一

人文危機(jī)在這個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，一方面人文社會(huì)學(xué)科借助于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，使得各類話語的生產(chǎn)如井噴一般驚人;但另外一方面，這些生產(chǎn)出來的話語有多少可以稱得上是傳統(tǒng)范式意義上的“知識(shí)”，又在多大程度上能夠?qū)@社會(huì)和世界有所關(guān)懷和改變，卻是令人深感疑慮的。斯坦納曾經(jīng)認(rèn)為，詩學(xué)危機(jī)開始于19世紀(jì)晚期，它源于精神現(xiàn)實(shí)的新感覺和修辭學(xué)表現(xiàn)的舊模式之間出現(xiàn)了鴻溝。今天科技高度發(fā)展之后，生活經(jīng)驗(yàn)的巨大變形更是極為驚人的，時(shí)空被壓縮，人與人的聯(lián)系便捷到不可思議，“精神現(xiàn)實(shí)的新感覺”也一定隨之狂飆，那么這種新的變化跟舊的文學(xué)表達(dá)之間的鴻溝已經(jīng)有些看不到邊際了。這不僅僅是創(chuàng)作所要面臨的問題，也是批評(píng)所要面臨的問題，從本質(zhì)上說，這是人類在這個(gè)時(shí)代所要面臨的最重大的問題。

因此，語言問題再一次成為時(shí)代哲學(xué)（如果這個(gè)時(shí)代還有哲學(xué)的話）的核心所在。

在海德格爾那里，語言是存在的家園。如果我們不能用語言來真正地表達(dá)我們自己，那么我們將會(huì)陷入一種沉默的狀態(tài)，而這種沉默的狀態(tài)在斯坦納看來無異于一種黑暗。文學(xué)的沉默，是極其富有現(xiàn)代意味的事件。我時(shí)常想起法國(guó)作家布朗肖給自己的簡(jiǎn)介：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評(píng)家，生于1907年，他的一生完全奉獻(xiàn)于文學(xué)以及屬于文學(xué)的沉默?！边@如墓志銘一般的文字，最引人注目的詞語便是“沉默”。斯坦納的沉默和布朗肖的沉默是一回事嗎？這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的話題，需要另外一篇文章來回應(yīng)，但是這種文學(xué)的沉默是不容回避的。

與文學(xué)的沉默相對(duì)應(yīng)的，是各種言語的泛濫成災(zāi)。

這個(gè)時(shí)代語言的功能正在迅速萎縮，因?yàn)樾揶o不再是一種醒目的美德，“顏值”才是。“顏值”以各種渠道直接作用于人的視網(wǎng)膜，“顏值”不只是在隱喻意義上構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的文化修辭。我們?cè)?jīng)通過語言想象那個(gè)書寫者，或是語言描摹的人，那個(gè)人無疑是一個(gè)“內(nèi)在的人”的形象;如今，我們不需要想象一個(gè)人，物質(zhì)的形象不再需要轉(zhuǎn)化成某種符號(hào)，然后再?gòu)姆?hào)的解讀過程轉(zhuǎn)化成先前的物的形象。這個(gè)過程伴隨著巨大的損耗?；蛘?，我們可以說，物質(zhì)的形象與符號(hào)載體之間有了越來越近似的同構(gòu)性。這是科技制造出來的視覺魔術(shù)。視頻電話中人的形象，顯然是經(jīng)過了電波編碼與解碼過程，但是對(duì)于人眼來說，這個(gè)過程是不可見的，符號(hào)的中介特征被極大地削弱了?？萍嫉内厔?shì)越來越明顯，那便是更好地擦除或隱藏起符號(hào)的中介性，以至我們最終生活在中介當(dāng)中卻以為生活在現(xiàn)實(shí)之中。

語言本身有很大一部分是作為符號(hào)而存在的（自然還有一大部分是思維結(jié)構(gòu)本身），因而語言也遭受到了極大的挑戰(zhàn)，語言符號(hào)的中介特征同樣也被削弱。寫作，個(gè)人化的寫作，以生命經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)為歸依的寫作，而不是工業(yè)化生產(chǎn)的那種寫作，變成了一種有難度的意義壁壘。而這種壁壘所要守護(hù)的，其實(shí)正是文學(xué)的沉默。我想，這沉默的性質(zhì)正是反符號(hào)化的，是超越符號(hào)的。一部偉大的文學(xué)作品，恰恰是在觸及這點(diǎn)的時(shí)候成為偉大。

我們必須再次回到常識(shí)：“語言”和“言語”是不同的，在現(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾那里已經(jīng)有了區(qū)分?！罢Z言”作為存在敞開自身的巨大系統(tǒng)，浸潤(rùn)著語境中的每一個(gè)人，每個(gè)主體在其中得到持久的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，可以和語境中的另外一個(gè)主體傳遞信息和表達(dá)意義，這種個(gè)體的開口說話便是“言語”。“語言”是文化的，甚至從符號(hào)學(xué)的本質(zhì)上來說是先驗(yàn)的，與存在的關(guān)系更加緊密，具備高密度的質(zhì)地，而“言語”則是流動(dòng)的，社會(huì)功能更多。當(dāng)“言語”的泡沫大規(guī)模地滑向一種輕浮的狂歡，那么，我們將很有可能背離了“語言”之道，遠(yuǎn)離了人的存在。

當(dāng)寫作不再是從語言出發(fā)和回歸，只是以言語的泡沫填充進(jìn)一個(gè)工業(yè)化的模塊之中，這樣的文本實(shí)際上在更深的程度上呈現(xiàn)出了“互文性”的特征?？死沟偻拊?jīng)給“互文性”一個(gè)影響頗大的說法：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”文本的大規(guī)模生產(chǎn)便是建立在對(duì)其他文本的“吸收和轉(zhuǎn)化”上，這其中一定會(huì)出現(xiàn)某種類型化的趨勢(shì)，這種類型化不只出現(xiàn)在大眾文化領(lǐng)域，同樣也出現(xiàn)在精英文化領(lǐng)域，這讓原本仰仗于文學(xué)史傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系面臨撐破的風(fēng)險(xiǎn)，價(jià)值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標(biāo)準(zhǔn)。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。

因此，在不同的文化文本之間建立一個(gè)大的人文整體觀，是一種迫切的文化訴求。

二

陳培浩是我敬重的青年批評(píng)家，他近期的批評(píng)文章讓我眼前一亮，無疑呼應(yīng)著上文所述的那種大的人文整體觀，尤其是他近期出版的批評(píng)文集《互文與魔鏡》顯示了他寬闊的文化視野和精微的批評(píng)技藝?？梢钥吹?，他已經(jīng)獲得了一種自覺的批評(píng)意識(shí)，這是特別難能可貴的。現(xiàn)在的許多文學(xué)批評(píng)是僵硬的，幾乎成了一種職業(yè)化的話語慣性生產(chǎn)，對(duì)作品沒有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術(shù)世界脫節(jié)，也和社會(huì)的實(shí)用性知識(shí)脫節(jié)，淪為無效的知識(shí)泡沫。有自覺的批評(píng)意識(shí)，便是能統(tǒng)攝作者、世界、文本這三者，形成對(duì)時(shí)代的整體性闡述。

從《互文與魔鏡》中，可以看到陳培浩是有話要說的，他具備一種對(duì)世界發(fā)言的激情與能力。不妨來看看書的體例，它分了三部分，第一部分“影與文”是專門寫影視文化的，第二部分“思與文”是寫文學(xué)思想的，第三部分“人與文”才是作家作品的個(gè)案研究。這個(gè)結(jié)構(gòu)肯定有他的用意。為什么會(huì)把影視作品的批評(píng)放在第一部分，我認(rèn)為他是在回應(yīng)當(dāng)下的批評(píng)焦慮。我們這個(gè)時(shí)代，文學(xué)批評(píng)跟文學(xué)創(chuàng)作一樣處在一個(gè)邊緣化的位置上，但是批評(píng)的自主意識(shí)又讓他必須對(duì)整體性的社會(huì)文化現(xiàn)象發(fā)言。影視作品作為這個(gè)時(shí)代具有廣泛影響的一種藝術(shù)形式，在大眾層面上其實(shí)部分取代了文學(xué)的娛樂與敘事功能，因此，對(duì)影視文化的闡述與批評(píng)，既是他對(duì)時(shí)代的集中回應(yīng)，也是他對(duì)批評(píng)家身份的一次確立。

以第一篇文章《奧德修斯變形記：“旅行”影像的文化癥候》為例，就包含著這樣的雄心和胃口，他針對(duì)國(guó)內(nèi)近年流行的和“旅行”相關(guān)的電影，集中批評(píng)了《落葉歸根》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后會(huì)無期》《李米的猜想》《三峽好人》《天注定》等八部電影，指出這些故事在講述現(xiàn)實(shí)時(shí)要么堆砌苦難，毫無抵抗地呈現(xiàn)破碎;要么說走就走，輕巧荒謬地抵達(dá)了療愈。但它們一樣缺乏精神主體的反思力量，沒能建構(gòu)起當(dāng)代中國(guó)人生存的倫理向度。精妙的電影文本分析是做出這樣結(jié)論的可靠論證。而“奧德修斯”這個(gè)荷馬史詩中的經(jīng)典形象則意味深長(zhǎng)，他的流浪與還鄉(xiāng)已經(jīng)成為文學(xué)的母題。那些變形而失落掉的東西究竟是什么？如果說喬伊斯的小說《尤利西斯》書寫了那個(gè)古典的英雄形象破碎成了平庸的“布魯姆”是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的諷喻，那么中國(guó)的這些旅行電影則完全脫離了經(jīng)典的視野，用生硬的故事拼湊視覺的奇觀與幻覺，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的辨識(shí)與反思。

這個(gè)結(jié)論自然是刺目的?？僧?dāng)這些電影文本首次出現(xiàn)在公眾面前時(shí)，我們就著爆米花匆匆忙忙看完，很難對(duì)單個(gè)文本產(chǎn)生深度的理解，也許還會(huì)被聲色光影代入而感到快樂。而讀到培浩的文章，他將這些電影以“奧德修斯”的形象為歷史視野、以“旅行”為敘事學(xué)類型并置在一起論述，我們一下子就感受到了文本背后更廣大的文化結(jié)構(gòu)，對(duì)作品的創(chuàng)新與局限性也看得更加清楚。文學(xué)的局限性讓我們也看見了現(xiàn)實(shí)的局限性，只有看到了局限性的具體形態(tài)，才能越過那些構(gòu)成局限的障礙。

讀完全書，我發(fā)現(xiàn)這不是培浩一次突發(fā)奇想的靈感閃現(xiàn)，而是構(gòu)成了他的批評(píng)方法論?！盎ノ男浴弊鳛闀牡谝粋€(gè)關(guān)鍵詞，在他的批評(píng)實(shí)踐之下，溢到了這個(gè)概念的內(nèi)涵之外。他說：“我所理解的互文性已經(jīng)不完全是克里斯蒂娃意義上的互文性，我以為互文性就是一個(gè)文本喚醒另一個(gè)文本，而文學(xué)批評(píng)就是以各種各樣的方式找到文本的連接點(diǎn)。”他的這個(gè)說法顯然是將文本放置在了一個(gè)更為廣闊的文化空間里來觀照，甚至潛臺(tái)詞里不乏指涉了一個(gè)“超級(jí)文本”——那就是人類文化的整體結(jié)構(gòu)。何為文本之間的喚醒？那便是一種意義的旅行，每個(gè)文本都在生成意義，也在照亮另外文本所生成的意義，但如果文本不能在一個(gè)大的文化結(jié)構(gòu)中得到呼應(yīng)，這個(gè)意義便是燃料稀薄的火焰，會(huì)很快熄滅。因而，批評(píng)在我看來不啻是以這種方式在進(jìn)行判斷和遴選。沒有對(duì)意義生成和流動(dòng)的辨析，沒有對(duì)文本之間連接處的敏銳，批評(píng)是無法獲得深度的。能夠讓批評(píng)成為不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是批評(píng)的藝術(shù)。無數(shù)散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。因此，我說他有寬闊的文化視野，不僅僅是說他涉及的文化信息量比較龐雜，而是說他在發(fā)現(xiàn)文本的關(guān)聯(lián)性方面展現(xiàn)出了精神性的寬闊。他以文本的連接性，試圖努力創(chuàng)造出一種人文整體性。有了人文的整體性，有了這樣一個(gè)堅(jiān)固的基石，我們對(duì)他的辨析與闡述才能有一種出自心靈的信任。

當(dāng)他的目光從影視回到文學(xué)，立刻便聚焦于那些當(dāng)下的核心問題之中。現(xiàn)代主義在今天是否終結(jié)了？城市文學(xué)需要怎樣的精神想象力？中國(guó)故事如何可能，以及其中的意義焦慮如何生成與化解？乃至女性主義寫作在大眾閱讀中的錯(cuò)位，那些女性欲望對(duì)于女性主體的確立，卻在大眾層面迎合了某種男權(quán)心態(tài)的窺淫癖，這是怎樣的一種悖論？

在這種思考之下，他看待作家作品便具備了富有彈性的精神磁場(chǎng)。他深知在人文領(lǐng)域沒有先驗(yàn)的真理，一切意義都在話語的互動(dòng)中生成。因而他有一個(gè)特別珍貴的品質(zhì)，就是真誠(chéng)的對(duì)話性。他閱讀同時(shí)代人的作品，是為了與不同主體進(jìn)行更深刻的話語碰撞，因而他踐行了一種“身邊的文學(xué)批評(píng)”。身邊的文學(xué)批評(píng)在這個(gè)時(shí)代變得越來越重要，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)主導(dǎo)的文化灌注的是同質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)，正在遮蔽鮮活的生命本身。我覺得我們今天的批評(píng)應(yīng)該是回到孟子所說的“知人論世”的層面，不但要知其文，還要知其人，要辨析出作品背后那個(gè)“精神的人”的形象。這應(yīng)該是批評(píng)精神的應(yīng)有之義。他和身邊的寫作者共享這相似的語境，他可以準(zhǔn)確地捕捉到這些文本的痛感所在，并且他在文本中也回應(yīng)了這種痛感，有了對(duì)痛感的痛感，這才是理解之同情。

他寫到格非的《望春風(fēng)》如何面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)消逝后的鄉(xiāng)愁，寫到楊克詩中的民間性與人民性如何建構(gòu)著詩歌的文本，寫到艾云的散文如何以女性的幽微理解歷史上的豐富心靈。這些文章都給我許多啟發(fā)。他也寫了關(guān)于我作品的評(píng)論，將我放置在一個(gè)荒誕書寫的歷史脈絡(luò)上去打量，并提出我的小說中總是有一種思想的裝置。我自己此前并沒有想到過這些，但他的文章讓我對(duì)自己的寫作有了正與反兩方面的思考。思想裝置對(duì)于小說是否必要？思想裝置如何與小說藝術(shù)兼容？思想裝置來自于傳統(tǒng)的寓言還是現(xiàn)代主義的隱喻？

批評(píng)能夠產(chǎn)生對(duì)話性，才是有效的批評(píng)，而不是沉悶的獨(dú)白或聒噪的吵架。文本之間的連接性反映的不僅僅是歷史的線性關(guān)系，還是批評(píng)主體的一種洞見，因而必能超越文學(xué)史的知識(shí)框架。如此，批評(píng)家才能在根本的精神意義上對(duì)寫作者構(gòu)成支持和攙扶。這也就是我們經(jīng)常說的，作家跟批評(píng)家的共同成長(zhǎng)。

培浩的批評(píng)文體也值得一提。他的學(xué)院風(fēng)格是一目了然的，這是不用避諱的?，F(xiàn)在有一些比較活躍的批評(píng)家，他們喜歡用一種輕松的甚至玩世不恭的語言來進(jìn)行批評(píng)，這對(duì)于吸引讀者的關(guān)注應(yīng)該有些作用。但問題是，我們既然有那么龐大的一個(gè)學(xué)院生產(chǎn)機(jī)制，生產(chǎn)出了那么多的學(xué)院風(fēng)格的批評(píng)文本，卻將學(xué)院批評(píng)置于貶義的位置上，我覺得是不公平的。因?yàn)橥瑸閷W(xué)院文本，其中的差異之大猶如云泥之別。像20世紀(jì)最重要的思想家們，從?？隆⒌吕镞_(dá)、德勒茲、巴特、布朗肖、哈貝馬斯到薩義德，他們都是學(xué)院中人，我們不能否認(rèn)學(xué)院對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)的重要意義。大量平庸的學(xué)院文本只是源于大量的平庸主體，他們僅僅將此當(dāng)成一種謀生手段，而完全沒有生命的激情。

前幾天我讀了一篇曹文軒先生寫孟繁華先生的批評(píng)文章，其中提到理論家跟批評(píng)家的分野。前者應(yīng)該更側(cè)重思考，后者更側(cè)重實(shí)踐。這種分野確實(shí)存在，不過在當(dāng)下乃至于未來的批評(píng)里面，這個(gè)分野可能會(huì)越來越小。我們很難想象一個(gè)沒有理論知識(shí)背景、沒有思想能力的批評(píng)家，或者是反過來說，我們很難想象一個(gè)完全與文本無涉、完全從書齋中冥想的理論家。培浩的文風(fēng)其實(shí)就顯示了這種彌合，這得益于他還是一個(gè)詩人，寫了很多詩歌。因此，在他的學(xué)院話語里，我們可以看到頻繁出現(xiàn)的抒情性話語。學(xué)院風(fēng)格跟詩學(xué)的結(jié)合，正是思想與感性的結(jié)合，是知識(shí)與激情的結(jié)合。這讓我想到米歇爾·福柯所夢(mèng)想的那種理想的批評(píng)：給一本書或一個(gè)思想帶來生命。

何為生命？在根源上一定是激情的。因此批評(píng)需要激情，就像大詩人奧克塔維奧·帕斯的一本書名：《批評(píng)的激情》。

三

在這里，我們不妨看看他此書的第二個(gè)關(guān)鍵詞：“魔鏡”。他為什么會(huì)用“魔鏡”這個(gè)詞？我們以前說，文學(xué)作品是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，這是列寧很著名的一個(gè)論斷。但是為什么變成了“魔鏡”？因?yàn)楝F(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的文學(xué)，在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的層面上變得特別復(fù)雜、變形和折疊，文學(xué)不再是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的臨摹，那么文學(xué)批評(píng)在靠近文學(xué)作品的時(shí)候，如果我們還是采取那種從鏡面看現(xiàn)實(shí)的方法，肯定已經(jīng)是不合時(shí)宜了。文學(xué)作品變成了魔鏡，隨之批評(píng)本身也變成一面魔鏡，也以自身的折疊復(fù)雜的“裝置”去接近文學(xué)作品的折疊復(fù)雜的“裝置”。魔鏡之間相互映照，魔鏡各自也能映照，這是特別有意思的。

寫到這里，我發(fā)現(xiàn)魔鏡這個(gè)意象是值得分析一番的。

“魔鏡”并非魔鬼的鏡子，魔鏡是一種具有神秘能力的法器，以格林童話的《白雪公主》中的最為出名。魔鏡是極為客觀的，作為皇后的所有物，卻學(xué)不會(huì)撒謊，總是告訴皇后這世間最美麗的人是白雪公主。這就像是批評(píng)也在洞穿諸多主觀性，而追求某種客觀性。有趣的是，在童話的最后，皇后用毒蘋果加害白雪公主，魔鏡卻以一種不說謊的方式欺騙了皇后：“我的女王，你在這里最美麗，但鄰國(guó)王子的新娘比你美麗一千倍?！蓖踝拥男履锉闶前籽┕?，但是魔鏡改變了說法，皇后因?yàn)楹闷嫘那叭ヌ皆L，中了圈套，穿上燒紅的鐵鞋，跳舞而死。這個(gè)情節(jié)也與批評(píng)相關(guān)，那便是藝術(shù)之外的道德立場(chǎng)，批評(píng)是客觀的，卻也是正義的。一個(gè)喧囂的年代，不但細(xì)部需要耐心地辨析，而且面對(duì)大是大非也得做到心中有數(shù)、下筆有情。無論是科技背后的可能之惡，還是平庸從眾的可能之惡，都得在批評(píng)的天平上得到衡量。此外，魔鏡還令人想到“黑鏡”，電腦、手機(jī)、廣告屏幕是這個(gè)時(shí)代的龐雜而嶄新的文本，在“互文性”的視野中，這樣的鏡面作為文本更是“鑲嵌”在了文化肉身的內(nèi)部。所以我愈發(fā)覺得這個(gè)書名取得很有意味，互文和魔鏡，仿佛成了我們這個(gè)時(shí)代的象征、隱喻與出口。

魔鏡之所以為“魔”鏡，應(yīng)該是在其他的鏡面都碎裂之際依然會(huì)保持其完整性。破鏡不能重圓，但魔鏡能夠聚攏破碎的鏡片，使之呈現(xiàn)出一種重圓的完整性鏡像。培浩在短文《在凝固處敲開縫隙，在分裂處提供凝聚》中集中闡述了自己的批評(píng)觀念（《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第1期封底）。這個(gè)標(biāo)題本身便表達(dá)了這層意思。凝固處敲開縫隙，分裂處提供凝固，這是一種封閉式的循環(huán)嗎？顯然不是。這是意味著一種改變板結(jié)態(tài)勢(shì)的實(shí)踐過程，有些不該凝固的地方凝固了，有些不該分裂的地方分裂了，那么，批評(píng)便像錘子和黏合劑一般，在修理和維護(hù)那個(gè)龐大的體系。文學(xué)批評(píng)的修理和維護(hù)的操作過程是怎樣的呢？他在短文里提到：“文學(xué)批評(píng)首先要去辨認(rèn)和命名。命名即照亮，命名就是在進(jìn)行時(shí)態(tài)的混沌叢林中確立街道巷陌的坐標(biāo)并賦予它們名稱，使后來者有了指引的標(biāo)志，有了行進(jìn)的地圖。命名執(zhí)行了文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)論功能。但文學(xué)批評(píng)不僅在認(rèn)識(shí)論、知識(shí)論意義上發(fā)生作用，文學(xué)批評(píng)還必須去進(jìn)行價(jià)值上的確認(rèn)。什么是好的文學(xué)？當(dāng)代文學(xué)的病灶是什么？文學(xué)何所為何所往？更關(guān)鍵的是，文學(xué)背后的人何所為何所往？這是文學(xué)批評(píng)必須持久發(fā)問的問題。一個(gè)在審美和價(jià)值上隨遇而安的批評(píng)家是可疑的?！睆谋嬲J(rèn)和命名，再到價(jià)值的確認(rèn)、人的所為和所往，他建構(gòu)起一條批評(píng)道路的系列性路標(biāo)。

如果我們以一種新的方式來思索批評(píng)的意義——不僅將批評(píng)視為對(duì)文學(xué)文本的一種審美性闡述，還將之當(dāng)作一種更自由、更灑脫地借助于多種學(xué)科知識(shí)對(duì)于時(shí)代進(jìn)行思考的方法，那么這樣的批評(píng)精神對(duì)于所有的藝術(shù)創(chuàng)作來說，都是十分必要的。讀培浩的《互文與魔鏡》，我有些武斷地想，這種批評(píng)精神應(yīng)該成為每一個(gè)人的基本修養(yǎng)，而不僅僅是一個(gè)作家的基本修養(yǎng)。換句話說，在這個(gè)時(shí)代寫作，想要成為一個(gè)作家，在起源之處便必須具備一種尖銳犀利的批評(píng)精神，否則，便會(huì)陷入無效的寫作。在可以預(yù)見的未來，信息只會(huì)以幾何級(jí)數(shù)來泛濫和喧囂，作為個(gè)體的人乃至作為文化的人，都將持續(xù)變得無力和虛弱;尤其是隨著人工智能的出現(xiàn)，人類難以全面分析的龐大數(shù)據(jù)，機(jī)器卻可以輕輕松松地進(jìn)行分析，得出各種各樣的結(jié)論，這是對(duì)傳統(tǒng)的人類能力的碾軋。正因?yàn)槿绱耍覀兩鵀槿?，更是要保持住洞見的能力。沒有洞見，便無法洞穿這個(gè)時(shí)代的泡沫，更無法識(shí)破各種機(jī)器、機(jī)構(gòu)及其話語背后的秘密。人的危機(jī)莫過于此。批評(píng)的精神是對(duì)主體的一種喚醒與確立。培浩對(duì)此也有清晰的認(rèn)識(shí)，還是在那篇表達(dá)自己批評(píng)觀的文章中，他說：“有力的批評(píng)必有所依靠，必有精神根據(jù)地，它在坐標(biāo)過分清晰處說出困惑，透視穩(wěn)定機(jī)制的內(nèi)在糾葛，析出簡(jiǎn)單底下的復(fù)雜性，在現(xiàn)成答案面前說出困惑，向時(shí)代發(fā)出文學(xué)的天問;可是，文學(xué)批評(píng)也要在虛無的時(shí)代迷霧中充任指南針，為四處彌散又無路可走的人們提供一種可能性。所以，它在凝固處敲開縫隙，它在分裂處提供凝聚。是的，我說的是一種理想的批評(píng)。一種值得去投身的事業(yè)，批評(píng)主體在此種批評(píng)實(shí)踐中也獲得了自身的精神確認(rèn)。”我感慨于他所說的，在無路可走的時(shí)候，批評(píng)可以為人們提供一種可能性，這就是一種大批評(píng)觀了，乃至于和文學(xué)本身是一體的。文學(xué)就是以虛構(gòu)的途徑呈現(xiàn)著可能性。是的，一種遠(yuǎn)離了文學(xué)的“文學(xué)批評(píng)”又是一種怎么樣的存在呢？

批評(píng)的精神讓人去辨析，去洞察，去創(chuàng)造，我們每個(gè)人必須具備這樣的品質(zhì)，才能保證我們依然作為有價(jià)值、有尊嚴(yán)的生命生存在這個(gè)世界上，而不是被機(jī)器所吞噬。我期待著這樣一種源自漫長(zhǎng)人文傳統(tǒng)而建構(gòu)起來的“人的形象”能夠在未來更恢宏的尺度上照耀出更絢爛的光芒，激發(fā)起更睿智的力量。

【責(zé)任編輯】"鄒軍