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        日本電影與傳統(tǒng)演劇的藝術(shù)融合

        2020-01-02 03:38:24孫旭東
        文化學(xué)刊 2020年11期
        關(guān)鍵詞:能樂歌舞伎演劇

        孫旭東

        傳統(tǒng)演劇是日本藝能文化的重要組成部分,人們所熟知的能、狂言、歌舞伎等都屬于傳統(tǒng)演劇的范疇。“如果我們將圣德太子時代傳入的伎樂暫定為日本演劇歷史的源頭,那么她的歷史最少也有一千三百年?!盵1]一般認為,傳統(tǒng)演劇是綜合了舞蹈、音樂等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段,以刻畫故事情節(jié)、側(cè)重人物對話為主的古典戲劇藝術(shù)。作為日本古老的藝能文化代表,傳統(tǒng)演劇至今仍在日本國民心目中占有重要地位,它表現(xiàn)出隨著時代不斷發(fā)展和變化的特點,具有極強的藝術(shù)生命力。特別是自電影誕生以來,日本諸多導(dǎo)演都在有意無意將傳統(tǒng)演劇以各種各樣的形式融入他們的電影作品中,典型代表如日本大師級導(dǎo)演黑澤明、溝口健二、小津安二郎等。傳統(tǒng)演劇的介入不僅增強了電影的觀賞性,也豐富了電影表現(xiàn)的內(nèi)涵,為日本電影的民族性發(fā)展探索出一條行之有效的道路。

        一、多元化的形式展現(xiàn)

        傳統(tǒng)演劇在發(fā)展中彰顯出了日本的民族性特點,同時也混合了東方古典美學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)。日本諸多知名導(dǎo)演將傳統(tǒng)演劇的優(yōu)勢運用到視聽化的電影創(chuàng)作中,不僅繼承和創(chuàng)新了傳統(tǒng)演劇,而且擴大了其意涵,達到了意想不到的藝術(shù)效果。一般來看,日本電影與傳統(tǒng)演劇的融合在外部呈現(xiàn)上主要分為三種形式。

        第一,以“戲中戲”的形式,將舞臺片段插入電影。這種形式可以直接展現(xiàn)傳統(tǒng)演劇的內(nèi)容,表現(xiàn)出與電影情節(jié)相關(guān)的某些暗示,不僅能夠加深電影的敘事深度,而且可以塑造人物、反映人物的內(nèi)在心理,從而傳遞出某種不能言說的思想情感。在黑澤明執(zhí)導(dǎo)的電影《影武者》中,諏訪神社中的慶功場面插入了能樂的表演片段,在這個段落中,以武士為故事背景,能樂演員帶著假面扮演武士,按照程式化動作在舞臺上進行表演,能樂反映的情境與電影中的故事發(fā)展遙相呼應(yīng),舞臺上充滿節(jié)奏的吟唱便是臺下人物內(nèi)心的寫照。這時,臺上的表演和臺下的情景融為一體,精神上產(chǎn)生共振,使得這個段落不僅參與了影片的整體敘事進程,也展露出劇中人物隱秘的內(nèi)心世界。

        第二,借用傳統(tǒng)演劇的表演形態(tài),在電影中呈現(xiàn)出程式化動作。在長久的發(fā)展過程中,日本傳統(tǒng)演劇逐步形成了自己的一套表演規(guī)范。與中國戲曲程式化表演相類似,日本傳統(tǒng)演劇也是將一系列日常的人物動作進行提煉和凝縮,最終確立起一些固定的人物動作形態(tài)。這些動作是對生活動作的升華,也是觀眾結(jié)合自身經(jīng)驗一看便明白的符號系統(tǒng)。電影中的程式化動作不僅可以清晰直觀地揭露人物的性格特點和內(nèi)心狀態(tài),而且可以增強電影場面的節(jié)奏感和儀式性。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的經(jīng)典戲劇《麥克白》,講述了日本戰(zhàn)國時期,鷲津武時在預(yù)言的刺激和妻子淺茅的慫恿下,弒主殺友,登上蜘蛛巢城城主之位,但最終被殺的故事。作為戲劇改編成電影的作品,黑澤明保留了莎士比亞戲劇中的人物關(guān)系、人物動作和核心沖突,又賦予電影日本傳統(tǒng)演劇的元素,使之成為經(jīng)典的熒幕之作。電影中淺茅慫恿鷲津武時弒主的段落中,等待在房間里的淺茅焦急不安,突然起身在屋內(nèi)來回行走,采用的便是能劇的基本步法“擦地步”,也稱為“拖步”。伴隨著能樂風(fēng)格的鼓點和笛聲,程式化的表演更是烘托出一種緊張的氣氛。電影中,鷲津武時派人暗殺三木義明后心緒不安,在大殿內(nèi)產(chǎn)生了幻覺,仿佛看到了義明的鬼魂,他精神崩潰、拔刀亂砍的表演亦參考了能劇演員表現(xiàn)恐懼時的程式化動作。這些取材于能劇的程式化表演,不僅增強了人物情感的表現(xiàn)層次,而且在探索日本電影的本土化和風(fēng)格化方面具有一定積極意義。

        第三,影視化改編,對傳統(tǒng)演劇進行二度創(chuàng)作。電影的發(fā)展離不開其他藝術(shù)的滋養(yǎng)。作為日本古典戲劇的代表,傳統(tǒng)演劇為日本電影的發(fā)展提供了豐厚的養(yǎng)分,許多經(jīng)典劇目被搬上熒幕。導(dǎo)演根據(jù)電影的視聽化特點對傳統(tǒng)演劇的內(nèi)容進行重新演繹,保留了故事的風(fēng)貌,同時賦予了其新的生命力,留下了許多不朽名作,如五社英雄根據(jù)歌舞伎故事改編的同名電影《女殺油地獄》、筱田正浩根據(jù)泉鏡花戲曲改編的《夜叉池》、山中貞雄根據(jù)歌舞伎《發(fā)結(jié)新三》改編的電影《人情紙風(fēng)船》。其中,最為知名也是影響最為深遠的是溝口健二根據(jù)近松門左衛(wèi)門歌舞伎作品《大經(jīng)師昔歷》改編的電影《近松物語》?!督晌镎Z》講述了畫師茂兵衛(wèi)同大經(jīng)師夫人奧三因被誤會私通,為躲避死刑,在逃亡路上發(fā)展出來的一段熱烈深切的愛情。溝口健二保留了原劇本的故事內(nèi)核,并在攝影、配樂等方面對傳統(tǒng)演劇的形式進行繼承和創(chuàng)新,“為了表現(xiàn)這種抵抗的痛苦,溝口的電影中經(jīng)常會有緩慢的長鏡頭出現(xiàn)。這是歌舞伎、新派、傳統(tǒng)演劇、能劇中日本舞蹈的技型”[2]?!督晌镎Z》中長鏡頭將水墨般的畫面緩緩鋪展開來,使得作品本身蘊含的那種淡淡的哀愁被展現(xiàn)得淋漓盡致,加深了這部電影的悲劇美感。溝口健二用巧妙的鏡頭語言推動著故事的發(fā)展,同時打破了舞臺表演的局限性,拓展了其表現(xiàn)的空間,在一定程度上深化了主題思想,使《近松物語》擁有了超越時代和地域的魅力。

        二、演劇元素的化用

        傳統(tǒng)演劇為日本電影的民族性提供了豐富的養(yǎng)分,導(dǎo)演借鑒其中的元素,結(jié)合電影表現(xiàn)之所長,進行形式和內(nèi)容方面的創(chuàng)新。這些元素的使用,不僅繼承了傳統(tǒng)演劇獨特的美學(xué)特征,也在與電影視聽融合中煥發(fā)出了新的活力。

        第一,電影的開頭利用口述者引出故事。在日本傳統(tǒng)演劇的演出中,口述者常常以旁觀者或講述者的身份出現(xiàn)在故事的開始,面對觀眾進行一段旁白式的敘事。1958年木下惠介版的《楢山節(jié)考》是日本電影史上的一部經(jīng)典作品,改編自日本作家深澤七郎的同名小說,敘述了一個貧困山村里老人年滿70歲便要被舍棄的陋習(xí)。木下惠介在電影中進行了一次有意義的嘗試,將歌舞伎等傳統(tǒng)演劇元素借用到電影中,用舞臺化的形式揭示出人性主題,戲劇形式頗為濃厚。歌舞伎表演中常常會出現(xiàn)一些輔佐人員,幫助歌舞伎演員完成表演,他們通體穿著黑色衣服,被稱作“黑子”。木下惠介在《楢山節(jié)考》的開頭保留了“黑子”這一輔助形式,讓一個“黑子”端坐在舞臺的大幕前,用特有的腔調(diào)口述故事的核心內(nèi)容,緊接著大幕拉開,電影如同歌舞伎演出般緩緩開始。這種口述方式是日本傳統(tǒng)演劇的一個重要特點,不僅可以將觀眾迅速拉入故事進程之中,也能更好地契合電影所要表現(xiàn)的時代性,為古老傳說的演繹披上了一層傳統(tǒng)和神秘的面紗。

        第二,電影場景的舞臺化處理。相較于戲劇舞臺的空間來說,電影的空間一般都是更為擴大化的,因此也造就了兩種藝術(shù)在時空表現(xiàn)上的不同。在一些電影作品中,導(dǎo)演根據(jù)題材的特點,有意將舞臺上的一些元素搬用到電影場景里,并融合了新的視聽表現(xiàn)手段,從而使電影傳達的主題意涵更加深遠。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》將日本電影帶上了國際舞臺。電影改編自日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》,講述了平安時代末期一起武士被殺引起的一宗案件,以及案件發(fā)生后當(dāng)事人之間各執(zhí)一詞、互相指控對方是兇手,從而使真相變得曖昧不明的故事。從整體來看,《羅生門》是一部借鑒了能劇舞臺式樣的電影。全片呈復(fù)式結(jié)構(gòu),主要使用了樹林中、衙門內(nèi)、羅生門下三個場景。其中,“羅生門”是全片的主場景,故事的講述從這里開始,也在這里結(jié)束。其他兩個場景在故事的講述中不斷穿插進來,并且導(dǎo)演在每個場景中都有意地控制了人物數(shù)量,一般不會超過四個人,角色表演也基本上呈現(xiàn)出了能劇表演的特質(zhì)。這種簡單的場景設(shè)置、有效的人物利用、戲劇化的演出形式,正對應(yīng)著能劇在舞臺演出上的簡約特點。此外,在展現(xiàn)“羅生門”的主場景中,影片基本上是以固定的角度拍攝,也是仿效了能劇演出中觀眾的視點。

        三、古典美學(xué)的繼承

        傳統(tǒng)演劇作為日本藝能重要的組成部分,在漫長的發(fā)展過程中繼承和發(fā)揚了日本古典美學(xué)的特質(zhì),其中表現(xiàn)最為突出就是“物哀”與“幽玄”。在日本的一系列傳統(tǒng)文論與美學(xué)概念中,“物哀”與“幽玄”無疑是兩個最基本、最具有日本民族特色的概念。“如果說‘物哀’是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙,那么‘幽玄’則是通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門?!盵3]它們不僅是日本古典文學(xué)的最高審美范疇,也是日本傳統(tǒng)文化的兩個關(guān)鍵詞。電影導(dǎo)演在吸收傳統(tǒng)演劇的精華為電影服務(wù)時,也自然而然將這兩個重要的美學(xué)概念運用到了電影之中。可以說,“物哀”和“幽玄”是貫穿日本傳統(tǒng)文化和民族審美意識的重要觀念,它們從日本的文學(xué)作品中發(fā)源,在發(fā)展的過程中逐步擴大到包括傳統(tǒng)演劇和電影在內(nèi)的幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域,并因此造就了日本人獨特的文化性格。

        “物哀”文化的形成與日本的自然、地理、風(fēng)俗等有著密切的聯(lián)系。其本身所指并不是具體的實物,而是人們因客觀事物所產(chǎn)生的種種情緒上的波動,它的含義比悲哀廣泛,是一種帶有余情和余味的情感狀態(tài)。在傳統(tǒng)演劇中,“物哀”作為一種審美觀念被廣泛地運用到敘事之中,比如上文提到歌舞伎作品《大經(jīng)師昔歷》。從故事來看,該片講述的是一對青年男女的愛情悲劇,整體氛圍中透著一股“物哀”之美。經(jīng)過導(dǎo)演溝口健二改編的電影《近松物語》繼承了故事的這種核心氣質(zhì),也對電影中“物哀”之美進行多維度演繹。在構(gòu)圖上,大量使用留白和遠景,增強了畫面的感染力和悲涼的意境。在攝影上,多采用長鏡頭的方式緩緩展現(xiàn)水墨般的風(fēng)景,透露出凄美和哀愁的抒情意味。例如電影最后的長鏡頭,男女主人公雖被捆綁,卻依然緊握著彼此的雙手。為愛赴死的從容姿態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾的眼前,讓觀眾的內(nèi)心不由地涌起一絲淡淡的惆悵。這種形式契合了“物哀”的特點,讓電影留有更多余味,在引發(fā)觀眾情感共鳴的同時,能更好地傳達導(dǎo)演的思想,使影片的韻味更加悠長。

        “幽玄”本是漢語詞匯,在中國古代雖被多次提及,但未形成完整的美學(xué)理念?!坝男眰魅肴毡竞螅?jīng)過文藝工作者的轉(zhuǎn)化和改造,綜合了日本民族多方面的文化特征,發(fā)展成為日本一種獨特的審美觀念。平安時代末期的歌人藤原俊成是歌壇“幽玄”之風(fēng)的提倡者,他在《古來風(fēng)體抄》中提到“凡歌者,頌于口詠于言也,故應(yīng)有艷麗而幽古之聲”[4]。他將這種優(yōu)艷、幽深的審美觀念引入歌壇,對后來的和歌與連歌產(chǎn)生了深遠的影響。而室町時代的能樂大師世阿彌在父親觀阿彌的能樂觀念的基礎(chǔ)上,積極吸納了歌壇上“幽玄”的藝風(fēng),將之融入能樂之中,用于表示能樂的柔和優(yōu)雅、神秘幽遠的境界。中世紀以后,日本禪宗文化逐漸興盛,能樂中的“幽玄”加強了“心”的修養(yǎng),更加注重內(nèi)在的精神性,并把“寂”發(fā)展為“幽玄”的核心。在與禪宗文化的進一步融合中,“幽玄”作為一種美學(xué)理念逐漸成熟,最終成為日本古典藝術(shù)領(lǐng)域最重要的審美意識和審美標準。日本電影受傳統(tǒng)演劇特別是能劇的影響頗深,能劇的“幽玄”之美也自然地反映到許多導(dǎo)演的電影作品中,這不僅代表了導(dǎo)演個人的美學(xué)體驗,也代表了整個日本民族的文化氣質(zhì)。日本家庭劇大師小津安二郎在戰(zhàn)后拍攝的一系列作品中,生動地描寫了經(jīng)濟蕭條時期平凡人的生活,在日本電影界創(chuàng)建了獨特的寫實主義風(fēng)格。他的電影中常常表現(xiàn)父母子女之間的愛與羈絆、夫妻之間的疏離與和解等主題,并以觀眾易于理解的方式傳達出日本現(xiàn)代社會中的風(fēng)俗和人情。他將因戰(zhàn)爭失去了的古日本生活禮儀細致重現(xiàn)在作品里,亦將能劇中的“幽玄”之美的形式融入進其作品中,體現(xiàn)出日本獨有的民族美學(xué)特征。在他的電影中,人物動作通常都是舒緩的、克制的,他有意識地摒棄了大動作,這是由小津安二郎電影獨特的敘事空間所決定的。小津安二郎電影的故事大多發(fā)生在典型的日式建筑中,人物活動也大多是在榻榻米之上,在跪坐著時無法做出激烈的動作,要想在有限的空間中充分展現(xiàn)人物的魅力,就必須深入挖掘人物動作的細節(jié),這也就間接地促進了他對人物動作的形式感的探索。這種人物動作敘事與能劇舞臺表演形式一脈相承,用極簡、柔和的動作形態(tài),展現(xiàn)似有若無的“幽玄”境界。小津安二郎的電影通過簡單凝練的人物動作傳達出了豐富的情感,化繁為簡的動作處理,也暗合了“幽玄”美學(xué)中“寂”與“無”的思想。他將對“幽玄”的獨特理解巧妙地運用到電影敘事當(dāng)中,流露出一種清幽綿遠的悵然之美。

        四、結(jié)語

        作為日本藝能的典型代表,傳統(tǒng)演劇影響著包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)的發(fā)展。許多導(dǎo)演在創(chuàng)作的過程中積極吸納傳統(tǒng)演劇中的精華,引用和改編傳統(tǒng)演劇中的內(nèi)容,不僅豐富了日本電影的表現(xiàn)形式,也推動了日本電影的多元化探索。能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)演劇中的元素被導(dǎo)演巧妙地化用到電影中,取得了意想不到的藝術(shù)效果,其中的“物哀”和“幽玄”等美學(xué)觀念也在電影中得到了繼承和發(fā)揚,呈現(xiàn)出獨特的視聽化審美特征。日本電影通過與傳統(tǒng)演劇的藝術(shù)融合,將日本的民族性和美學(xué)傳統(tǒng)很好地保留了下來,并在實踐的過程中不斷突破和創(chuàng)新,煥發(fā)出強大的生命力。

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