化融合現(xiàn)象的原因：一是歐洲繪畫線條即色彩運用的單一性迥異于東方藝術(shù)唯心的旨趣；二是維新思潮催生向西方學(xué)習(xí)的新學(xué)術(shù)價值觀導(dǎo)向；三是中國傳統(tǒng)繪畫已發(fā)展至成熟階段，若無外來文化的刺激，很難有進(jìn)一步的發(fā)展空間；四是歐洲繪畫其創(chuàng)作技法具有獨特性（如實驗之意義）。［13]明清廣州玻璃畫的雜糅性充分反映了東西方藝術(shù)理念和技法的差異性與互補性，也折射出歐洲繪畫藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法對中國傳統(tǒng)文人畫的影響，如宮廷繪畫藝術(shù)充分借鑒西方玻璃畫對線條與色彩運用技巧，中國傳統(tǒng)繪畫對西方的影響則主要體現(xiàn)為繪畫、瓷器等領(lǐng)域的“裝飾風(fēng)”。明清時期，廣東地區(qū)玻璃畫承擔(dān)著中西方經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)交往的重要使命，其成熟的創(chuàng)作流程使得畫家已經(jīng)比較完整地運用西方繪畫的題材和技法，突出表現(xiàn)是玻璃畫家能夠及時根據(jù)國際玻璃畫市場需求選擇不同的西方媒材，這表明玻璃畫畫家進(jìn)一步拓展了視覺媒材跨文化使用的邊界和規(guī)范，并形成紙本水彩和油畫等多種創(chuàng)作形式的融會貫通，由此推動中國傳統(tǒng)繪畫主動接納西方繪畫的異質(zhì)性，在這一點上玻璃畫在推動中西藝術(shù)文化融合方面做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

三、學(xué)界為何忽視玻璃畫對中國繪畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)

明清時期玻璃畫在美術(shù)史上的尷尬處境，不禁引發(fā)人們的困惑：在近代中西方經(jīng)濟(jì)文化交流上扮演著重要角色的玻璃畫藝術(shù)，為何在國內(nèi)外美術(shù)史上默默無聞或者微不足道？按照蘇利文的說法，人們會對他所說的“自1750年以后廣州很快出現(xiàn)了許多半中半西的繪畫，其中不乏精細(xì)優(yōu)美之作，畫商往往將這樣的作品當(dāng)做郎世寧或他的學(xué)生們的作品來售賣”［3]80這一言論，即對清代乾隆年間中國玻璃畫等外銷畫興起的藝術(shù)史根基大惑不解。中國人為何能復(fù)興早已在西方?jīng)]落的玻璃畫并返銷西方，扭轉(zhuǎn)西方單向面向中國文化輸出的格局？蘇利文似乎暗示這與傳教士畫家的影響有關(guān)系，但他又沒有予以證實。那么問題的癥結(jié)何在呢？那就是藝術(shù)史家的歷史觀與價值觀存在狹隘性和片面性，對明清之際西方繪畫東漸中國的研究還存在千篇一律的看法，即專注于宮廷畫師來華的藝術(shù)創(chuàng)作及其傳藝，以及對中國傳統(tǒng)繪畫的影響。這種公式化的研究成果，幾乎代替了明清兩代西方繪畫在中國傳播影響的主要過程，因而對西洋繪畫在中國南方通商口岸的興起，要么一無所知，要么知道了一鱗半爪就主觀臆斷，甚至對那時中國人所做的這些以外銷為主的西洋畫嗤之以鼻，目之為商品畫或行畫而加以貶斥，這些狹隘性、片面性很大程度上受到中國美術(shù)史、繪畫研究上四大傳統(tǒng)慣性的驅(qū)使。①四大傳統(tǒng)慣性為：其一，以宮廷繪畫作為正史來研究；其二，以單純的文獻(xiàn)考據(jù)和作品的發(fā)現(xiàn)考證代替中西美術(shù)交流史及繪畫史研究；其三，以“中國藝術(shù)中心論”和“西方藝術(shù)中心論”為前提，對中國畫與西洋畫兩大體系藝術(shù)之間的接觸、傳統(tǒng)與融合，往往過分強調(diào)了兩者之間的“趨異”和“歸屬”，漠視了文化藝術(shù)交流中的相互啟迪；其四，將西洋畫對中國工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)的影響，排斥在中西繪畫交流史的范疇之外。見參考文獻(xiàn)［14]。［14]因此，當(dāng)涉及這種跨文化的藝術(shù)交流史研究時顯得力不從心，很難進(jìn)一步深入系統(tǒng)地探討中西繪畫交流的歷史特征和轉(zhuǎn)承影響的根源。因而要廣泛發(fā)掘研究領(lǐng)域和拓展研究視野只有另辟蹊徑，否則，研究出來的成果并不會對蘇利文教授下的結(jié)論“微不足道”有多大沖擊。為此，潘耀昌認(rèn)為，西方人慣于用西方的體例和概念來寫中國美術(shù)史，盡管這種寫法能開闊中國美術(shù)的解釋空間，但不免產(chǎn)生語義的誤解，而中國人保守式孤立書寫中國美術(shù)，則割裂了中國美術(shù)與世界美術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。［15]這是潘耀昌針對“盡管中國美術(shù)被植入世界美術(shù)之中，但由于跨文化研究之不足，能否與世界美術(shù)融為一體仍是個問題”［15]所發(fā)的感慨。我們完全有理由認(rèn)為，明清時期傳教士舶來的西洋繪畫與清代中國人在南方通商口岸繪制的大量西洋畫，不但延續(xù)了一個半世紀(jì)之久而且外銷歐美，正是中國繪畫植入世界美術(shù)的一種典型的跨文化現(xiàn)象。

中西美術(shù)史家在藝術(shù)評價上的保守特征，使得玻璃畫這種兼具中西繪畫特征藝術(shù)品在中西各自的評價尺度上處于被邊緣化的位置。自近代以來，藝術(shù)評價領(lǐng)域所形成的西方中心主義成為西方學(xué)界漠視玻璃畫在中西繪畫交流史上的特殊貢獻(xiàn)的主要誘因，嚴(yán)格說來，玻璃畫作為具有中西融合特征的繪畫形式，其評價問題已經(jīng)超出單一藝術(shù)評價體系的范圍，不論是“中國藝術(shù)中心論”還是“西方藝術(shù)中心論”，都不足以客觀公正地評價玻璃畫在人類藝術(shù)史上的得與失。盡管中外藝術(shù)史家對玻璃畫等西洋畫在世界藝術(shù)品市場所取得的成就達(dá)成共識，但由于中外學(xué)界對玻璃畫在藝術(shù)評價方面所持的地方保守立場，導(dǎo)致在其評價尺度上存在較大的差異。史貝霖②Spoilum （或Spillem、Spilum），譯為史貝霖，香港研究者認(rèn)為，史貝霖與關(guān)作霖是同一人，“Spoilum”可能是其本名關(guān)作霖半戲謔式的音譯。是中國早期玻璃畫創(chuàng)作的開拓者之一，其創(chuàng)作的人物畫既保留了中國人物畫某些特征，同時也融入西方繪畫明暗對比的立體效果。19世紀(jì)上半葉首屈一指的代表人物是林呱，劉海粟在《藍(lán)閣的鱗爪》［16]中談道，“藍(lán)閣”③Lamgua，中國人，譯為藍(lán)閣，又譯為林呱，原名關(guān)昌喬。目前關(guān)于他與關(guān)作霖是否為同一人，尚存爭議。及其出色的繪畫才能使得其作品至今仍為廣東地區(qū)的畫師所臨摹，他因其優(yōu)秀的肖像畫被西洋人稱為“偉大的畫家，南中國的米萊和奧勒”“中國的托馬斯·勞倫斯”［17]，其創(chuàng)作水準(zhǔn)足以與歐洲本土的一流畫家相媲美。而水中天等認(rèn)為，劉海粟對林呱的評價言過其實，僅是一種推測性評價，其創(chuàng)作水準(zhǔn)與新畫派相去甚遠(yuǎn)。哈斯克爾曾說，藝術(shù)并非獨立自主的實體，其評價必須放置在其孕育的廣闊社會文化背景中考察［10]2，因此，對中國早期玻璃畫的歷史評價應(yīng)當(dāng)立足于中西文化藝術(shù)交流的大背景中，才能發(fā)掘被審美立場局限性所遮蔽的美術(shù)史價值。

西畫在傳入中國之前，經(jīng)過了歐洲文藝復(fù)興的洗禮，在技法上、在表達(dá)思想的深度上達(dá)到了極高的境界。當(dāng)西畫傳到中國，進(jìn)入宮廷后就不可避免地發(fā)生了“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的背離。以郎世寧為例，他于康熙末年進(jìn)入宮廷供職，“自雍正時期，郎世寧開始吸收中國傳統(tǒng)技巧，包括《百駿圖》一類畫具有明顯的中西調(diào)和特征。但是，郎世寧并未能得到康熙帝、雍正帝過多的制約，而當(dāng)郎世寧成為乾隆朝重要的宮廷畫師之后，在乾隆帝的直接干預(yù)下，他原有的風(fēng)格才真正趨向中國趣味，從而出現(xiàn)了一種新的中西合璧畫風(fēng)”［6]248。西畫“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的背離始于雍正時期，到乾隆時期日益嚴(yán)重，“背離”與“中西調(diào)和”在某種程度上具有因果關(guān)系。中國傳統(tǒng)審美意識對西畫的態(tài)度多為貶斥，清代宮廷畫家鄒一桂對西方繪畫的評價是“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”［18]。即使中國的畫家認(rèn)為有必要從西畫中借鑒，那也是僅限于寫實的技法。商業(yè)元素的介入使得西畫在東漸道路上迷失方向，“審美無功利性”的評判標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)品市場一度為利益標(biāo)準(zhǔn)取而代之，藝術(shù)創(chuàng)造與產(chǎn)品生產(chǎn)界限的混淆使得藝術(shù)喪失了其作為藝術(shù)的獨立自主性，畫作的藝術(shù)屬性被作為商品的價值所侵蝕。從事自由創(chuàng)造的藝術(shù)家成為受雇勞動者，并且最終為了商業(yè)利益，畫家的“自由自覺”創(chuàng)造性也被剝奪了。

所謂中西結(jié)合畢竟是折中，它為了調(diào)和中西文化差異沒有發(fā)揮各自的文化優(yōu)勢，當(dāng)郎世寧強調(diào)西洋繪畫的技術(shù)性一面時，藝術(shù)性的一面就被忽略了。技術(shù)只是繪畫表達(dá)的基礎(chǔ)，而藝術(shù)性才是繪畫本質(zhì)要求的一面。西畫東漸最終以“埋沒己身”①莫小也在《十七—十八世紀(jì)傳教士西畫東漸》中說：“因此，最后我們發(fā)現(xiàn)，郎世寧創(chuàng)造了一個‘埋沒己身’的流派，當(dāng)他離開人世以后，不僅清廷的畫家們沒有更多地認(rèn)同或繼承，即使普通百姓也不加理會?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［6]，第260—270頁。的方式來結(jié)束這種分離，當(dāng)美術(shù)作品在社會中的作用還是宗教、巫術(shù)、政治、說教等方面時，它的作用僅限于為死者的靈魂、上帝的威嚴(yán)、政治家的豐功偉績等實用目的而存在，為審美而設(shè)的專業(yè)化的美術(shù)世界在現(xiàn)實性上還不存在。在面對西畫這種陌生的藝術(shù)形式時，中國人首先是茫然，接下來便將原本針對“中國畫”而設(shè)的美術(shù)世界挪移給西畫，事實上構(gòu)筑了虛假的西畫專門化世界，反過來說，它充其量是西畫專門化世界在中國的一種鏡像。繪畫藝術(shù)是由繪畫作品、受眾、批評機(jī)制三者組成的共生體系，西畫是共生體系中的一個有機(jī)組成部分，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)決定了如果西畫在其體系內(nèi)部某一成分缺失時會自動進(jìn)行鏡像填充。西畫東漸藝術(shù)體系所補充的鏡像有許多就是從中國傳統(tǒng)繪畫中挪用和拼湊起來的，這是忽視玻璃畫對中國繪畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)的重要原因之一。

結(jié) 語

玻璃畫及其西畫東漸在西方藝術(shù)領(lǐng)域中作用評價偏低，主要是受制于西方藝術(shù)中心主義，既沒有看到西畫對于近現(xiàn)代化東方繪畫藝術(shù)的巨大影響力，也沒有對等地正視東方繪畫藝術(shù)對西方美術(shù)變革的積極反饋。對于西方藝術(shù)中心主義而言，西畫東漸固然傳播了西方獨特的繪畫形式和藝術(shù)理念，擴(kuò)大了西方美術(shù)在世界藝術(shù)史上的影響力，但是依據(jù)歐洲保守的藝術(shù)理念來看，西畫東漸未能產(chǎn)生符合西方繪畫理念的新的藝術(shù)形式，使得西方美術(shù)傳統(tǒng)沒有深度參與到東方繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，也沒有達(dá)成對西方繪畫藝術(shù)積極的正反饋。玻璃畫之所以在東西方繪畫藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝涝u價甚低，是因為東西方學(xué)界都難以對其合理評價。在東方的藝術(shù)評價主義來看，玻璃畫在藝術(shù)身份上并不純粹，從緣起來看玻璃畫屬于西方，但從其發(fā)展的高峰來看卻深度嵌入了東方藝術(shù)的影子，這就為東西方學(xué)界評價具有中西融合特征的玻璃畫藝術(shù)帶來了困難。對于西方學(xué)界而言，盡管西畫東漸中獲得新生的玻璃畫在商業(yè)和社會上取得了令人矚目的成就，但這種帶有東方藝術(shù)理念特征的新的繪畫元素并不被西方美術(shù)所接受，其原因在于，西方藝術(shù)評價上追求科學(xué)的真理態(tài)度，是不能在理性上接受非真理、非理性的繪畫藝術(shù)理念的。正如尼采所說，“日神是超現(xiàn)實的夢幻精神，它居高臨下，俯瞰人生，把它當(dāng)成一個夢境、一個意象去賞玩，雕刻、繪畫等造型藝術(shù)就是這樣產(chǎn)生的；酒神則是反理性的本能沖動，他如醉如狂歌漫舞，音樂和舞蹈就由此產(chǎn)生”［19]。因而，從東西方藝術(shù)的文化特質(zhì)來看，對玻璃畫及其西畫東漸藝術(shù)評價的分歧暗含著兩種藝術(shù)文化精神的沖突（即感性、直覺主導(dǎo)的“酒神”精神與理性、科學(xué)的“日神”精神）。因而，我們看出西畫東漸中的玻璃畫及其他繪畫藝術(shù)并非沒有在藝術(shù)上有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，而是這些成就沒有進(jìn)入被各種“立場”所裹挾的藝術(shù)評價視域之內(nèi)。藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)評價的脫節(jié)造成了對玻璃畫及西畫東漸評價的分歧，嚴(yán)格說來，藝術(shù)創(chuàng)造充滿了無限的可能性，這種創(chuàng)造的自由使得任何帶有領(lǐng)地意識的藝術(shù)評價黯然失色，致使對藝術(shù)品的評價處于一個歷史過程，其潛在的藝術(shù)價值需要多層次、多維度的考察，才能給予相對客觀公正的評價。近代以來，西畫東漸給藝術(shù)評價領(lǐng)域創(chuàng)造了一個契機(jī)，那就是把對藝術(shù)品的評價從一種地方性中心主義立場提升到帶有世界特征的開放領(lǐng)域之中，因而如何從一種世界性的開放視域重估玻璃畫及其西畫東漸的藝術(shù)多元性，是消除東西方藝術(shù)評價分歧的關(guān)鍵，當(dāng)下西畫東漸及其玻璃畫等外銷畫逐漸引起中西方學(xué)界的重視，就是此一趨勢的反映。