杜雄 李維佳

(1.廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院 外國語學(xué)院,廣東 廣州 510000；2.廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院 建筑工程學(xué)院,廣東 廣州 510000)

0 引言

翟理斯是早期韻體譯詩代表人物，其詩歌翻譯作品在當(dāng)時(shí)影響很大。英國評論家斯特拉奇(Lytton Strachey,1880—1932)在論其譯作《古今詩選》(ChinesePoetryinEnglishVerse,1898)時(shí)說：“此書……值得一讀，不僅因其異域風(fēng)情，還因其雅致誘人……甚至可以這么說，書中的詩歌是我輩迄今所知的極品?！?呂叔湘 等，1988：33)因詩味濃郁，翟里斯的作品備受西方讀者喜愛，并被譯為法語和意大利語，其中部分譯詩還被譜成歌曲傳唱(吳伏生，2012：116)?？梢姷允献g詩的確有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。然而，目前學(xué)界僅對其韻體譯詩實(shí)踐的得失利弊進(jìn)行評價(jià)，甚至有的還貼上“因韻害義”的標(biāo)簽，而未能從其譯詩的藝術(shù)特色和魅力出發(fā)，進(jìn)行多維度、多層面的解讀和闡釋。已有的較為全面的研究為張保紅(2018：9-12)論文中的章節(jié)“翟理斯的譯詩觀”和朱徽(2009：36-47)論文中的專章“翟理斯：以西方傳統(tǒng)重構(gòu)中國古詩”。前者認(rèn)為“在翟理斯的翻譯觀中，尤其值得強(qiáng)調(diào)說明的是他對作品意義的重視及其表現(xiàn)策略”(張保紅，2018：11)，后者則認(rèn)為翟氏“立足于英國文化和文學(xué)規(guī)范，將其所處維多利亞時(shí)代的格律體詩歌規(guī)范運(yùn)用于中國古詩”(朱徽，2009：44)。那么，翟理斯的“意義”翻譯觀及其文學(xué)文化規(guī)范究竟如何表現(xiàn)與實(shí)踐？其譯詩實(shí)踐過程如何展開？其譯詩藝術(shù)的實(shí)踐效果和手法又有何特別之處？有無技巧和規(guī)律可循呢？鑒于此，本文擬先從意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)、文學(xué)文化諸多方面對其譯詩藝術(shù)做語際層面的多維觀照，以探究其詩歌翻譯觀和文學(xué)文化觀的實(shí)踐過程，再結(jié)合繪畫、音樂、戲劇和電影等非語言藝術(shù)對其譯詩的藝術(shù)手法和技巧進(jìn)行符際闡釋，以窺其譯詩藝術(shù)特色之一斑。

1 譯詩藝術(shù)的語際觀照

羅曼·雅各布森(Jakobson，1971：261)將翻譯劃分為三大類型：語內(nèi)、語際和符際翻譯。語際翻譯是指兩種語言間的翻譯，即用一種語符來解釋另一種語符；而符際翻譯則是指用非語言符號來解釋語言符號。“如果說語內(nèi)翻譯囿于某一語言的疆域，那么語際翻譯則意味著精神對語言各種限制以及異質(zhì)語言及其文化世界的成規(guī)定則的超越?！?蔡新樂，2000：6)也就是說，“語際翻譯可以視為某種文化的跨文化性對自身作用的一種方式”(蔡新樂，2000：61)，而這種跨文化性如何在語際層面實(shí)現(xiàn)異質(zhì)文化的生存和超越，則可從語言符號所體現(xiàn)出的文化特征顯示出來。具體而言，這些文化特征包括意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化等諸多方面。“翟理斯寫作與翻譯的對象不是研究中國語言文化的專家與學(xué)者，而是那些對中國及其語言文化知之甚少或一無所知的普通讀者?！?吳伏生，2012：106)因此，翟氏詩歌翻譯作品體現(xiàn)出充分的跨文化性和異質(zhì)文化特征。這些具有異質(zhì)文化特征的譯詩作品通過譯者的實(shí)踐過程展現(xiàn)出諸多不同之處，也因此而成為學(xué)界詬病和批評的主要目標(biāo)和對象。本文擬從意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化四個維度對其進(jìn)行語際層面的跨文化觀照，以展現(xiàn)其獨(dú)特的譯詩實(shí)踐過程。

1.1 意義的表達(dá)與偏離

翟理斯對意義的表達(dá)極為重視，在他看來，“無論是韻體還是素體，詩歌翻譯的基本任務(wù)是要傳達(dá)原詩的意義”(吳伏生，2012：119)。而對其譯詩進(jìn)行語言符號的觀照會發(fā)現(xiàn)，其譯詩意義的表達(dá)并不完全與原文對應(yīng)，既有對應(yīng)的，也有不對應(yīng)的，甚至偏離的。這既體現(xiàn)在詩作內(nèi)容上，也體現(xiàn)在題名上。在譯文的題名上，其譯詩多基于原文的意義進(jìn)行重述和表達(dá)。這些表達(dá)在字面上大多不對應(yīng)，但從語言符號所蘊(yùn)含的文化意義來看，卻基本能夠?qū)φ铡⒑魬?yīng)并反映原文主旨。與原文意義直接對應(yīng)的有唐代勸說珍惜時(shí)光的歌詩《金縷衣》，譯詩題名為“Golden Sands”(金色的沙子)，與原文字面意義相去甚遠(yuǎn)，但“sands”(沙子)的譯文卻能讓西方讀者想到時(shí)光如逝的詩句“While thesandsof life shall run”(當(dāng)生命之沙即將流盡)(《一朵紅紅的玫瑰》)、“l(fā)eave behind us/Footprints on thesandsof time”(留下腳印在時(shí)間的沙上)(《人生頌》)，從而與傳統(tǒng)文學(xué)文化相呼應(yīng)。孟浩然詩《宿業(yè)師山房期丁大不至》的詩題被譯為“Waiting”，這是“以詞譯句”，在其譯文中可見這樣的詩句：“With lute,among the flowers,Iwait forthee.”(孤琴候蘿徑)王維詩《送別》詩題被譯為“Goodbyeto Meng Hao-jan”，這是“以句譯詞”，在其譯文首聯(lián)可見到“Dismounted,o’er wine we hadsaid our last say”(下馬飲君酒)。古詩《涉江采芙蓉》詩題被譯為“Parted”，在其譯文尾聯(lián)可見到“Should thus bepartedand undone”(憂傷以終老)。

翟理斯譯詩與原文意義偏離的情況則更多，這也是學(xué)界普遍予以批評的地方。如李白的閨怨詩《怨情》，譯者將其題名改譯為“Tears”(淚水)，以突顯原文女主人公思夫情切、淚流不止的場景，雖削弱了原詩題名含蓄的閨怨情感意義，但聯(lián)系當(dāng)時(shí)廣為普通讀者喜愛情詩的文學(xué)文化背景，便可見出譯者如此翻譯的用心。再如，唐朝崔顥的名詩《黃鶴樓》，翟氏譯詩題名為“Home Longings”(歸家心切)，主題語詞“黃鶴樓”替換消解了原文登高望遠(yuǎn)、吊古懷鄉(xiāng)的蒼莽感，偏向于表達(dá)原文中的思鄉(xiāng)之情，削減了原文的內(nèi)涵意義，即譯界所謂的“削足適履”。又如，古詩《生年不滿百》的詩題被譯為“Carpe Diem”(及時(shí)行樂)，這與原文題旨雖有關(guān)聯(lián)，但還是有所偏離的；陳子昂詩《登幽州臺歌》的詩題被歸納地譯為“Regrets”(遺憾至極)，將該詩主題意義直接表達(dá)為“遺憾”，可見其未能將中國內(nèi)涵文化意義進(jìn)行轉(zhuǎn)存；賈至詩《春思二首》的詩題被歸納譯為“Spring Sorrows”(傷春)，與該詩要表達(dá)的傷春、惜春的內(nèi)在意蘊(yùn)基本保持一致，但意義上有所缺失。這些譯文若從語言字面來論說的話，的確會被貼上“誤譯”“削足適履”的標(biāo)簽。然而，正如學(xué)者所說，“通俗性是翟理斯?jié)h學(xué)著作及翻譯的主要特征”,“在他所有著作中很少提及中文原著，可讀性很強(qiáng)”(吳伏生，2012：106-107)。正是譯文的可讀性使得其意義有所偏離。很明顯，這里他用西方文學(xué)文化的意義代替了中國古典詩歌的內(nèi)涵深層意義。他還在其《中國和中國人》中明確表示，在中國文學(xué)中“可以發(fā)現(xiàn)西方文明的許多智慧”(Giles，1912：86)。“由于語際翻譯更主要的是兩種精神的‘視野交融’，所以它更能體現(xiàn)自我轉(zhuǎn)化的精神實(shí)質(zhì)?！?蔡新樂，2000：61)翟氏通過自我精神的轉(zhuǎn)化和改造，找到了中西方文化相融之處。合而觀之，譯詩在語言意義上的表達(dá)有時(shí)貼切，又有所偏離。但從語言符號的文化意義來看，確實(shí)能引起西方讀者的興趣。

1.2 思維的轉(zhuǎn)換與調(diào)試

翟理斯(Giles，1914：110)認(rèn)為，中國文字“經(jīng)由數(shù)世紀(jì)最精致、最深入的學(xué)術(shù)研究的磨煉和完善，很難想象有比它更微妙、更藝術(shù)的人類思想表達(dá)工具”。而當(dāng)時(shí)眾多西方學(xué)者，如理雅各就認(rèn)為，漢語在表達(dá)思想感情上有局限性，很難用它進(jìn)行復(fù)雜的邏輯思辨(Girardot，2002：177-178)。對于這種說法，翟理斯不但不認(rèn)同，還通過其譯詩實(shí)踐予以反擊。這主要體現(xiàn)在他基于中西思維差異而對原文語言符號進(jìn)行的轉(zhuǎn)換與調(diào)試上。對原文語言符號進(jìn)行轉(zhuǎn)換的有李白詩《送友人》，該詩語符意象眾多，“青山”“白水”“孤蓬”“浮云”“落日”等交替呈現(xiàn)，回環(huán)往復(fù)。閱讀原文可鮮明地體會到這種中國古典詩歌意象邏輯或想象力邏輯思維模式的獨(dú)特魅力，各個語言符號隨著時(shí)間的推移，彼此跳躍，自由轉(zhuǎn)換，讀者可以真切地感受到李白豪放、飄逸的詩作風(fēng)格。譯者翟理斯并未將原文語符全部譯出，且表述方式也有所變化。送友人的地點(diǎn)選在了“白水”(the moat)，隨之出現(xiàn)的“孤蓬”也成了“And one white sail alone dropped down”(一片孤獨(dú)的白帆順流而去)。其后因譯者直線思路的向前推演，為了表現(xiàn)“友人”(Your heart)遠(yuǎn)去漂泊的心緒，突現(xiàn)的“浮云”意象被刪除，取而代之的是“我”的感受?！奥淙铡?my sun had set indeed)更像是一種象征，即友人的遠(yuǎn)去宛如我心中太陽的消逝。由此可看到了譯者起筆運(yùn)思的演繹軌跡，更看到了隱藏其中的思維模式的整體轉(zhuǎn)換。也就是說，翟理斯的譯文雖然傳遞了原作中友人之間的情誼，但西方人的直線思維取代了中國古詩跳躍回環(huán)的運(yùn)思方式，削減了詩文的意蘊(yùn)。

同時(shí)，為了讓西方讀者感知和了解中國人的思維方式，有的譯文只進(jìn)行局部微調(diào)，以便讓他們感受中國思想表達(dá)的藝術(shù)性。如在古詩《青青河畔草》的譯文“Green grows the grass upon the bank,/The willow-shoots are long and lank;/A lady in a glistening gown/ Opens the casement and looks down”中，翟理斯沒有像上文那樣將語符意象按照西方傳統(tǒng)直線思維方式做邏輯推演，而是采用了多個語符意象，即“the grass”“the willow-shoots”“A lady”跨行并置的方式，讓中國文化意象直接呈現(xiàn)，僅就第四句進(jìn)行了局部調(diào)整，以便與前文銜接。總體看來，譯文中多個意象的重組確實(shí)給西方讀者不一樣的詩味體驗(yàn)。具體來說，中國思維重在天人合一，西方思維則強(qiáng)調(diào)主客體二元對立，如物質(zhì)與精神、肉體與靈魂的對立。以西方思維觀照此譯文，讀者不免有這樣的想象：河邊的小草碧綠一片，柳樹的枝丫已是又長又密，一位女士身著白衣長裙，閃閃發(fā)光，此刻的她遙望著遠(yuǎn)方，等待她愛人的歸來。這樣以語符并置和局部微調(diào)來讓西方讀者感知中國人思維模式的譯法，看上去并不會給西方讀者以不適應(yīng)的感覺，反而更增添了其詩文的異域風(fēng)情，也加強(qiáng)了譯文的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。

1.3 情感的突顯與強(qiáng)化

翟理斯認(rèn)為，中國古詩大部分都是抒情的，應(yīng)用韻文詩體來再現(xiàn)原文蘊(yùn)含的情感(Giles，1923：Preface)。而這種情感的再現(xiàn)可從其韻體譯文中情感語符的運(yùn)用顯現(xiàn)出來。在其古詩英譯文中，大量采用具有強(qiáng)烈情感表現(xiàn)力的語言符號如“Sir”“Ah”“Oh”“Alas”等，情感表現(xiàn)的主題也總以當(dāng)時(shí)西方時(shí)代背景和文化相互呼應(yīng)和映照，具體包括愛情、友誼、離別等與人們文化生活息息相關(guān)的情感主題，情感表現(xiàn)方法主要為突顯和強(qiáng)化。情感的突顯往往為譯文中表情語符的“無中生有”。其中，有關(guān)愛情主題情感的突顯語符尤為多見，如將《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》中“將仲子兮，無逾我里”譯為“Don’t come in,sir,please!”將徐干詩《室思》中“飄搖不可寄，徙倚徒相思”譯為“Alas,you float along nor heed my pain,/And leave me here to love and long in vain!”將張九齡詩《賦得自君之出矣》中“自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)”譯為“since my lord left-ah me,unhappy hours!”將李商隱詩《夜雨寄北》中“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”譯為“You ask when I’m coming:alas,not just yet...”等等。這些譯文中情感語符“sir”“Alas”和“ah me”看似與原文毫無關(guān)系，但都能將原句中的情感予以外化和突顯，這些用語也正是西方人情感表達(dá)中常用的符號，在愛情表達(dá)的語境中包含著深切的情感寓意。這些情感語符在有關(guān)友誼主題的譯詩中也較多，如將陶潛詩《自祭文》中“樂天委分，以至百年”譯為“Oh,I would live beside my friend -/But not beyond the summer’s end”；將曹植《七步詩》中“本是同根生，相煎何太急？”譯為“Yet the beans and the stalks were not born to be foes;/Ohwhy should these hurry to finish off those?”情感語符“Oh”的自然流露，在西方讀者眼中并不會陌生，也是西方抒情詩中常見的語符表情方式。

特別值得注意的是，翟理斯不僅對部分譯文做了突顯處理，也在情感的表現(xiàn)上多次強(qiáng)化。有的進(jìn)行過兩次強(qiáng)化，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中“淇則有岸，隰則有泮”被譯為“Ohfor the river-banks of yore;/Ohfor the much-loved marshy shore”；杜甫詩《石壕吏》中“吏呼一何怒，婦啼一何苦”被譯為“Ah me!The cruel serjeant’s rage!/Ah me!how sadly she anon”；劉庭芝詩《公子行》中“可憐楊柳傷心樹，可憐桃李斷腸花”被譯為“Alas,ye willow trees,for sorrow made!/Alas,ye peach and plum,for grief enrolled!”各譯例通過情感語符“oh”“ah me”“Alas”等語符的重復(fù)出現(xiàn)，分別將原文中的愛戀、離別之情予以強(qiáng)化。有的進(jìn)行三次甚至多次強(qiáng)化，如曹丕《短歌行》中“長吟永嘆，懷我圣考”被譯為“Alasfor my hair,it is silvery now!/Alasfor my father,cut off in his pride!/Alasthat no more I may stand by his side!”其中的情感語符“Alas”就出現(xiàn)了三次之多，深刻再現(xiàn)了詩中失去父親情感的真摯與沉痛。同時(shí)，這也能和翟理斯的文化翻譯觀相呼應(yīng)。在他看來，中國人并非西方人所認(rèn)為的那樣懶惰，相反，他認(rèn)為“雖然中國人有他們的缺點(diǎn)，但他們勤奮，清醒，樂天，處在西方社會中的財(cái)富與文化、邪惡與痛苦兩個極端的中間”(Giles，1876：Preface)。為能將中國人的性格特點(diǎn)和文化特征呈現(xiàn)給當(dāng)時(shí)西方世界，翟氏譯詩通過情感語符突顯和強(qiáng)化的手法引起了西方讀者的關(guān)注。

1.4 文化的移植與改寫

對于中西文化差異，翟理斯也有自己獨(dú)特的看法。在他看來，當(dāng)時(shí)的西方世界夸大了中西文化之間的差別，卻忽視了他們之間的相通之處(吳伏生，2012：112)。這樣的提法使得西方學(xué)術(shù)界重新審視中國及其文化，特別是注意那些可以令中西兩種文化相互溝通的方面(吳伏生，2012：112-113)。為了達(dá)到這種“文化相通”的目的，他在譯詩實(shí)踐中將西方文化直接移植，對不通之處進(jìn)行改寫。其中，最為顯著的就是文化典故的翻譯。如將陶潛詩《讀山海經(jīng)十三首·其五》中“朝為王母使，暮歸三危山”的“王母”翻譯為“Western Mother”，并給以注釋“Now know to beHera(Juno)”，劃線典故指的是古希臘女神Hera；將詩句“仙人王子喬，難可與等期”(《生年不滿百》)譯為“We cannot hope,like Wang Tzu-ch’ao to rise/And find aparadisebeyond the skies”，在此植入“paradise”(天堂、樂園)，等等。

進(jìn)行文化改寫的語符則更加明顯，如詩句“此地一為別，孤蓬萬里征”(《送友人》)中，“孤蓬”在原文中以植物代指遠(yuǎn)行的友人，在譯句“’Twas there we stopped to say Goodbye!/Andone white sailalone dropped down”中，卻以“one white sail”(白色的帆船)進(jìn)行替換改寫，將原文送友人的地點(diǎn)變成了海邊，以對應(yīng)西方傳統(tǒng)中的海洋文化。又如，在詩句“江清月近人”(《宿建德江》)中，“江清”在譯句“While close to hand the mirrored moon floats onthe shinning seas”中變成“the shinning seas”(波光粼粼的海面)。雖然這樣的文化改寫看似不起眼，但正是因?yàn)槲鞣胶Ｑ笪幕氖⑿?，便能引起?dāng)時(shí)讀者的認(rèn)同感。需指出的是，這種“以西譯中”的譯詩手法并非少數(shù)，如進(jìn)一步比照分析，可見到“heaven”(天堂)、“God”(上帝)、“the Banished Angel”(墮落的天使)等各式西方傳統(tǒng)文化事物總能在譯詩中一再出現(xiàn)。這種以西方傳統(tǒng)文化移植、置換和改寫中國古詩語詞符號的做法，的確能引起當(dāng)時(shí)讀者的閱讀興趣，從中也可看到譯者以傳播中國傳統(tǒng)文化為己任的譯詩觀。

2 譯詩藝術(shù)的符際闡釋

不同于語際翻譯，“符際翻譯已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的語言層面，而更多地屬于表演或藝術(shù)創(chuàng)作的范疇”(龔曉斌，2013：19)。通過以上語際翻譯層面對翟氏譯詩多方面的比讀和觀照，可看到翟氏譯詩藝術(shù)的實(shí)踐過程和展開手法，也由此看出譯者翻譯觀和傳統(tǒng)文學(xué)文化規(guī)范對翻譯的操控，但要明白這樣的譯詩有何藝術(shù)特色和魅力，如何被當(dāng)時(shí)的普通讀者廣為接受并喜愛，則可對譯者的譯詩進(jìn)行符際層面的多維闡釋和解讀，運(yùn)用繪畫、音樂、戲劇和電影藝術(shù)理論知識對譯者的詩藝、詩美的借鑒、轉(zhuǎn)換、融合與創(chuàng)新的運(yùn)演軌跡予以解讀和闡釋。

2.1 靜態(tài)之美：繪畫譯詩闡釋

繪畫是視覺靜態(tài)藝術(shù)，它以線條、色彩、形狀等視覺要素，刻畫人情物事，表現(xiàn)直觀感受、情感和精神追求，具有直觀、快速和生動的特點(diǎn)。譯詩藝術(shù)對繪畫的借用，并非一定要勾畫出作品中自然物象的外在形態(tài)，而是要借助繪畫形式語言引導(dǎo)讀者走進(jìn)意象化的審美空間，去體味、生成與豐富譯家譯作的內(nèi)在意蘊(yùn)。通過繪畫理論和技法對譯詩藝術(shù)的審美解讀和觀照，可讓人置身于名畫佳作中，以此來窺見譯者的譯詩藝術(shù)特色和魅力。具體說，可運(yùn)用繪畫空間理論、光照與色彩技法、審美取向和畫作賞析等相關(guān)知識，對詩作進(jìn)行多維度、多側(cè)面和深層次的分析。例如：

原文：虹梁照曉日，淥水泛香蓮。

如何十五少，含笑酒壚前。

花將面自許，人共影相憐。

回頭堪百萬，價(jià)重為時(shí)年?！獎㈢逗晔濉?/p>

譯文：A rainbow at morning wasbridgingthe sky,

And fragrant a streamfull of lilieshard by,

When lo!I beheld a young maid of fifteen,

Whostood,sweetly smiling,behind the canteen.

She outshone the flowers which blossomed around;

Men grudged that her shadow should fall on the ground;

So peerless her beauty and youth,——in a trice

I found I had paid for my wine double price!(Giles，1923：69)

原文寫的是一位妙齡女子在酒壚前賣酒的場景，通過“虹梁”“淥水”“香蓮”“含笑”等多個語符意象的映照，描繪了這位女子的美麗容貌和惹人憐愛的樣子。譯文未依照原文如實(shí)翻譯，而是將“虹梁”改譯為“A rainbow”(彩虹)，并用富有弧度曲線構(gòu)圖意味的語符“bridging”(橫跨)來翻譯“照”字，由此在空間上“畫”出一道美麗的彩虹。同時(shí)，在描繪地面上的香蓮時(shí)，用蘊(yùn)含繪畫色彩渲染功能的“full of”(布滿)一詞來突顯蓮花盛開于水面的情景，進(jìn)一步表現(xiàn)當(dāng)日的美好景象。而“含笑”的英譯“stood,sweetlysmiling”中三個“s”的出現(xiàn)，則更像是譯者有意而為之。從生理和心理的角度看，曲線具有女性的特征，它柔軟、豐滿、優(yōu)雅、輕快、跳躍、穩(wěn)重等(蔣躍，2012：14)。對于此特點(diǎn)，該譯文中譯者反復(fù)加以運(yùn)用，真實(shí)再現(xiàn)了那位具有異域風(fēng)情的女子婀娜多姿、笑容可掬的美麗容貌。也正是因?yàn)檫@給人繪畫般的藝術(shù)美感，譯者將末句譯為“I found I had paid for my wine double price!”(已付雙倍的酒錢)，美人之美及其畫面之美最終讓路人過于專注，而付錯了酒錢。于此，原文中那位楚楚可憐的傳統(tǒng)女子形象，在譯文中幻化為如傳統(tǒng)繪畫般的西方美人形象。與譯者所處的文化時(shí)代相比照，不免讓人想到盛行于西方的著名繪畫《盲女》中“天邊的彩虹”和《泉》中身姿曼妙少女手舉陶罐、水流傾瀉而下的美麗圖景。若再將畫作與原詩“胡姬酒肆”的文化背景進(jìn)行觀照，則讓人聯(lián)想到那位西域女子在中國酒肆賣酒時(shí)，從酒罐里為客人倒酒的場景，如此美人美景怎能不讓人如癡如醉，流連忘返。

而這樣的譯詩實(shí)踐并非孤立，所運(yùn)用的繪畫藝術(shù)手法也并非單一。前文譯例及其他譯文中也有對繪畫線條、色彩和名畫佳作的借用與發(fā)揮。比如，前文所引古詩《青青河畔草》中的“纖纖出素手”，被譯為“Herrounded armisdazzling white;”，劃線語符運(yùn)用繪畫中的圓形與透亮的白色共同描繪了那位等待遠(yuǎn)方愛人歸來的西方女子容貌的靜態(tài)之美，難怪有學(xué)者稱“翟理斯如此翻譯，意在緊承上文，從多角度來共同營構(gòu)出一位貴婦人的形象”(張保紅，2018：24)。以上這些語言符號若僅僅從語際層面進(jìn)行字比句櫛的觀照，其翻譯實(shí)踐會被分別被視作“改譯”“誤譯”“增譯”和“創(chuàng)譯”。而從符際層面來看，所舉譯例中的語符均體現(xiàn)了譯者對中西文化差異的考慮，并通過繪畫藝術(shù)手法的運(yùn)用，將原詩中藝術(shù)化的詩美效果再現(xiàn)了出來。符際層面的繪畫闡釋讓我們看到譯作背后的靜態(tài)藝術(shù)之美。

2.2 情感之切：音樂譯詩闡釋

與繪畫相比，音樂沒有具體可見的視覺形象，但它可以聲音運(yùn)動所形成的旋律、節(jié)奏、曲式等聽覺形式要素表現(xiàn)感情運(yùn)動軌跡，是極具心理活動特征的表情藝術(shù)，具有感性、直接的特點(diǎn)。譯詩藝術(shù)對音樂的借用，也并非一定要創(chuàng)作出可唱的曲目(歌詩例外)，而是借助音樂表現(xiàn)手法引導(dǎo)讀者走進(jìn)音樂化的情感世界，去感知和體驗(yàn)譯詩作品的情意韻味。通過音樂創(chuàng)作及其理論對譯詩藝術(shù)的解讀和闡釋，可把握詩作的情感脈動，并以此洞悉譯者譯詩藝術(shù)的感人之處。具體來說，可借鑒音樂旋律創(chuàng)建、節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)演和曲式分析等知識對譯詩進(jìn)行多維度、多層次的比較分析。例如：

原文：山光忽西落，池月漸東上。

散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。

荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。

欲取鳴琴彈，恨無知音賞。

感此懷故人，中宵勞夢想?！虾迫弧断娜漳贤研链蟆?/p>

譯文：The sun has set behind the western slope,

The eastern moon lies mirrored in the pool;

With streaming hairmy balconyI ope,

And stretchmy limbsout to enjoy the cool.

Loaded with lotus-scent thebreeze sweepsby,

Cleardripping dropsfrom tall bamboos I hear,

I gaze uponmy idle luteand sigh:

Alasno sympathetic soul is near!

And so I doze,the while before mine eyes

Dear friends of other days in dream-clad forms arise.(Giles，1923：66)

該詩寫的是詩人夏夜南亭納涼的清爽閑適，同時(shí)也表達(dá)了對友人的懷念之情。原文開篇劃線詩句用“漸東上”描繪池邊明月緩緩上升的情景。譯文未直譯“漸”字，也未說明月如何東“上”，而是在劃線譯句中通過語音//、/i/、/n/、/u:/、/ai/、//、/r/、/l/連用形成了一條上行旋律，以此暗示月亮從東邊漸漸升起，直至當(dāng)空而照的全過程。旋律中音調(diào)的下行級進(jìn)勾起凄涼、悲苦的心情，而音的上行級進(jìn)和跳進(jìn)給人平靜、自然、柔和而松弛的感覺(李貞華，2013：4)。譯句用上行旋律真實(shí)再現(xiàn)了詩人輕松、閑暇的情愫。旋律是音樂的血肉，節(jié)奏是音樂的骨架。譯文中“breeze sweeps”(微風(fēng)徐徐)、“dripping drops”(露水滴落)用強(qiáng)弱節(jié)拍形成的穩(wěn)定節(jié)奏引導(dǎo)讀者閱讀時(shí)感受夏日納涼時(shí)的情景，并可進(jìn)行這樣的審美想象：荷葉的清香隨風(fēng)徐徐撲面而來，竹林的露珠滴滴作響，不絕于耳。這樣的美好情景不免讓人身心愜意，隨性而發(fā)！下文中譯者用“my balcony”“my limbs”“my idle lute”在詩文整體結(jié)構(gòu)上形成了三段式變奏曲式，“用變奏曲式寫成的歌曲，其特點(diǎn)是素材集中，音樂形象不斷得到重復(fù)強(qiáng)調(diào)”(朱敬修，2012：180)。隨著形象的不斷重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，情感的脈動也逐漸加強(qiáng)，最后用音樂歌曲中的襯詞“Alas”將內(nèi)心感情的積蓄激發(fā)出來，“no sympathetic soul is near”(恨無知音賞)。譯文雖字面上與原文有較多出入，但從音樂藝術(shù)的多維角度進(jìn)行觀照和闡釋，則能看出翟氏譯詩運(yùn)用音樂表情的獨(dú)特藝術(shù)手法與魅力。該譯文也的確讓人想起那些有關(guān)朋友、愛人的音樂曲目，如西方流行歌曲歌詞“I wonder why/I wonder how/I wonder where are we”(My Love)。

同樣，以音樂藝術(shù)手法再現(xiàn)詩中真切情感的譯例也較多，更是翟氏譯詩一大特色。前文所舉譯例及其他譯文中常運(yùn)用音樂中的美聲旋律、節(jié)奏節(jié)拍和曲式變化來表現(xiàn)情感運(yùn)演軌跡。前文所舉譯例中，如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》運(yùn)用交替節(jié)拍所形成的節(jié)奏變化來表現(xiàn)戀人間想愛而不敢愛的相戀情感(杜雄，2019：82)，曹丕《短歌行》中用變奏曲式來再現(xiàn)詩中喪親情感上的漸進(jìn)式變化(杜雄，2019：83)。其中最為突出的是，運(yùn)用元音的交替變化形成的美聲旋律來表情達(dá)意。例如，杜甫詩《曲江二首》中“穿花蝴蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”的譯文“The butterfly flutters from flower to flower”，以輔音/f/的五次交替反復(fù)，元音//、//和/a/、//兩次間隔重復(fù)形成的聲聲相連、環(huán)環(huán)相扣的旋律線不斷作跳動進(jìn)行，由此產(chǎn)生的音的跳躍性回環(huán)往復(fù)，讓人真實(shí)感受到了蝴蝶翩翩起舞、蜻蜓款款而飛的恬靜畫面。譯文更像是傳統(tǒng)音樂《梁?！分幸舻奶S性起伏變化，仿佛能夠親耳感受到蝴蝶在花間穿梭跳動、蜻蜓款款而飛的情景。這些譯詩藝術(shù)的情感之切，在語言文字的層面往往較難看出。而從音樂符際層面卻給以更加直觀的感受和體驗(yàn)。由此，也看到諸多學(xué)者對翟理斯譯文的肯定以及他本人堅(jiān)持韻體抒情歌式的韻體譯法的真正原因。在他看來，“與素體翻譯相比，用韻體譯文去表達(dá)原詩的意義更加困難”(Giles，1923：Preface)。通過譯文符際層面音樂藝術(shù)的譯詩闡釋，我們看到了翟理斯為此所付出的努力和艱辛。當(dāng)代著名詩歌翻譯家許淵沖(1983:18)說：“翻譯唐詩寧可繼承Giles的詩體譯文的傳統(tǒng)，而不可采用Waley的散體譯法?！边@雖是從語際層面的表述，但從符際層面我們似乎更能看到其背后的理據(jù)。許氏譯詩堅(jiān)持用韻，從語際層面易陷入于韻體與散體之爭，可能無法看到其背后的真正用意，如從音樂角度來闡釋，可看到韻體譯詩的情感藝術(shù)魅力。

2.3 表現(xiàn)之魅：戲劇、電影譯詩闡釋

為再現(xiàn)詩中人物個性形象，有時(shí)譯者更是將運(yùn)用其他藝術(shù)手法如戲劇、電影、舞蹈等。從各種藝術(shù)美學(xué)視角對譯者的譯詩藝術(shù)做多維符際闡釋更能看清其詩歌翻譯的獨(dú)特魅力。具體而言，翟氏在譯文中運(yùn)用戲劇中的“戲劇式演出”、電影中的“蒙太奇”、舞蹈中的“華爾茲”等多維藝術(shù)，讓人感受到譯詩藝術(shù)的時(shí)代性和潮流感。下面舉例說明翟氏多維藝術(shù)技法的運(yùn)用給譯詩帶來的藝術(shù)魅力和特色，以揭示其盛行一時(shí)的緣由所在。

原文：花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身?！对孪陋?dú)酌·其一》

譯文：LAST WORDS

An arbour of flowers

and a kettle of wine:

Alas!inthe bowers

no companion is mine.

Thenthe moonsheds her rays

on my goblet and me,

Andmy shadowbetrays

we’re a party of three!

Thoughthe mooncannot swallow

her share of the grog,

Andmy shadowmust follow

wherever I jog,

... (Giles，1923：97)

原文作者舉杯邀月共飲，月、影與自己幻化成三人場面，但明月卻“不解飲”，只得與影為伴，自斟自飲，表現(xiàn)了詩人極度苦悶、孤寂無依的心情。譯文未依照原文順序譯出，而是將每句拆成兩行，首句“花間/一壺酒”成為“An arbour of flowers/and a kettle of wine:”(一束花兒/一壺酒)以戲劇式演出的方式呈現(xiàn)舞臺背景，并以“:”告知讀者劇情即將展開。在其后章節(jié)中，為再現(xiàn)詩人與月、影共飲的場面，譯者將“舉杯/邀明月”譯為“Thenthe moonsheds her rays/on my goblet and me”(月光灑在/酒杯與我身上)，語詞的調(diào)換和改譯使“the moon”(月亮)、“my shadow”(我的影子)成為整體與下文隔行對照復(fù)現(xiàn)，各句圍繞月、影逐步展開，且“the moon”“my shadow”又在各句間跳躍性展現(xiàn)，一前一后，前后挪移，詩體形式猶如曼妙的雙人交際舞“華爾茲”(Waltz)一般?！坝蓪m廷舞演變而來的，以華爾茲、狐步舞為代表的交際舞顯示出一種高貴、典雅的紳士風(fēng)度”(王琳，2008：1)。也許正因?yàn)檫@種流行時(shí)尚、高貴典雅的華爾茲舞步的運(yùn)用，使得翟氏譯詩“詩味濃郁，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲?，在西方風(fēng)行一時(shí)”(朱徽，2009：36)。若再從整體上合而觀之，譯文更像是采用了電影“蒙太奇”手法，將三個鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)換、剪切組合而成的影視作品。第一節(jié)呈現(xiàn)道具和人物；第二節(jié)月、影邀我共舞；第三節(jié)月、影與我跳躍回旋，翩翩起舞?？傮w而言，譯詩用多種藝術(shù)形式表現(xiàn)了詩人與月、影共舞時(shí)的歡快活潑的情景，表面看歡快無比，實(shí)則深刻再現(xiàn)了詩人孤獨(dú)無依的內(nèi)在情緒，將詩人的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。顯然，多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用已成為翟氏譯詩的既定手法。

需要指出的是，這樣的譯詩在翟氏譯詩實(shí)踐中并不多見，但它給詩歌翻譯和研究開啟了藝術(shù)跨越之門。中國文化的傳遞者龐德認(rèn)為，藝術(shù)之間可以借鑒對方的技巧，克服自身的局限性，并指出，“不同的藝術(shù)之間實(shí)在具有‘某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的素質(zhì)’”(Pound，1970：84)。從多維跨藝術(shù)視角(即符際翻譯)進(jìn)行詩歌研究，可進(jìn)一步看到翟氏譯文的藝術(shù)魅力和特色，這也成就了翟理斯在西方漢學(xué)研究的重要地位，即所謂“以西方傳統(tǒng)重構(gòu)了中國古詩”。正如張保紅(2018：480)所言：“中國譯者實(shí)踐跨語言再現(xiàn)，而西方譯者開拓跨藝術(shù)表現(xiàn)?！睆姆H層面做多維闡釋，也許能更清楚地看到西方譯者的表現(xiàn)技法和藝術(shù)魅力。

3 結(jié)語

中國古詩源遠(yuǎn)流長，承載了上千年文化信息，這些信息又需要通過詩歌中的漢語言文化思維、表達(dá)方式、情感表達(dá)、思維方式和文學(xué)文化特征表現(xiàn)出來，這正是翟理斯所處的時(shí)代詩歌翻譯的難度所在。為了擺脫詩歌不可譯的困境，翟理斯在翻譯詩歌過程中，在語際層面對這些特征進(jìn)行了再書寫，又在符際層面進(jìn)行了多維藝術(shù)手法的運(yùn)用與轉(zhuǎn)化，將詩歌翻譯難度降低的同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了文本的可譯性，并傳播了中國古典詩歌的文化特色和藝術(shù)魅力。同時(shí)，這也給諸多文學(xué)翻譯研究帶來啟示。第一，拓展翻譯研究的思路與方法。傳統(tǒng)翻譯理論研究專注語言學(xué)和文學(xué)文化，看重原文與譯文的字面對等，易被貼上“錯譯”“誤譯”“因韻害義”和“削足適履”的標(biāo)簽。這種看法不無道理，但未能將語言符號所蘊(yùn)含的意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化層面進(jìn)行跨文化的多維觀照。第二，對于文學(xué)翻譯研究，可先進(jìn)行語際層面的觀照，再從語際翻譯上升到符際翻譯，在符際層面進(jìn)行跨藝術(shù)的多維闡釋，以實(shí)現(xiàn)多層面、多維度研究的互動轉(zhuǎn)換，充分認(rèn)識譯者的翻譯實(shí)踐策略、翻譯過程、翻譯原則和方法及譯文實(shí)踐的效果，而不只是從單一維度或單一層面進(jìn)行片面研討。在當(dāng)前中國“文化走出去”的大背景下，以跨藝術(shù)研究視角探討文學(xué)翻譯，將語際翻譯提升到符際翻譯的理論高度，定會給文學(xué)翻譯研究帶來新的思考和認(rèn)識。第三，創(chuàng)新文學(xué)翻譯實(shí)踐的符際表現(xiàn)形式。文學(xué)翻譯的藝術(shù)性不僅在于語言技巧和表達(dá)的靈活使用，更在于運(yùn)用非語言藝術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)間的融會與貫通，不斷拓展藝術(shù)的表現(xiàn)力和內(nèi)涵。正如翻譯文化派主將勒弗費(fèi)爾(Lefevere，2004：81)說：“對文學(xué)翻譯的研究在很大程度上只能是一種社會性的與歷史性的研究，其中最應(yīng)受到關(guān)注的并非字、詞，而是譯者為何選擇這樣的匹配方式，其背后存在的社會的、文學(xué)的與意識形態(tài)的因素，譯者在翻譯時(shí)希望達(dá)到的目的以及此目的是否確實(shí)得以實(shí)現(xiàn)……”最后，對翟理斯譯詩藝術(shù)語際層面的觀照和符際層面的闡釋給當(dāng)今傳播和交流中國文化的路徑和方法也帶來諸多新的認(rèn)識和啟示。