不知是歷史有宿命還是有定數(shù)，在宇宙人生的運轉中，似乎總有一只無形的手在操控和擺布著這一切，所謂性命難違就是對此的無奈總結。從這一具有廣泛的共識性來看，人有多大名，是生前有名還是死后有名；人吃多少飯，喝多少酒；人能走多遠，走到哪兒；掙多少的錢，當多大的官等等，好像都有個定數(shù)，似乎是前緣已定?？磥恚写竺c否，有多少福報好像和當事人有才能與否也似乎沒多大關系。此種現(xiàn)象也同樣在中國畫壇存在著，不然，當年曾是畫壇翹楚的高希舜先生怎么就被遺忘了呢？

高希舜先生生于1895年，湖南益陽桃江人。父愛詩文，母善繪事，自小耳濡目染，隨母學畫甚為用心傾力，一時傳為鄉(xiāng)里畫童。1915年考入長沙省立第一師范，以繪畫第一名于同學間，任學友會美術糾察。及畢業(yè)，受第一師范校長易培基先生邀聘任一師附小國畫教員。

1919年，高希舜北上京師，以第一名的成績考入北京藝專，師從著名畫家陳師曾、王夢白、姚茫父等大家，畫藝大進，因筆墨醇熟而名動京華。先生曾先后任北京師大附中、北京師大、北京務本女子大學諸校美術教席，名望可見一斑。此時，齊白石仆居北京，與老鄉(xiāng)高希舜頗有情意，常與切磋繪事，先生的繪畫也受白石老人影響至深。

1927年，高希舜東渡扶桑，常與日本時賢井土靈山、正木直彥、橫山大觀等暢論藝事，藝術視野更為宏闊。1931年先生于東京舉辦個人畫展，展品百幅有余，被爭購一空。先生回國后，即以此次畫展所得，作為基金創(chuàng)辦了南京美專，培養(yǎng)了一大批美術人才。此際，為打破南京畫壇的沉寂氣氛，力促畫界人士團結，四處奔走聯(lián)絡，促進“中國美術會”終得成立，高希舜被推舉為理事。

新中國成立后，高希舜赴京改組京華美術學院并被推舉為院長，院系調整后又任教于中央美術學院國畫系，旋入文化部文學藝術研究院從事美術研究工作?！拔幕蟾锩敝幸嘣廨倍?，但仍心在丹青筆墨，劫余激情更高，整日揮寫不輟，不知多少妙品流傳人間。

高希舜學習繪畫雖有母親影響，但正式學業(yè)應從24歲考入北京藝專算起，所學路數(shù)基本上是清末民初由上海和北京文人畫家共同推蕩所形成的文人寫意畫。此種文人寫意畫雖然在注重詩文書法方面與以往文人畫沒什么不同，但在以何種書法筆意入畫方面卻發(fā)生了審美上的時代性遷變。前期文人畫，從元代到清中期大多是以畫家已然所擅的書法入畫，并且多是從帖學一路掛下來的書法入畫，而清末碑學、金石學大興，金石學書法、北碑書法為文人畫再次復興起了重要的推動作用，形成一種全新的文人寫意繪畫。此種畫風多由擅寫金文、碑版的畫家開其新風，如趙之謙、蒲華、吳昌碩、虛谷、黃賓虹、齊白石、陳師曾等皆是金石書法入畫的鼓動者和引領者。

高希舜的師學者陳師曾、王夢白、姚茫父均是注重金石書法入畫的大家，特別是陳師曾的繪畫對他影響更大些，通過這個橋梁，無論在畫法上，還是在意趣上，都可自由地往還于齊白石的筆墨世界。這也許是高希舜仰慕齊白石、齊白石欣賞高希舜的主要原因吧。

或許是有齊白石、陳師曾、王夢白、姚茫父這樣的大畫家于左右傳授，高希舜學畫進步極快，沒幾年，他就畫出了《香襲云衣》（圖1）這樣的佳作。此圖畫一塊頑石、一株牡丹，一叢香蘭，此外別無他物，然而用筆的拙厚、用墨的灑脫，已參透書畫同源、書畫同法之奧義，大家氣象卓然而立。這幅畫是高希舜28歲時的作品。畫中所追求的目標已然不是物象的形色表面，而是構建畫面的筆墨本身，并且這筆墨是以金石書法的韻致填充起來的，看此種作品，是透過了筆墨看物象，而不再是透過物象看筆墨，這是在元明以來的文人畫之上又建立起更高一層的“上層建筑”，筆墨自身超越畫面形象走向了欣賞的前臺。

二十世紀美術鉤沉·高希舜

圖1 香襲云衣107cm×45cm 1923年

圖2 荻雀圖 140cm×34cm 1924年

圖3 葫蘆 84cm×130cm 1924年

圖4 窺秋 135cm×34cm 20世紀20年代

不過，有一點我們應注意到，高希舜先生習畫之際也正是中國社會形態(tài)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會激蕩變化之時，現(xiàn)代意識也在當時的中國畫家腦中萌發(fā)，這一點，我們也能從高先生的作品中略窺一二。

《荻雀圖》（圖2）是他29歲的作品，離《香襲云衣》只是隔年所作，畫中荻花依然是傳統(tǒng)寫意法幾筆寫出，筆墨持重而流暢，分間布白，筆線往來可謂不拘一格，欹正有度，而那只鳥的描繪又頗具日人竹內棲鳳、嶺南高氏風范，有了現(xiàn)代性的觀照。

《葫蘆》（圖3）也是他29歲的作品。圖中的葫蘆以色代墨，筆法來去瀟灑自如，藤與葉筆墨放逸縱肆，毫無局促雕飾之感，但從葫蘆的光線刻畫、葉子的透視安排，又顯示出了現(xiàn)代畫家的眼光。

《窺秋》（圖4）畫老樹一株，在秋葉間一只白貓閑臥石上，躲避著秋日驕陽，畫面顯得隱逸閑雅。畫中以粗筆淡墨寫出樹干，勁健之筆寫出樹枝，又以赭墨點出片片秋葉，這樣點線面的節(jié)奏已鋪陳妥當，樹下、石上正好襯出一只白色的貓來，貓身絕無渲染，全靠四周黑白灰對比而出，這幅畫與前面不同的是，高先生將傳統(tǒng)文人畫的折枝表現(xiàn)轉換成了具體的場景，還原了現(xiàn)實的可能性，如此這般的安排為畫面增添了幾許生活與自然的清新氣息。我們再細細觀察先生筆下的貓，在造型結構上已不是逸筆草草隨筆寫去，而是一種現(xiàn)代眼光下的寫實形象。

高希舜先生愛畫荷花，許多代表之作也是荷花?！栋缀伞罚▓D5）是他早年的作品，展開此圖，一下子映入我們眼簾的是一大片墨色淋漓的荷葉，老筆縱橫，枯潤相濟，就像打翻了硯臺里的墨灑落紙上，自然天成?？墒?，就在這無暇顧及物象的橫涂豎抹間，荷葉在風吹下的翻卷和重量，荷葉的生動活潑躍然紙上，特別是荷葉葉心有意無意留出的一絲白，不僅將葉片區(qū)分為前后轉折，也像燈火般點亮了漆黑的墨色，給有渙散之危的荷葉以神奇的靈光，救活了畫面。也許作者意識到了墨葉的出奇制勝，在畫幅最上面勾畫出一朵白色蓮花，一下子就和漆黑的墨葉形成了強烈的黑白對比，接下來的其他花葉都圍繞著墨葉、白花來做文章了，除為了呼應白荷而又勾添了一朵含苞待放的白花外，其他花葉均在墨中加了花青和胭脂，以避免減弱整幅作品的黑白對比，而這一切都是在先生的不期然而然中做到的，絕無一絲的人為和刻意。在這里，功夫和修養(yǎng)是同時起作用的，別的先不說，就是那幾筆荷干，若無長期的書法訓練是畫不出的。

《牡丹與雞》（圖6）雖是傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作題材，但在高希舜先生的筆下，卻呈現(xiàn)出一派生機盎然的田園景象，生活與筆墨在這里有了互為化生的主觀意志。而先生筆下的《昆蟲小品》（圖7、圖8）更是神來之筆，一蟲一葉大有乾坤，若無細致觀察，怎能如此鮮活生動，若無書法筆意，怎能如此耐人尋味。

圖5 白荷 140cm×35cm 20世紀20年代

圖6 牡丹與雞 166cm×66cm 1932年

圖7 昆蟲小品 27cm×16cm 20世紀40年代

圖8 昆蟲小品 27cm×16cm 20世紀40年代

圖9 荷池戲鴨 300cm×85cm 20世紀50年代

圖10 佳果 56cm×39cm 20世紀50年代

圖11 西瓜 65cm×30cm 20世紀50年代

圖12 葵兔圖 162cm×72cm 20世紀50年代

圖13 牡丹小狗159cm×142cm 20世紀50年代

圖14 和平之春162cm×141cm 20世紀50年代

我們欣賞了高希舜先生這一張張的作品，也約略感受到了他對于筆墨的認識和把握高度，也感受到了他如何把筆墨有條件地向現(xiàn)實和寫實中滲透，用筆墨建立一個有生活情味的藝術世界。同時，我們也深深地體會到，他注重生活情味的表現(xiàn)，卻沒有將筆墨作為造型的手段，向現(xiàn)實生活妥協(xié)，而是仍然保持筆墨本身的審美獨立性，在這樣的先決條件下，將筆墨可與生活相融洽的部分進行了發(fā)掘和張揚。也就是說，在他的認識中，筆墨愈老愈好，筆墨功夫愈深愈好，是一種用老筆墨表現(xiàn)新內容，并給新內容以額外的審美韻味，有了這額外的審美韻味作品也才能稱得上是藝術品。時下有許多畫作，可以稱得上是作者的創(chuàng)作和作品，但卻不是藝術，也不是藝術品，要知道作品未必就是藝術品。

筆墨功夫，我們從高希舜先生的另一幅荷花題材的《荷池戲鴨》（圖9）更會有所體味，雖然因條件所限，我們無法找到彩圖，但從黑白圖片已可領略作品的神采了。此畫高有三米，是一幅巨作，畫中光荷梗就有兩米多長，若非有堅實的功夫是絕難一筆寫出的。再看荷葉，葉與葉俯仰有致，筆墨鮮活靈動，在不減弱筆墨品質的前提下，還把荷葉的形質表現(xiàn)了出來，可稱為一幅高希舜先生的代表作。齊白石先生對此圖也稱贊不已，并題字稱為神品，他題道：“一峰山人之于畫，手帶鐵圈五斤半，以煉其技，故有此幅之獨到處，真神品也?！笨创祟}字，我們不禁驚訝，為了鍛煉筆力功夫，高先生竟然戴著五斤半的鐵圈練字習畫，難怪他的用筆如鐵劃銀鉤，一筆寫出一丈長的荷梗了。在此，我們也大致知曉，中國畫中的線絕不是物象的輪廓線，它是有著獨立的審美意義的，雖然，它也承擔著物象輪廓線的功能，但這也只是筆線的某一小部分功用，我們容易被筆墨迷惑，也就出現(xiàn)在這個環(huán)節(jié)上。

新中國成立后，因意識形態(tài)的形勢要求，中國畫也開始加強向西畫學習的力度，題材的現(xiàn)實性、技法的寫實性就成了中國畫改造的指向。為了應對形勢的需要，許多畫寫意畫的畫家也嘗試著畫起了工筆。高希舜先生也不例外，50年代前后，他畫了一大批工筆花鳥畫（圖10-14）。

看了先生的這批工筆畫，我們不得不欽佩老一代畫家們對藝術的真誠和嚴謹?shù)膶W術態(tài)度。高希舜先生的工筆畫，有著迥異于同期其他工筆畫家的風貌。新中國成立初期的工筆畫，大多是在唐宋工筆畫的體制中，將白描進行提純，再通過加強色彩關系，加強明暗對比，加強透視法則，使得新中國工筆畫的寫實能力大大增強，抵抗住了來自西畫陣營有形無形的侵蝕。而高先生所走的工筆畫出新之路，并沒有局限于以白描為出發(fā)點，卻別出心裁地將著眼點放在了以傳統(tǒng)“沒骨畫”為基礎的創(chuàng)新之路。傳統(tǒng)“沒骨畫”重形色而不重筆線，往往直接用墨用色點寫而成，因為沒有了物形外的線，畫面顯得更為鮮活和生動。高先生的工筆畫是在“沒骨畫”的畫法中，加強了用色的比重和明暗的塑造，只不過他是用強調用筆的寫意方式完成的工筆畫，實際上是“外示工筆，內用寫意”。這樣的畫法，使得高先生的作品更具有寫實性和真實性，但在繪畫品質上仍保持中國畫的審美特性。也就是說，他的工筆畫中，始終有一層墨韻充斥在作品物象的里里外外，讓色彩放射出了墨韻的華光。由于應對中國繪畫的現(xiàn)實性與寫實性的宣教需要，寫意繪畫也相應地加強了寫實性手法的應用。此際，高希舜先生的寫意畫也在色彩上和表現(xiàn)力上有所變化?！读襞c花間同住》（圖15）就是這方面的例證。圖中荷葉與荷花的墨與色的對比度加大了許多，物象的寫實性也大大加強，甚至于荷梗都帶了明暗，但有一點未曾改變的是對筆墨的強化，是用在強化筆墨的前提下去盡可能地減弱寫實成分對繪畫韻味的損傷。此種追求和那種在向西方借鑒中丟掉以中為體，在向寫實追求中丟棄筆墨的做法可謂天壤之別。

圖15 留與花間同住 235cm×123cm 20世紀60年代

20世紀以來，中國畫面臨的最大問題就是借鑒西方繪畫問題，落實在畫家個體身上就是增強西畫的寫實再現(xiàn)能力。但令人感到棘手的是，中國畫筆墨在構成畫面物象前，就有著相對獨立的審美品質，它很難在畫中形成視覺的質與量，因而就構成了一個世紀難題，到現(xiàn)在仍然是所有畫家繞不開的問題。許多畫家為了完成寫實性宣教目的，索性拋開筆墨向寫實投降，把中國畫的筆墨當成了繪畫的材料媒介和輪廓線，中國畫的筆情墨趣也就慢慢地“水土流失”進而“沙化”了。

我們看到，高希舜先生的繪畫在平衡筆墨性與寫實性上有著自己的底線，他筆下的形與質是以筆墨表現(xiàn)為基準的，在守住筆墨底線中，形質有多少就有多少，不太多去委屈筆墨。

轉眼間，高先生離開我們已30多年了，中西繪畫的爭論仍然存在，每個畫家應對的原則和方式各自有方，但有一點值得我們靜默沉思的是，當下中國畫的筆墨韻味越來越少，耐人尋味的作品也越來越少。因此，我們大有必要停住腳步回頭看看，而不是盲目前行，也大有必要認真研究一下像高希舜先生這樣的老一代畫者，尋繹出對我們有用的東西，并從中得到某種啟示，為中國畫的新時代發(fā)展做出最大的努力，畫出能傳承、能流傳的優(yōu)秀藝術品來。果如此，中國畫才能走上健康的發(fā)展之路，我們也才能重新認識像高希舜先生這樣的老一代畫家，讓他們的藝術重見天日，去除造化弄人的“定數(shù)”，認清他的價值，我們熱切地希望這一天早日到來。