◎劉 丹

（柞水縣劇團 陜西 柞水 711400）

古人云：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”顯然，情為聲之本（是內在的、主導的精神美），聲為情之形（是外在的物質基礎、條件和手段）。我在多年的地方戲的傳承演唱中，深刻領悟到了“唱”是“情”這一相互依賴的辯證關系之真諦。“情”處于主導地位，領會到“情”，再用“聲”展現(xiàn)出來，唱腔才能顯得真切、細膩、傳神。難怪同樣的唱段，不同的演員唱出來，韻味大相徑庭。在地方戲的演唱當中我大膽借鑒秦腔和聲樂的演唱技巧，并融入本土人文特點和山歌演唱方法，親近傳統(tǒng)而又大膽創(chuàng)新。通過這種思考，我成功地塑造了多個地方戲中的旦角形象。

一、以唱帶做、以做促唱的行腔法

以傳統(tǒng)戲《斷橋》的演唱來說，這段唱往往作為正小旦演員的啟蒙戲?！稊鄻颉肥恰栋咨邆鳌防锔挥袘蚯缘囊徽郏捎蒙裨捫问絹肀憩F(xiàn)人民的斗爭和愿望，不論其戲劇沖突、舞臺懸念、人物刻畫等都緊湊別致，十分耐人尋味。亦人亦仙的白云仙，是真善美的化身，不顧身孕親赴金山寺大戰(zhàn)妖僧法海，以致觸動胎氣而腹疼難忍，由青妹攙扶經當年定情的斷橋亭歇息。怎奈風景依舊，人事全非。恰在這時，被法海放回的許仙也來到斷橋，于是夫妻舊地重逢，止不住珠淚盈盈。面對聽信讒言的丈夫，白云仙雖有怨憤，可始終篤愛如一，而且還是那樣熾熱，體貼寬容而不思計較；而性如烈火的青兒，無法理解姐姐那“一日夫妻百日恩”的心底思緒，對許仙的忘恩負義自然是百般憎恨；許仙性格上多疑心、肯動搖，但為白娘子的誠摯愛情所感化，決心痛改前錯。這種富有個性、合乎人情的描寫，多少年來深為廣大群眾所喜愛。

我演唱的最大特點是，善于以抒情的行腔和含蓄的表演來準確刻畫角色，不僅把劇本的描述舞臺藝術化，而且能深刻展示人物的性格命運，以至創(chuàng)造出美的藝術形象來。以具體每一句的唱腔處理為例，“與天兵打一仗氣沖牛斗”這句[尖板]，是全劇開場的板頭，唱好唱壞至關重要。習慣唱法較平，且在簾內行腔，側重表現(xiàn)白云仙敗下金山寺的疲憊無力與驚慌哀怒情緒。雖進入“氣沖牛斗”的高音區(qū)時，用清亮的真嗓行腔，但仍顯得聲空音貧，不掛味抓人。我在演唱中刻意突出了“打”“斗”的上聲重音字，用“挑”發(fā)音，剛醇犀利，清脆響堂。同時，又巧妙地運用了換氣技巧，在最末尾一個“斗”字上，以“頭腹尾”的音律噴射而出，拖腔上再糅進真假聲，一改“滿口腔”的老唱法，大大增強了沖刺性的裝飾倚音，強調著旋律棱角并形成力度。

這樣的處理，跟上折戲《水漫金山》的“打”緊相呼應，恰切地表現(xiàn)了剛下戰(zhàn)場的白云仙內心極不平靜的沖動之情和惦念丈夫的揪心悲憤。這種從人物性格出發(fā)、以陽剛替代平直的行腔，大有帶情上場和以腔抒情之妙，之觀眾透過美與丑的劇烈斗爭而從中受到強烈藝術感染，以致常爆發(fā)出“隔簾紅”般的鼓掌喝彩聲。再如，青兒見到負義的許仙，內心憤憤不平，遂舉劍迎面便刺，充滿內疚和悔恨的許仙被驚嚇得望妻子求救。善良多情的白云仙，此時又驚又喜，怨恨交集，既欲寬恕丈夫，又得說服青妹，遂用如春水蕩波、層層疊泛的“妻為你”“你不念”多組排比句唱詞來開導許仙，以便向青兒賠情求饒。當唱到句尾的“你”字時，習慣唱法是用兩頭高、中間低的音調重復三次，雖有整齊之韻，卻無變化之效。而精通音律的我，不畫地自限，膠柱鼓瑟，則力求在格中有變。我是先以一高一低的氣口噴唱前兩句，第三句“你”字啞不出聲，相配以左手食指用力向許仙額頭嗔而不怒的猛一戳，又趕忙伸雙手扶護的動勢節(jié)奏，含蓄而巧妙地轉入了“太得絕情”的拖腔。接著，向右小轉身，右手急捧疼痛難忍的小腹，有恨有怨、有情有愛、有委屈有悲憤的復雜心緒便和盤托出。

這種別具一格的以唱帶做、以做促唱的行腔法，很自然地便達到了人情美和聲請美的交融，使人物栩栩如生。

二、對真情與真境的探索

這種探索和思考的演唱還體現(xiàn)在我演傳統(tǒng)戲一場，《打神告廟·引路》主要講述了敫桂英打神告廟悲慘死后化作女鬼，由判官和小鬼引領來汴京捉拿負義的王魁，這一路上她百感交集，直至到達相府判官就要捉拿王魁時，她又苦苦求情，希望最后一次和王魁面對面地問個清楚。這個善良而美麗的女子就算已經死去變?yōu)榕?，也還對人間真情報一絲幻想，她無法接受人世間的假丑惡，她是那樣篤信以心換心。這個折子戲的看點是演員將演唱和水袖表演結合，但是多數(shù)演員都停留水袖技巧的展示上，沒能走進敫桂英此刻復雜的內心。敫桂英即將面對一個傷他如此之深的男人，她抖抖索索跟在判官后邊，愈是接近汴京愈是不安，她還心存一絲的希望，希望能守住這人世間的真善美；她想知道結果，但是又怕這種結果將她唯一的希望毀滅，沒有一定生命體驗的人是演不出這種復雜的情感的。這一路上的艱難與孤單，這一路上的一意前行，這一路上的意想與企盼，這一路上與自己、與王魁、與判官間，甚至與蒼天、與神靈、與往事心靈深處的對話都通過程式和唱腔一層層地撥開，就像剝洋蔥；當你一層層剝開人物的內心，你會流淚。我非常贊同這種直擊心靈的表演，不管水袖也好，唱腔也好都是為人物內心的外化服務的；演員需將滿腔的疑問全部用在演唱的氣息上，這一刻唱腔不是僅僅是從嘴里發(fā)出的，而是從七竅發(fā)出，眼睛耳朵眉毛都在發(fā)聲。這種唱腔自然是能讓人感同身受，沉醉其中不愿意走出來的。

在我團的地方戲《山歌情》演唱中，我就是在扎實繼承傳統(tǒng)唱法的基礎上進行了大膽的探索，根據(jù)鄉(xiāng)音發(fā)聲特點，融入當?shù)貪O鼓山歌唱法，將程式全部化在身上，情感全部融于唱腔，咋一出場一個清新脫俗的山里姑娘展現(xiàn)在觀眾面前；觀眾分明看到她明亮的眼神，飄逸的圓場，飽含著美好，飽含著期待，我能清清楚楚地感覺到我將自己的靈魂已經附著在《山歌情》女主人公的每一句每一字上，她的苦與樂，她的酸與甜，她和現(xiàn)實的絲絲縷縷的牽絆。在其中，盡量帶入現(xiàn)代人的思考，發(fā)出與現(xiàn)代人有共鳴的聲音，這就是唱腔的味道吧。

只有無數(shù)次的琢磨練習才能細細品味出這其中的滋味。一位藝術家說過，“真境是一種令人失魂落魄的存在”。我在《山歌情》里的演唱就是一種失魂落魄的表達。我問天問大地，然后問問我自己，要怎樣才能讓這一種演唱直抵人們心中的一份真情，又是什么讓我們的心變得如此堅硬冷漠，那個不斷思考探索的路又在哪里？更多的生命體悟，讓我溫暖感動，重拾力量，執(zhí)著前行。

三、結語

藝無止境，地方戲旦角的演唱還待有心人思考與探索。只有根據(jù)不同角色和唱段結合聲腔特點，再融入地方語言的獨特韻味用心用情，不斷精益求精追求卓越，才能達到卓爾不群。通過清脆嘹亮的音色，搖曳婉麗的聲腔，時時迸發(fā)出富有個性色彩的藝術火花，方能使人入耳為娛，擊節(jié)頷首，陶樂其中。