孫旭東

傳統(tǒng)演劇是日本藝能文化的重要組成部分，人們所熟知的能、狂言、歌舞伎等都屬于傳統(tǒng)演劇的范疇?！叭绻覀儗⑹サ绿訒r(shí)代傳入的伎樂暫定為日本演劇歷史的源頭，那么她的歷史最少也有一千三百年?！盵1]一般認(rèn)為，傳統(tǒng)演劇是綜合了舞蹈、音樂等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，以刻畫故事情節(jié)、側(cè)重人物對(duì)話為主的古典戲劇藝術(shù)。作為日本古老的藝能文化代表，傳統(tǒng)演劇至今仍在日本國(guó)民心目中占有重要地位，它表現(xiàn)出隨著時(shí)代不斷發(fā)展和變化的特點(diǎn)，具有極強(qiáng)的藝術(shù)生命力。特別是自電影誕生以來，日本諸多導(dǎo)演都在有意無意將傳統(tǒng)演劇以各種各樣的形式融入他們的電影作品中，典型代表如日本大師級(jí)導(dǎo)演黑澤明、溝口健二、小津安二郎等。傳統(tǒng)演劇的介入不僅增強(qiáng)了電影的觀賞性，也豐富了電影表現(xiàn)的內(nèi)涵，為日本電影的民族性發(fā)展探索出一條行之有效的道路。

一、多元化的形式展現(xiàn)

傳統(tǒng)演劇在發(fā)展中彰顯出了日本的民族性特點(diǎn)，同時(shí)也混合了東方古典美學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)。日本諸多知名導(dǎo)演將傳統(tǒng)演劇的優(yōu)勢(shì)運(yùn)用到視聽化的電影創(chuàng)作中，不僅繼承和創(chuàng)新了傳統(tǒng)演劇，而且擴(kuò)大了其意涵，達(dá)到了意想不到的藝術(shù)效果。一般來看，日本電影與傳統(tǒng)演劇的融合在外部呈現(xiàn)上主要分為三種形式。

第一，以“戲中戲”的形式，將舞臺(tái)片段插入電影。這種形式可以直接展現(xiàn)傳統(tǒng)演劇的內(nèi)容，表現(xiàn)出與電影情節(jié)相關(guān)的某些暗示，不僅能夠加深電影的敘事深度，而且可以塑造人物、反映人物的內(nèi)在心理，從而傳遞出某種不能言說的思想情感。在黑澤明執(zhí)導(dǎo)的電影《影武者》中，諏訪神社中的慶功場(chǎng)面插入了能樂的表演片段，在這個(gè)段落中，以武士為故事背景，能樂演員帶著假面扮演武士，按照程式化動(dòng)作在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，能樂反映的情境與電影中的故事發(fā)展遙相呼應(yīng)，舞臺(tái)上充滿節(jié)奏的吟唱便是臺(tái)下人物內(nèi)心的寫照。這時(shí)，臺(tái)上的表演和臺(tái)下的情景融為一體，精神上產(chǎn)生共振，使得這個(gè)段落不僅參與了影片的整體敘事進(jìn)程，也展露出劇中人物隱秘的內(nèi)心世界。

第二，借用傳統(tǒng)演劇的表演形態(tài)，在電影中呈現(xiàn)出程式化動(dòng)作。在長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，日本傳統(tǒng)演劇逐步形成了自己的一套表演規(guī)范。與中國(guó)戲曲程式化表演相類似，日本傳統(tǒng)演劇也是將一系列日常的人物動(dòng)作進(jìn)行提煉和凝縮，最終確立起一些固定的人物動(dòng)作形態(tài)。這些動(dòng)作是對(duì)生活動(dòng)作的升華，也是觀眾結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)一看便明白的符號(hào)系統(tǒng)。電影中的程式化動(dòng)作不僅可以清晰直觀地揭露人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心狀態(tài)，而且可以增強(qiáng)電影場(chǎng)面的節(jié)奏感和儀式性。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的經(jīng)典戲劇《麥克白》，講述了日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鷲津武時(shí)在預(yù)言的刺激和妻子淺茅的慫恿下，弒主殺友，登上蜘蛛巢城城主之位，但最終被殺的故事。作為戲劇改編成電影的作品，黑澤明保留了莎士比亞戲劇中的人物關(guān)系、人物動(dòng)作和核心沖突，又賦予電影日本傳統(tǒng)演劇的元素，使之成為經(jīng)典的熒幕之作。電影中淺茅慫恿鷲津武時(shí)弒主的段落中，等待在房間里的淺茅焦急不安，突然起身在屋內(nèi)來回行走，采用的便是能劇的基本步法“擦地步”，也稱為“拖步”。伴隨著能樂風(fēng)格的鼓點(diǎn)和笛聲，程式化的表演更是烘托出一種緊張的氣氛。電影中，鷲津武時(shí)派人暗殺三木義明后心緒不安，在大殿內(nèi)產(chǎn)生了幻覺，仿佛看到了義明的鬼魂，他精神崩潰、拔刀亂砍的表演亦參考了能劇演員表現(xiàn)恐懼時(shí)的程式化動(dòng)作。這些取材于能劇的程式化表演，不僅增強(qiáng)了人物情感的表現(xiàn)層次，而且在探索日本電影的本土化和風(fēng)格化方面具有一定積極意義。

第三，影視化改編，對(duì)傳統(tǒng)演劇進(jìn)行二度創(chuàng)作。電影的發(fā)展離不開其他藝術(shù)的滋養(yǎng)。作為日本古典戲劇的代表，傳統(tǒng)演劇為日本電影的發(fā)展提供了豐厚的養(yǎng)分，許多經(jīng)典劇目被搬上熒幕。導(dǎo)演根據(jù)電影的視聽化特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)演劇的內(nèi)容進(jìn)行重新演繹，保留了故事的風(fēng)貌，同時(shí)賦予了其新的生命力，留下了許多不朽名作，如五社英雄根據(jù)歌舞伎故事改編的同名電影《女殺油地獄》、筱田正浩根據(jù)泉鏡花戲曲改編的《夜叉池》、山中貞雄根據(jù)歌舞伎《發(fā)結(jié)新三》改編的電影《人情紙風(fēng)船》。其中，最為知名也是影響最為深遠(yuǎn)的是溝口健二根據(jù)近松門左衛(wèi)門歌舞伎作品《大經(jīng)師昔歷》改編的電影《近松物語》?！督晌镎Z》講述了畫師茂兵衛(wèi)同大經(jīng)師夫人奧三因被誤會(huì)私通，為躲避死刑，在逃亡路上發(fā)展出來的一段熱烈深切的愛情。溝口健二保留了原劇本的故事內(nèi)核，并在攝影、配樂等方面對(duì)傳統(tǒng)演劇的形式進(jìn)行繼承和創(chuàng)新，“為了表現(xiàn)這種抵抗的痛苦，溝口的電影中經(jīng)常會(huì)有緩慢的長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)。這是歌舞伎、新派、傳統(tǒng)演劇、能劇中日本舞蹈的技型”[2]?！督晌镎Z》中長(zhǎng)鏡頭將水墨般的畫面緩緩鋪展開來，使得作品本身蘊(yùn)含的那種淡淡的哀愁被展現(xiàn)得淋漓盡致，加深了這部電影的悲劇美感。溝口健二用巧妙的鏡頭語言推動(dòng)著故事的發(fā)展，同時(shí)打破了舞臺(tái)表演的局限性，拓展了其表現(xiàn)的空間，在一定程度上深化了主題思想，使《近松物語》擁有了超越時(shí)代和地域的魅力。

二、演劇元素的化用

傳統(tǒng)演劇為日本電影的民族性提供了豐富的養(yǎng)分，導(dǎo)演借鑒其中的元素，結(jié)合電影表現(xiàn)之所長(zhǎng)，進(jìn)行形式和內(nèi)容方面的創(chuàng)新。這些元素的使用，不僅繼承了傳統(tǒng)演劇獨(dú)特的美學(xué)特征，也在與電影視聽融合中煥發(fā)出了新的活力。

第一，電影的開頭利用口述者引出故事。在日本傳統(tǒng)演劇的演出中，口述者常常以旁觀者或講述者的身份出現(xiàn)在故事的開始，面對(duì)觀眾進(jìn)行一段旁白式的敘事。1958年木下惠介版的《楢山節(jié)考》是日本電影史上的一部經(jīng)典作品，改編自日本作家深澤七郎的同名小說，敘述了一個(gè)貧困山村里老人年滿70歲便要被舍棄的陋習(xí)。木下惠介在電影中進(jìn)行了一次有意義的嘗試，將歌舞伎等傳統(tǒng)演劇元素借用到電影中，用舞臺(tái)化的形式揭示出人性主題，戲劇形式頗為濃厚。歌舞伎表演中常常會(huì)出現(xiàn)一些輔佐人員，幫助歌舞伎演員完成表演，他們通體穿著黑色衣服，被稱作“黑子”。木下惠介在《楢山節(jié)考》的開頭保留了“黑子”這一輔助形式，讓一個(gè)“黑子”端坐在舞臺(tái)的大幕前，用特有的腔調(diào)口述故事的核心內(nèi)容，緊接著大幕拉開，電影如同歌舞伎演出般緩緩開始。這種口述方式是日本傳統(tǒng)演劇的一個(gè)重要特點(diǎn)，不僅可以將觀眾迅速拉入故事進(jìn)程之中，也能更好地契合電影所要表現(xiàn)的時(shí)代性，為古老傳說的演繹披上了一層傳統(tǒng)和神秘的面紗。

第二，電影場(chǎng)景的舞臺(tái)化處理。相較于戲劇舞臺(tái)的空間來說，電影的空間一般都是更為擴(kuò)大化的，因此也造就了兩種藝術(shù)在時(shí)空表現(xiàn)上的不同。在一些電影作品中，導(dǎo)演根據(jù)題材的特點(diǎn)，有意將舞臺(tái)上的一些元素搬用到電影場(chǎng)景里，并融合了新的視聽表現(xiàn)手段，從而使電影傳達(dá)的主題意涵更加深遠(yuǎn)。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》將日本電影帶上了國(guó)際舞臺(tái)。電影改編自日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》，講述了平安時(shí)代末期一起武士被殺引起的一宗案件，以及案件發(fā)生后當(dāng)事人之間各執(zhí)一詞、互相指控對(duì)方是兇手，從而使真相變得曖昧不明的故事。從整體來看，《羅生門》是一部借鑒了能劇舞臺(tái)式樣的電影。全片呈復(fù)式結(jié)構(gòu)，主要使用了樹林中、衙門內(nèi)、羅生門下三個(gè)場(chǎng)景。其中，“羅生門”是全片的主場(chǎng)景，故事的講述從這里開始，也在這里結(jié)束。其他兩個(gè)場(chǎng)景在故事的講述中不斷穿插進(jìn)來，并且導(dǎo)演在每個(gè)場(chǎng)景中都有意地控制了人物數(shù)量，一般不會(huì)超過四個(gè)人，角色表演也基本上呈現(xiàn)出了能劇表演的特質(zhì)。這種簡(jiǎn)單的場(chǎng)景設(shè)置、有效的人物利用、戲劇化的演出形式，正對(duì)應(yīng)著能劇在舞臺(tái)演出上的簡(jiǎn)約特點(diǎn)。此外，在展現(xiàn)“羅生門”的主場(chǎng)景中，影片基本上是以固定的角度拍攝，也是仿效了能劇演出中觀眾的視點(diǎn)。

三、古典美學(xué)的繼承

傳統(tǒng)演劇作為日本藝能重要的組成部分，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中繼承和發(fā)揚(yáng)了日本古典美學(xué)的特質(zhì)，其中表現(xiàn)最為突出就是“物哀”與“幽玄”。在日本的一系列傳統(tǒng)文論與美學(xué)概念中，“物哀”與“幽玄”無疑是兩個(gè)最基本、最具有日本民族特色的概念?！叭绻f‘物哀’是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙，那么‘幽玄’則是通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門。”[3]它們不僅是日本古典文學(xué)的最高審美范疇，也是日本傳統(tǒng)文化的兩個(gè)關(guān)鍵詞。電影導(dǎo)演在吸收傳統(tǒng)演劇的精華為電影服務(wù)時(shí)，也自然而然將這兩個(gè)重要的美學(xué)概念運(yùn)用到了電影之中。可以說，“物哀”和“幽玄”是貫穿日本傳統(tǒng)文化和民族審美意識(shí)的重要觀念，它們從日本的文學(xué)作品中發(fā)源，在發(fā)展的過程中逐步擴(kuò)大到包括傳統(tǒng)演劇和電影在內(nèi)的幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域，并因此造就了日本人獨(dú)特的文化性格。

“物哀”文化的形成與日本的自然、地理、風(fēng)俗等有著密切的聯(lián)系。其本身所指并不是具體的實(shí)物，而是人們因客觀事物所產(chǎn)生的種種情緒上的波動(dòng)，它的含義比悲哀廣泛，是一種帶有余情和余味的情感狀態(tài)。在傳統(tǒng)演劇中，“物哀”作為一種審美觀念被廣泛地運(yùn)用到敘事之中，比如上文提到歌舞伎作品《大經(jīng)師昔歷》。從故事來看，該片講述的是一對(duì)青年男女的愛情悲劇，整體氛圍中透著一股“物哀”之美。經(jīng)過導(dǎo)演溝口健二改編的電影《近松物語》繼承了故事的這種核心氣質(zhì)，也對(duì)電影中“物哀”之美進(jìn)行多維度演繹。在構(gòu)圖上，大量使用留白和遠(yuǎn)景，增強(qiáng)了畫面的感染力和悲涼的意境。在攝影上，多采用長(zhǎng)鏡頭的方式緩緩展現(xiàn)水墨般的風(fēng)景，透露出凄美和哀愁的抒情意味。例如電影最后的長(zhǎng)鏡頭，男女主人公雖被捆綁，卻依然緊握著彼此的雙手。為愛赴死的從容姿態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾的眼前，讓觀眾的內(nèi)心不由地涌起一絲淡淡的惆悵。這種形式契合了“物哀”的特點(diǎn)，讓電影留有更多余味，在引發(fā)觀眾情感共鳴的同時(shí)，能更好地傳達(dá)導(dǎo)演的思想，使影片的韻味更加悠長(zhǎng)。

“幽玄”本是漢語詞匯，在中國(guó)古代雖被多次提及，但未形成完整的美學(xué)理念?！坝男眰魅肴毡竞螅?jīng)過文藝工作者的轉(zhuǎn)化和改造，綜合了日本民族多方面的文化特征，發(fā)展成為日本一種獨(dú)特的審美觀念。平安時(shí)代末期的歌人藤原俊成是歌壇“幽玄”之風(fēng)的提倡者，他在《古來風(fēng)體抄》中提到“凡歌者，頌于口詠于言也，故應(yīng)有艷麗而幽古之聲”[4]。他將這種優(yōu)艷、幽深的審美觀念引入歌壇，對(duì)后來的和歌與連歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而室町時(shí)代的能樂大師世阿彌在父親觀阿彌的能樂觀念的基礎(chǔ)上，積極吸納了歌壇上“幽玄”的藝風(fēng)，將之融入能樂之中，用于表示能樂的柔和優(yōu)雅、神秘幽遠(yuǎn)的境界。中世紀(jì)以后，日本禪宗文化逐漸興盛，能樂中的“幽玄”加強(qiáng)了“心”的修養(yǎng)，更加注重內(nèi)在的精神性，并把“寂”發(fā)展為“幽玄”的核心。在與禪宗文化的進(jìn)一步融合中，“幽玄”作為一種美學(xué)理念逐漸成熟，最終成為日本古典藝術(shù)領(lǐng)域最重要的審美意識(shí)和審美標(biāo)準(zhǔn)。日本電影受傳統(tǒng)演劇特別是能劇的影響頗深，能劇的“幽玄”之美也自然地反映到許多導(dǎo)演的電影作品中，這不僅代表了導(dǎo)演個(gè)人的美學(xué)體驗(yàn)，也代表了整個(gè)日本民族的文化氣質(zhì)。日本家庭劇大師小津安二郎在戰(zhàn)后拍攝的一系列作品中，生動(dòng)地描寫了經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期平凡人的生活，在日本電影界創(chuàng)建了獨(dú)特的寫實(shí)主義風(fēng)格。他的電影中常常表現(xiàn)父母子女之間的愛與羈絆、夫妻之間的疏離與和解等主題，并以觀眾易于理解的方式傳達(dá)出日本現(xiàn)代社會(huì)中的風(fēng)俗和人情。他將因戰(zhàn)爭(zhēng)失去了的古日本生活禮儀細(xì)致重現(xiàn)在作品里，亦將能劇中的“幽玄”之美的形式融入進(jìn)其作品中，體現(xiàn)出日本獨(dú)有的民族美學(xué)特征。在他的電影中，人物動(dòng)作通常都是舒緩的、克制的，他有意識(shí)地摒棄了大動(dòng)作，這是由小津安二郎電影獨(dú)特的敘事空間所決定的。小津安二郎電影的故事大多發(fā)生在典型的日式建筑中，人物活動(dòng)也大多是在榻榻米之上，在跪坐著時(shí)無法做出激烈的動(dòng)作，要想在有限的空間中充分展現(xiàn)人物的魅力，就必須深入挖掘人物動(dòng)作的細(xì)節(jié)，這也就間接地促進(jìn)了他對(duì)人物動(dòng)作的形式感的探索。這種人物動(dòng)作敘事與能劇舞臺(tái)表演形式一脈相承，用極簡(jiǎn)、柔和的動(dòng)作形態(tài)，展現(xiàn)似有若無的“幽玄”境界。小津安二郎的電影通過簡(jiǎn)單凝練的人物動(dòng)作傳達(dá)出了豐富的情感，化繁為簡(jiǎn)的動(dòng)作處理，也暗合了“幽玄”美學(xué)中“寂”與“無”的思想。他將對(duì)“幽玄”的獨(dú)特理解巧妙地運(yùn)用到電影敘事當(dāng)中，流露出一種清幽綿遠(yuǎn)的悵然之美。

四、結(jié)語

作為日本藝能的典型代表，傳統(tǒng)演劇影響著包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)的發(fā)展。許多導(dǎo)演在創(chuàng)作的過程中積極吸納傳統(tǒng)演劇中的精華，引用和改編傳統(tǒng)演劇中的內(nèi)容，不僅豐富了日本電影的表現(xiàn)形式，也推動(dòng)了日本電影的多元化探索。能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)演劇中的元素被導(dǎo)演巧妙地化用到電影中，取得了意想不到的藝術(shù)效果，其中的“物哀”和“幽玄”等美學(xué)觀念也在電影中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的視聽化審美特征。日本電影通過與傳統(tǒng)演劇的藝術(shù)融合，將日本的民族性和美學(xué)傳統(tǒng)很好地保留了下來，并在實(shí)踐的過程中不斷突破和創(chuàng)新，煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。