□李兆忠
今天的中國(guó),五十歲以下的,已少有人知道楊朔這個(gè)名字。曾幾何時(shí),大名鼎鼎的楊朔的散文,就像畫(huà)家李可染的《萬(wàn)山紅遍》,風(fēng)靡大江南北。與之同時(shí),楊朔式的散文創(chuàng)作,也隨之大行其道,歷久不散,宛如蔚為壯觀的“楊式團(tuán)體操”,在神州大地上演。
直到上世紀(jì)八十年代初,楊朔散文的風(fēng)流遺韻依然籠罩著中國(guó)散文界。據(jù)《散文》雜志1984 年第10 期《散文現(xiàn)狀縱橫觀》一文對(duì)某一天來(lái)稿的統(tǒng)計(jì):“百件中竟有十一篇是寫(xiě)小溪的,八篇是寫(xiě)日出的,五篇是寫(xiě)貝殼的。這些作者所在地域不同,職業(yè)年齡各異,卻如此不謀而合。更值得注意的是,他們聯(lián)想引伸的路數(shù)也大致相同,最后‘升華’的路數(shù)也別無(wú)二致?!边@些似曾相識(shí)的意境和大同小異的章法,在楊朔的散文中幾乎都能找到樣板。
《雪浪花》是楊朔的代表作之一,敘述“我”在海濱休養(yǎng)時(shí),邂逅一位人稱“老泰山”的神奇長(zhǎng)者。作者的文思,緣起于一塊聳立海邊相貌奇異的礁石,此石滿身溝窩,坑坑坎坎,狀如面團(tuán),就在幾位年輕姑娘為之驚異議論紛紛之際,一個(gè)爽朗的聲音從背后傳來(lái)——“是叫浪花咬的”,發(fā)出聲音的,是一位剛剛出海打魚(yú)歸來(lái)的老漁翁。他身材高大結(jié)實(shí),一把蒼白胡子,眉目神氣宛如秋天的晴空,清朗而深沉。老漁翁這樣開(kāi)釋姑娘們:“別看浪花小,無(wú)數(shù)浪花集到一起,心齊,又有耐性,就是這樣咬啊咬的,咬上幾百年,幾千年,幾萬(wàn)年,哪怕鐵打的江山,也能叫它變個(gè)樣兒?!边@番飽含哲理的妙語(yǔ)吸引了“我”,促使“我”去了解這位老泰山的身世及稱呼的來(lái)歷:他從小走南闖北,見(jiàn)多識(shí)廣,是生產(chǎn)隊(duì)的“智多星”、主心骨,天長(zhǎng)日久,成了大伙們依靠的泰山。幾天后秋雨初霽,“我”又見(jiàn)到老泰山,這次是手推獨(dú)輪車,出來(lái)幫人磨剪刀,從他的談吐中,勞動(dòng)者的高風(fēng)亮節(jié),新舊社會(huì)兩重天的對(duì)比,還有對(duì)美帝國(guó)主義的深仇大恨,彰顯無(wú)遺。不知不覺(jué)中,剪刀磨好了,老泰山高聲地對(duì)“我”說(shuō):“瞧我磨的剪子,多快。你想剪天上的云霞,做一床天大的被,也剪得動(dòng)?!彪S后,老翁收拾好家什,跟我道別,推起小車走了幾步,又停下,彎腰從路邊掐了一枝野菊花插到車上,然后“一直走進(jìn)火紅的霞光里去”。寫(xiě)到這里,“我”議論道:“我覺(jué)得,老泰山恰似一點(diǎn)浪花,跟無(wú)數(shù)浪花集到一起,形成這個(gè)時(shí)代的大浪潮,激揚(yáng)飛濺,早已把舊日的江山變了個(gè)樣兒,正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。”作者意猶未盡,另起一行,繼續(xù)寫(xiě)道:“老泰山姓任。問(wèn)他叫什么名字,他笑笑說(shuō):‘山野之人,值不得留名字。’竟不肯告訴我。”
今人讀《雪浪花》,不免產(chǎn)生一種奇異感:說(shuō)它是散文,它像詩(shī);說(shuō)它是詩(shī),它像寓言;說(shuō)它是寓言,又接近神話。尤其老泰山這個(gè)主人公,總讓人覺(jué)得別扭。他口吐蓮花,裝模作樣,頭上帶著光環(huán),言談舉止與身份明顯乖離。明眼人自然知道,裝模作樣的,其實(shí)不是老泰山,而是作者楊朔。然而,在那個(gè)藝術(shù)“高于生活”的浪漫時(shí)代,沒(méi)有人覺(jué)得它離奇,大家見(jiàn)怪不怪。
在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上,楊朔散文的命運(yùn)跌宕起伏。1961 年,楊朔的散文集《東風(fēng)第一枝》出版,好評(píng)如潮,《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《中國(guó)青年報(bào)》等報(bào)刊相繼刊發(fā)評(píng)論文章,著名作家冰心、曹禺、周立波紛紛撰文予以肯定。高歌今認(rèn)為楊朔的散文“最可貴的特點(diǎn)在于,通過(guò)優(yōu)美的藝術(shù)形式,深刻地表現(xiàn)了我們的時(shí)代和生活的詩(shī)意”(《光明日?qǐng)?bào)》1962 年3 月1 日)。林志浩認(rèn)為“他的散文很像詩(shī),精致玲瓏,給予讀者以美的情思與美的享受”(《人民日?qǐng)?bào)》1962 年3 月14 日)。文學(xué)評(píng)論家潔泯在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表萬(wàn)字長(zhǎng)文,對(duì)楊朔散文作了全面論述,認(rèn)為:楊朔近年來(lái)的作品,“出現(xiàn)了一種前所少有的詩(shī)的意境,文章閃發(fā)著新的光彩”,“在藝術(shù)上終于形成了自己的獨(dú)有的風(fēng)格”。(《談楊朔的幾篇散文》,《文學(xué)評(píng)論》1962 年第2 期)
楊朔散文聲譽(yù)鵲起,與社會(huì)大背景有關(guān)。其時(shí),中國(guó)社會(huì)正處于相對(duì)寬松的時(shí)期,由此催生出一個(gè)“文藝小陽(yáng)春”。除此之外,更有楊朔個(gè)人的因素:詩(shī)人的氣質(zhì),良好的古典文學(xué)修養(yǎng),加上理想主義的情懷,使他輕而易舉地將傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“比興”手法融入散文,創(chuàng)造了一個(gè)似真似幻、神話般的人間極樂(lè)世界,為曾經(jīng)飽受苦難、渴望幸福安定,“大團(tuán)圓”觀念根深蒂固的中國(guó)人,調(diào)制出一道很對(duì)胃口的“心靈雞湯”。
然而,好景不常,不久,楊朔的作品被打成“修正主義毒草”,掃進(jìn)歷史垃圾箱,他本人受到殘酷迫害,于1968 年含恨離世,年僅55 歲!
十年埋沒(méi)之后,楊朔散文迎來(lái)新一輪強(qiáng)勁的反彈,藝術(shù)聲譽(yù)于此時(shí)達(dá)到巔峰。北大中文系五教授(張鐘、洪子誠(chéng)、佘樹(shù)森、趙祖謨、汪景壽)編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概觀》(北京大學(xué)出版社,1980 年版)這樣評(píng)價(jià):“在我國(guó)當(dāng)代散文發(fā)展中,楊朔是有重大開(kāi)拓與貢獻(xiàn)的作家。他自覺(jué)地把詩(shī)與散文結(jié)合起來(lái),大大提高了散文的美學(xué)價(jià)值。其影響是非常深刻而廣泛的?!倍谌珖?guó)十所高等院校十八位專家參與編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》(人民文學(xué)出版社,1984 年版)中,楊朔被視為中國(guó)當(dāng)代散文第一人,全書(shū)在章節(jié)安排上,魏巍、劉白羽、秦牧、巴金、冰心等諸家同處一章,各自占一節(jié),只有楊朔一人獨(dú)立成章,共占三節(jié),待遇可謂特殊,確立了楊朔散文在十七年文學(xué)史上首屈一指的地位。書(shū)中認(rèn)為:在楊朔多方面的文學(xué)創(chuàng)作中,散文成就最高,“他是建國(guó)以來(lái)人們公認(rèn)的第一流的散文作家”,“從1956 的《香山紅葉》起,楊朔進(jìn)入了散文創(chuàng)作的成熟期,形成了濃郁的詩(shī)意為主要特色的個(gè)人風(fēng)格,大大開(kāi)拓了抒情散文創(chuàng)作的新天地?!?/p>
作家梁衡是最早對(duì)楊朔散文提出質(zhì)疑的人。在《論“楊朔模式”對(duì)散文創(chuàng)作的消極影響》(《批評(píng)家》1987 年第2 期)一文中,他對(duì)楊朔模式作了全面的研究和批判,闡釋了楊朔模式的形態(tài)、產(chǎn)生的背景;概括了楊朔模式的兩個(gè)特點(diǎn):內(nèi)容上的虛幻性與象征性,結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性,即“物—人—理”的三段式結(jié)構(gòu);指出楊朔模式的本質(zhì)是假,是一個(gè)叫人“忘記自我、為空頭政治服務(wù)的假模式”,造成的流弊是模式化、僵硬化,使散文的藝術(shù)之路越走越窄。隨著時(shí)間推移,對(duì)楊式散文的批判也逐步升級(jí),馬俊山在《論楊朔散文的神話和時(shí)文性質(zhì)》(《文藝?yán)碚撗芯俊?998 年第1 期)一文中,在反思中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)、新文化發(fā)展悖論的背景下,對(duì)楊朔散文作了激烈的批判,認(rèn)為楊朔散文不是嚴(yán)格意義上的近代散文,而是“神話”,是一種新的八股時(shí)文,楊朔散文是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)變質(zhì)、創(chuàng)作心理非個(gè)性化時(shí)期的產(chǎn)物,它表述的不是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),而是一種群體的或者“美”的幻想。馬文犀利簡(jiǎn)明,無(wú)可辯駁,唯少了一點(diǎn)“同情的理解”。
上世紀(jì)末,隨著新一輪的“重寫(xiě)文學(xué)史”塵埃落定,楊朔散文從云端落到平地。在陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社,1999 年版)中,關(guān)于楊朔散文的論述,僅僅是“時(shí)代的抒情”概述下,幾句對(duì)“楊朔模式”的簡(jiǎn)單交代。洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(北京大學(xué)出版社,1999 年版)這樣寫(xiě)道:“在楊朔的年月,尋常事物,日常生活在寫(xiě)作中已不具獨(dú)立價(jià)值,只有寄寓、或從中發(fā)現(xiàn)宏大的意義,才有抒寫(xiě)的價(jià)值。這種‘象征化’,其實(shí)是個(gè)體生活、情感‘空洞化’的藝術(shù)表征。自然,楊朔的散文在實(shí)施這種從一切事物中提取宏大政治性主題的‘詩(shī)意’模式時(shí),靠某種帶有‘個(gè)人性’特征的取材,也靠與古典散文建立的聯(lián)系,增加了一些‘彈性’,使觀念的表達(dá)不致那么直接、簡(jiǎn)單。這種‘彈性’,在當(dāng)時(shí)給人‘耳目一新’有感覺(jué),他因此得到了廣泛的贊揚(yáng)。”這是對(duì)楊朔散文中肯的評(píng)價(jià)。而董健、丁帆、王彬彬主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》(人民文學(xué)出版社,2005 年版)在對(duì)楊朔散文作一定程度的肯定之后,重點(diǎn)分析了楊朔散文在思想上藝術(shù)上的缺憾,認(rèn)為楊朔散文存在“為詩(shī)意而詩(shī)意”的局限性,也就是為了追求詩(shī)意,作者往往將日常語(yǔ)言與場(chǎng)景烙上自己非常單一的“詩(shī)人”的色彩,因此給人一種矯揉造作的感覺(jué);同樣,作者對(duì)意境的經(jīng)營(yíng)也有模式化乃至僵化的傾向,值得反思:“楊朔所謂的‘意’基本上是一套既定而僵化的‘時(shí)代理念’或當(dāng)時(shí)的路線、方針、政策,‘境’則是作者于浮光掠影中截取的所謂新人新事、新變化、新面貌等,其所謂‘意境’則是將上述兩者生硬拼湊起來(lái)?!鼻f周認(rèn)為:“用藝術(shù)的方式匯報(bào)思想,表達(dá)忠誠(chéng),雖不能說(shuō)是楊朔首創(chuàng),但說(shuō)到影響,楊朔的確首屈一指?!保ā洱R人物論》,湖南文藝出版社,2004 年版)
筆者以為,楊朔散文的特殊意義與價(jià)值,只有回到產(chǎn)生它的語(yǔ)境中才能看清。1949 年中華人民共和國(guó)成立,中國(guó)結(jié)束了屈辱的半殖民地、半封建的歷史,第一次成為獨(dú)立的主權(quán)國(guó)家,百年陰霾一掃而光,民族精神空前高昂。這是一個(gè)迫切需要歌頌贊美的時(shí)代,甚至連胡風(fēng)這樣的特立獨(dú)行、充滿批判精神的左翼文藝?yán)碚摷?,都?xiě)出了《時(shí)間開(kāi)始了》這樣的長(zhǎng)篇頌詩(shī)。然而,上世紀(jì)五十年代初期的散文,簡(jiǎn)單粗鄙,標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化嚴(yán)重,盡管很革命,卻缺乏藝術(shù)感染力,無(wú)法適應(yīng)新時(shí)代的需要。于是,如何歌頌新的時(shí)代,更好地鼓舞革命斗志,成為當(dāng)時(shí)必須解決的難題。楊朔散文以明麗精致、含而不露的形式,恰到好處地迎合了新時(shí)代的審美需要,將“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”提高到一個(gè)新的藝術(shù)水準(zhǔn),在當(dāng)時(shí)受到歡迎,獨(dú)占鰲頭,是很自然的。
成也蕭何,敗也蕭何,楊朔散文最為人詬病的,是它的虛假。這個(gè)致命傷,恐怕誰(shuí)也無(wú)法否定。時(shí)至今日,面對(duì)如此明顯的審美錯(cuò)位,有誰(shuí)還能欣賞這種美文?不可思議的是,在那個(gè)時(shí)代,人們并不覺(jué)得楊朔散文虛假,反而為之陶醉,趨之如鶩,那又是為什么?理由其實(shí)很簡(jiǎn)單:假作真時(shí)假亦真。翻一翻當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品,有幾篇能擺脫虛假的窠臼?又有誰(shuí)敢站出來(lái),質(zhì)疑它的真實(shí)性?這就是歷史潮流,沛然莫之能御的歷史潮流。從這個(gè)角度看,簡(jiǎn)單指責(zé)楊朔散文虛假,并沒(méi)有太大的意義,也不公平。不如知人論世,還原歷史,揭示造成這種虛假的歷史根源。
楊朔生于1913年。他的青春成長(zhǎng)期,與“救亡”取代“啟蒙”的時(shí)代潮流正好同步??箲?zhàn)爆發(fā)后,楊朔投奔革命圣地延安,心悅誠(chéng)服接受了民粹主義革命思想的洗禮,清算了自身的小資個(gè)人主義,從此脫胎換骨。這一切,在楊朔《我的改造》(1949 年)一文中有充分的表述。文章飽含感激之情,敘述自己在革命斗爭(zhēng)的實(shí)踐中,一步步放棄自己的主體意識(shí)與獨(dú)立人格,歸依集體的心路歷程,最后這樣寫(xiě)道:“力量是從群眾當(dāng)中來(lái)的,離開(kāi)群眾,我是多么渺小,多么孤單啊!人民改造了我(雖然我改造的還很不夠),我知道我是永遠(yuǎn)離不開(kāi)他們了?!保ā稐钏飞⑽倪x》,人民文學(xué)出版社,1978 年版)
楊朔是一位天真的詩(shī)人,一位純粹的理想主義者。歷史的幽暗,人性的復(fù)雜,都不在他的審察之中。正如文史家石興澤論述的那樣:“楊朔不具備思想家的素質(zhì),他是個(gè)詩(shī)人,是個(gè)純凈善良的詩(shī)人。他長(zhǎng)于詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)而短于本質(zhì)的揭示。尤其糟糕的是,他往往用詩(shī)人的良好愿望理解現(xiàn)實(shí),并且在創(chuàng)作中作詩(shī)化處理。且不說(shuō)走馬觀‘花’,看不到殘柳敗絮,即使看到,也不一定引起他的興趣;即使引起注意,他也不一定去寫(xiě),因?yàn)槟菚r(shí)不允許暴露陰暗面;退一步說(shuō),即使允許寫(xiě),楊朔也不一定寫(xiě)。二十年間所受的革命教育和政治斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)使他相信:寫(xiě)陰暗面便是給社會(huì)主義抹黑。他是那樣熱愛(ài)新社會(huì),歌頌唯恐不及,豈能抹黑?”(《人物》1998 年第11 期)
換個(gè)角度看,文學(xué)不像音樂(lè),也不像繪畫(huà),后兩者由于語(yǔ)言載體意義的不確定性,有相對(duì)獨(dú)立封閉的形式世界,與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加曲折隱蔽,有可能在表與里的錯(cuò)位與張力中,暗渡陳倉(cāng),創(chuàng)作出藝術(shù)內(nèi)涵復(fù)雜的傳世之作,如肖斯塔科維奇的《第五交響曲》,李可染的《萬(wàn)山紅遍》。文學(xué)的語(yǔ)言載體與概念、思想直接掛鉤,因而無(wú)處逃遁。這決定了楊朔天真純凈的詩(shī)人氣質(zhì),無(wú)法轉(zhuǎn)換為莫扎特式的文學(xué)小夜曲。
歷史無(wú)法假設(shè),楊朔只能以自己的方式,真誠(chéng)地演繹那個(gè)時(shí)代的樂(lè)觀、狂熱與矯飾。隨著一個(gè)新時(shí)代的到來(lái),它的褪色是命中注定的,這不僅是楊朔的遺憾,也是那個(gè)時(shí)代的悲哀。
令人嘆息的楊朔!
2019 年11 月20 日改定
《魯迅新觀察》
張映勤 著 中國(guó)文史出版社
本書(shū)系作者研究魯迅先生的隨筆集,內(nèi)容涉及多年來(lái)魯迅研究中不被人注意的話題,許多內(nèi)容系魯研界多年忽視的問(wèn)題。作者聚數(shù)年之功,潛心研究,以新穎的視角、平實(shí)的語(yǔ)言力圖走近魯迅,在對(duì)魯迅邊角史料的研究中,為我們還原一位真實(shí)的魯迅形象。
《余光中傳:永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁》
古遠(yuǎn)清 著 長(zhǎng)江文藝出版社