一

卡爾維諾在中國粉絲無數(shù)。陳曉明稱他是最后一位純文學(xué)大師?？柧S諾確實有一個讓人好奇的腦袋，在說腦袋之前，我們先說說腳印的事。

但丁有一句話叫“走自己的路，讓別人說去吧”。后來有了一句俏皮話，走別人的路，讓別人無路可走。布魯姆有個術(shù)語叫“影響的焦慮”，意思很簡單，就是害怕走別人的路，害怕踩在別人的腳印上。總得走出自己的路來呀，即使無法用自己的名字為一條道路命名，至少得走出自己的節(jié)奏、步調(diào)或姿態(tài)吧。對很多寫作者來說，成為自己是一個重要的目標(biāo)。好不容易有了一點自己了，突破自己又成了新的難題。應(yīng)該說，優(yōu)秀作家都或多或少有自己的一點東西?；蚴穷}材，或是語言，或是腔調(diào)，你要一點自己都沒有，怎配稱個優(yōu)秀作家呢？可是，成為自己之后再突破自己就難了，好多人一輩子走不出來。終于不踩別人腳印了，卻始終踩在自己的腳印上，這是很多作家共同的悲哀。我們稱贊一個作家通常會說，抹去名字都知道是他的東西，這作品已經(jīng)打上了他深深的烙印。好吧，這是夸人。但，作家一輩子被某種風(fēng)格鎖定了，這算好事還是壞事呢？

這就要說到卡爾維諾那個奇特的腦袋了。卡爾維諾最神奇之處正在于，他一生不踩別人的腳印，連自己的腳印也不踩。他寫了那么多小說，幾乎每一部都別開生面，另創(chuàng)新天。換言之，他不是寫了很多部小說，而是寫了很多種小說。從《蛛巢小徑》（1946）到“我們的祖先”三部曲——《分成兩半的子爵》（1951）、《樹上的男爵》（1957）、《不存在的騎士》（1959），到《宇宙奇趣》（1965）到《交叉命運的城堡》（1969）到《看不見的城市》（1972）到《寒冬夜行人》（1979）到《帕洛瑪爾》（1983），卡爾維諾一部一個樣，沒有重樣過。在《寒冬夜行人》中，他甚至在一部小說中寫起了十部小說。真有點兒不可思議！

二

卡爾維諾武器庫里最為人熟知的武器很可能是“寓言”。不是作為兒童文學(xué)文體的寓言，而是小說中的“寓言化”?！霸⒀曰备柧S諾的“輕逸”文學(xué)觀有內(nèi)在的聯(lián)系。寫實最大的困難在于你要抵達(dá)目標(biāo)就必須建立一個可感的物質(zhì)外殼，然后再讓人物在其中行走，去經(jīng)歷他們的命運。這很不容易，而且按照現(xiàn)實人生如實走完，不見得能抵達(dá)現(xiàn)代的感受。“寓言化”呢？當(dāng)然輕逸得多，它可能迅速洞開，找到那條通幽曲徑?？墒?，“寓言化”也可能弄巧成拙，變成很簡單的兒童寓言——我們小時候就無數(shù)次聽過的那種蘊含教化道理的小故事。除開極少數(shù)外，絕大部分寓言其實是把世界簡單化，把世界制作成微縮模型，也把世界內(nèi)在的復(fù)雜經(jīng)驗透明化。可是，卡爾維諾的“寓言化”顯然有相反的目標(biāo)。它把世界制作成寓言模型，目的卻在于釋放更多復(fù)雜的經(jīng)驗。所以，“寓言化”其實考驗著寫作者把復(fù)雜性提煉成輕逸寓言體的能力。卡爾維諾從未讓人失望！

必須說到他的短篇小說《恐龍》，小小短篇卻舉重若輕地把四重富有象征性的矛盾融合進(jìn)去，典型的以少勝多?！犊铸垺芬栽⒀曰址▽懸恢唤谐髢旱目铸堅谄渫悳缃^之后走向人類社會的故事。小說采用恐龍丑兒的第一人稱敘事視角，講述丑兒來到了新人類生存的地區(qū)，新人類對于恐龍有一種代代相傳的恐懼，遂生發(fā)了重重矛盾。

第一層矛盾：恐龍與新人類的矛盾。首先是語言矛盾，恐龍怎么可能和人類說話呢？這個寫實主義的邏輯問題被作者回避了，這算是虛構(gòu)的特權(quán)吧。但恐龍與新人類的矛盾遠(yuǎn)不止于此。人類充滿了各類恐龍傳說，恐龍被描述為入侵者，“對他們來說，恐龍像是許多妖魔，被描述得令人無法了解它的真正的模樣”。如此“排恐”的環(huán)境，丑兒該如何生存？這是小說發(fā)展的重要矛盾。但是這個矛盾也并沒有被激化，它在一種奇觀的邏輯中被跳過了：新人類沒有一個人見過恐龍，自然便不知道他們面前的丑兒便是恐龍，不過把它當(dāng)成一個強(qiáng)壯的丑八怪罷了。矛盾也有被激化的時候：蕨花的哥哥贊漢總是對“我”充滿戒心，這是一種對于外來者的戒心。為此他們之間爆發(fā)了沖突，打了架。“我”把贊漢壓倒在地，周圍的人喊著“加油?。】铸?！”“我”以為身份已經(jīng)暴露，于是決定盡力一搏，后來才知道這句話的意思不過是“加油，你是更強(qiáng)者”。丑兒的恐龍身份并未暴露。人類對他者的恐懼、妖魔化遭到了卡爾維諾的微諷，還有什么比整體塑造敵人卻對敵人迎面不相識更諷刺的呢？卡爾維諾式寓言時時讓我們由一到萬，從具體到普遍，也從文本回到萬象變幻的現(xiàn)實。

第二層矛盾：丑兒“我”的心理矛盾。新人類得到信息：恐龍并沒有滅絕，它們正向人類襲來。新人類決定抵抗，他們認(rèn)為丑兒最適合當(dāng)他們的領(lǐng)導(dǎo)者?！拔摇庇谑翘幱诜N種掙扎中：“我的種族沒有滅絕，我可以重新與父兄團(tuán)聚，重返我古老的生活！可是，古老的生活回憶在我的腦子里只有無窮無盡的失敗、逃亡、危險;再度開始那種生活也許只意味著對那種焦慮不安再做個短暫的補充，回到我以為已經(jīng)結(jié)束了的階段上?，F(xiàn)在，在這個村里，我已經(jīng)得到了一種新的平靜，如果失去它，我會萬分惋惜終生遺憾！”“我的血液提示我溜走，去跟父兄們團(tuán)聚;而對于收容我、款待我、信任我的新人的忠心又讓我站在他們一邊。”但“我”終究知道，無論是恐龍還是新人都不值得“我”為他們?nèi)右幌率种福骸叭绻铸埾胍赃M(jìn)攻和屠殺重新確立自己的統(tǒng)治，就表明他們沒有吸取教訓(xùn)，不過是僥幸生存下來而已;新人把指揮權(quán)交給我，顯然是找個最便當(dāng)?shù)霓k法，把一切責(zé)任推到一個外來者身上，這個人可以是他們的救命者，也可以在失敗后拱手交給敵人去當(dāng)替罪羊，或者把他當(dāng)作叛徒送給恐龍?！背髢簺Q定逃跑。跑到野外卻發(fā)現(xiàn)原來那些被認(rèn)為是恐龍的并非真正的恐龍，不過是一群不傷人的犀牛而已?？铸埮c人類的矛盾再次被延遲，沒有得到正面的解決。經(jīng)此之后，新人類對“我”和恐龍都深為失望，恐龍成了被嘲笑的對象。“去那里，去呀！恐龍！”成了“別盛氣凌人，別夸大其詞了”的意思。通過丑兒心理沖突折射出了意味深長的東西：“恐龍”一直就是投射人類恐懼、幻想或狂妄的對象。人類需要一個恐龍般恐怖的敵人，想象破滅后的嘲諷折射出人類對“強(qiáng)者”（即使是邪惡的）那種愛恨交織的態(tài)度。不得不說，卡爾維諾的文學(xué)想象力里充滿了對人類社會的洞察。

第三層矛盾：真實與虛假的矛盾。以上沖突其實也揭示著真實與虛假的矛盾，新人類一直生活在自己所制造的恐龍的神話中，當(dāng)他們見到真的恐龍的時候，他們并不知道，也不相信這就是恐龍本身;當(dāng)事實傷害了他們原來對恐龍的想象時，他們就開始嘲笑這種真實，甚至當(dāng)他們最后見到一頭真正的恐龍骨架的時候，他們依然不能夠意識到身邊的丑兒就是恐龍。于是，真正的恐龍隱匿了：

我繼續(xù)觀看骨架，和我一樣的骨架，它就是父親、兄弟，還有我自己，我認(rèn)出了自己失去了血肉的軀體，我的身形刻在巖石上。我們都曾經(jīng)是那個樣子，而又都不再是那個樣子，我們的尊嚴(yán)，我們的過去，我們的毀滅……

現(xiàn)在，這些裸露的軀體將用來給地球上的新主人標(biāo)作風(fēng)景點，它們會隨著恐龍這個名字的命運逐漸變得模糊，失去意義。我不應(yīng)該允許他們這樣做！關(guān)于恐龍的真實本性的一切都應(yīng)該留在黑暗中。

敵視“真”并戲劇性地以假為真，這是包括《李爾王》《欽差大臣》以及最近上映的電影《一出好戲》都涉及的主題?？柧S諾并不像莎士比亞和果戈理那樣“直取”，而是將一切若隱若現(xiàn)地“寓言化”，輕逸靈動，以一搏百。

第四層矛盾：人類與他者的矛盾。人類把自我視為世界的中心，于是，自然界的一切便成了他者。小說中，恐龍作為恐怖他者的符號，是一種危險可怕的動物。整個小說矛盾的起點正在于人類對于作為他者的恐龍的恐懼。而卡爾維諾想要告訴我們的是：首先，恐龍并不像我們想象的那樣可怕，而人類也并不像自己所認(rèn)為的那樣聰明;恐龍和人類并不像我們所自以為的那樣截然分開。作者三處暗示了人和恐龍密不可分的關(guān)系：一，混血兒，混血兒是一個恐龍和人結(jié)合的后代，恐龍的特征和舉止在她的身上幾乎刺眼地表現(xiàn)出來，只是她和別人都不善于識別，她擁有大量的新人追求者。二，恐龍丑兒和混血兒的兒子，這同樣是一個具有恐龍血統(tǒng)的新人，當(dāng)丑兒發(fā)現(xiàn)他的時候，“我有很久沒見過這么完美無缺的小恐龍了！他竟然如此充滿了恐龍的實質(zhì)，但對恐龍的名字的含義又一無所知?！背髢簡査骸澳阒滥闶钦l嗎？”他說：“所有人都知道，我是一個新人！”這同樣是一個沒有意識到自己跟恐龍之間密切關(guān)系的新人。三，丑兒最后穿越山谷與平原，到了一個地方的火車站，乘上火車，混入人群之中。小說很少提及故事所處的時間，但是從人物活動的特征（泉邊喝水，打魚捕獵等）可推測故事發(fā)生在古代。但是最后作者突然在故事中塞進(jìn)了非?，F(xiàn)代化的“火車”，使恐龍成為一個跨越時間的標(biāo)志。丑兒已經(jīng)融入人群，之所以一開始就沒有被辨認(rèn)出來，也許是因為他也是一個人與恐龍的結(jié)合體，他的匯入人群暗示了他已經(jīng)具備了人的特征。火車的符號一下子把故事從遠(yuǎn)古拉回到現(xiàn)實中，說明故事就發(fā)生在我們的身邊。

人和恐龍的密切關(guān)系一直沒有被發(fā)現(xiàn)，也許我們就是那個不知道自己恐龍血統(tǒng)的混血兒，可是我們卻把恐龍視為可以把我們滅絕的他者?？柧S諾在這里思考的正是這種人類中心主義的無知和自大。多么強(qiáng)大的“寓言化”，多么強(qiáng)大的舉重若輕，在一個簡單的模型中復(fù)雜性被呵護(hù)了，也得到了釋放。“寓言化”幾乎是卡爾維諾中短篇小說的常規(guī)武器。當(dāng)然，不能繞過作為“寓言化”經(jīng)典的“我們的祖先”三部曲。

在《分成兩半的子爵》中，中世紀(jì)子爵梅達(dá)爾多在戰(zhàn)場上被炸飛上了天，奇怪的是他并沒有死，而是掉落地上變成齊刷刷的兩個半人。回到城堡繼續(xù)當(dāng)子爵的那一半變得邪惡無比，無法容忍任何完整的存在。所有被他看到的樹葉、石頭、青蛙……都要被他用剪刀齊刷刷地剪成兩半。這是個令人害怕甚至恐懼的邪惡的梅達(dá)爾多。另一個半人梅達(dá)爾多流落民間，卻是一個善良到了極致的人。我們以為人們害怕邪惡的梅達(dá)爾多，一定會熱愛善良的梅達(dá)爾多吧。大謬不然！善良到極致的梅達(dá)爾多，無法容許一丁點非善存在。只要他發(fā)現(xiàn)旁人的小奸小壞，必然窮追不舍，教誨不休，一定要用善良感化你。結(jié)果，這同樣是一個令人害怕甚至恐懼的人。后來，兩個半人梅達(dá)爾多同時愛上了牧羊姑娘帕梅拉并進(jìn)行決斗，當(dāng)他們的劍互相刺破對方的身體之后，他們的身體又融為一體，梅達(dá)爾多又成為一個普通的、完整的、既不好也不壞的、善惡俱備的人。卡爾維諾要說的道理其實不復(fù)雜，過量的善或過量的惡都是人性的扭曲，每一個普通的人心里，都蘊藏著可怕的善惡能量，只是尚未被生活的變形釋放出來。

《不存在的騎士》中阿季盧爾福是一個沒有肉體的人。沒有肉身，便也沒有欲念，不需睡覺，從不覺得精力不足;有條不紊、一絲不茍、記憶力超群，經(jīng)常指證別人夸夸而談中的邏輯錯誤和似是而非之處，因而，他成為了一個最不合群的人。他終于被剝奪了騎士的封號：他的騎士身份依賴于他曾經(jīng)使一個女孩免遭奸污，而后來有人出面指證這個女孩當(dāng)時并非處女，使一個并非處女的人免遭奸污并不能使救人者獲得騎士的封號，阿季盧爾福曾經(jīng)千萬次質(zhì)疑過別人，如今卻必須為自己的身份而奔走。由于國王和同僚都煩透了一絲不茍的阿季盧爾福，他們歡天喜地地利用這個機(jī)會把阿季盧爾福打發(fā)走了。這里既有鶴立雞群的個體與同流合污的群體之間的對峙，也充滿著對肉身與靈魂矛盾的凝思。沒有肉身也不需要睡覺的阿季盧爾福最虛無的時刻是看平常威武英儀的將士們酒后的睡相，打鼾的、磨牙的、流口水的，靈魂的俊朗全消失無蹤，只剩下委頓的肉身發(fā)出蠢笨的雜音。我們的靈魂必得寄寓于一具肉身中，沉重的肉身，拉住了靈魂起舞的裙裾;但沒有肉身，靈魂頃刻就灰飛煙滅。這便是卡爾維諾寫作這些變形寓言的感慨吧。

老實說，作為文學(xué)思維的寓言并不復(fù)雜。寓言的實質(zhì)是用簡單的故事去通向事物的普遍性。所以，寓言的危險在于變成簡單教化的傳聲筒。所以，好寓言不是去為已知的道理制造故事模型，而是在故事模型中釋放世界未知的部分。這意味著，只有最精密的大腦和最豐富的心靈，才可能駕馭得了“寓言”，卡爾維諾顯然是其中的佼佼者。

三

要說到卡爾維諾的文學(xué)“科學(xué)化”想象了?？柧S諾擁有豐富的自然科學(xué)知識，又是一個宇宙觀察家，當(dāng)他遙望天際的時候，他明了相當(dāng)多的科學(xué)原理，但是作為一個富有想象力的文學(xué)家，他自然不甘心讓宇宙天體以科學(xué)的面目進(jìn)入他的作品，他必須對它們進(jìn)行變形。但假如這種變形過于夸張而毫無科學(xué)根據(jù)的話，那么這樣的想象無異于稚童遐想，無法顯出一個具有科學(xué)修養(yǎng)的作家的水平。于是，卡爾維諾選擇了戴著鐐銬跳舞，他總是一方面嚴(yán)格地遵守著科學(xué)原理，可是另一方面又偷偷地進(jìn)行虛構(gòu)，當(dāng)他把科學(xué)原理應(yīng)用于他虛構(gòu)的時空中時，就顯露出科學(xué)的趣味性。

《月亮的距離》寫遠(yuǎn)古的某個時代，月亮和地球曾經(jīng)靠得很近的時候，QFWFQ一伙人常常劃著船，通過梯子爬上月亮，在月亮上面挖月乳。由于離太陽的距離不同，運行軌道、傾斜角度都不同于今日，地球與月亮緊挨著，月亮和地球怎么也找不出不互為對方陰影的辦法，結(jié)果隨時都會發(fā)生日食。當(dāng)爬在月亮上時，從地球上看，你的頭朝下倒掛著，可你自己卻是和平時一樣正常站立著，而你從月亮上看地球，眼前是一汪海水波光閃閃，小船上的伙伴們都首足倒置，像是葡萄串倒掛著。

在這里，作者已經(jīng)不再把月亮當(dāng)成一個神話中仙女居住的地方了，作者把月亮當(dāng)成了天體，這就顯出了某種科學(xué)性來。其中，我們發(fā)現(xiàn)作者煞有介事地遵守著這樣一些科學(xué)原理：

A：月亮繞著地球轉(zhuǎn)。

B：一旦月亮和地球互為陰影，就發(fā)生日食。

C：由于萬有引力，人站在地球上時從來不會覺得自己手足倒置。

……

在遵守這些科學(xué)原理的同時，作者又進(jìn)行了更大的虛構(gòu)：

A：在月亮和地球近在咫尺的時代，存在著人類。

B：在上述時代，人類的生活習(xí)性、群居方式跟現(xiàn)代人基本相同。

C：他們還擁有現(xiàn)代人的生產(chǎn)工具和情感方式。

……

當(dāng)卡爾維諾把這樣的虛構(gòu)融入了科學(xué)原理中的時候，一切顯得那樣妙趣橫生，或許除了他之外，不會有人設(shè)想過這樣的世界景觀，一般的科幻小說總是把離奇的情節(jié)設(shè)置在科學(xué)宇宙之中，但是它們的趣味性來自于虛構(gòu)情節(jié)而非來自于虛構(gòu)科學(xué)。卡爾維諾卻不同，他并沒有在科幻的背景中虛構(gòu)大量曲折的線性情節(jié)，他的興趣在于對科學(xué)規(guī)定性下世界景觀可能性的幻想。于是，我們可以在《未完的游戲》中讀到氫原子形成時代，QWFWQ和他的朋友以氫原子為玩具進(jìn)行的游戲;在《無色的世界》中讀到：在形成大氣層和各大洋之前，地球曾經(jīng)是一個在太空中旋轉(zhuǎn)的灰色球體，太陽的紫外線把顏色都破壞了，那時眼中所見不過是灰蒙蒙一片，毫無對比可言，所以碰不到人，因為所有人都是白色，無法區(qū)分;所有人都是聾啞人，因為沒有空氣來傳播聲音;這樣的想象其實是在具備了相當(dāng)?shù)目茖W(xué)知識的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生的，它告訴我們，在一個不存在人類的時代如果存在人類將遭遇什么樣的問題，這一切因為我們沒有設(shè)想過而顯得有趣。

可以說，在《宇宙奇趣》中這樣妙趣橫生又融合科學(xué)原理和文學(xué)虛構(gòu)的奇趣景觀俯拾皆是，它構(gòu)成了卡爾維諾詼諧科學(xué)想象的第一個層面。在《宇宙奇趣》中我們既能讀到以上那些詼諧的科學(xué)景觀，同時還能領(lǐng)略到卡爾維諾出色的寫作小說的能力，卡爾維諾在科學(xué)幻想的同時又把現(xiàn)代人性融入其中，并成功地把無生命物體擬人化來講述故事。

在《月亮的距離》中，我們除了讀到月亮比鄰地球時代的趣味景觀之外，還讀到里面的故事：爬月亮的人中，有“我”、“我”的聾子表弟、武賀德船長和他的妻子、小希恩息等人。在爬月亮的過程中，聾子表弟最為出色，“我”愛上了武賀德船長的妻子，而船長夫人卻愛上了聾子表弟，聾子表弟所愛的卻是那個跟他有著非凡默契的月亮?！拔摇奔刀时淼?，而船長夫人嫉妒月亮。后來，船長夫人上了月亮，而那一次，月亮跟地球的距離突然拉開了，所有人都從月亮上跳了下來，唯獨船長夫人沒有下來?！拔摇迸郎显铝寥ふ掖L夫人，她最后卻執(zhí)意追隨月亮而去，因為她希望化身為表弟所鐘情的月亮的一部分。

我們讀到的這群人思維情感方式跟現(xiàn)代人幾無二致，這讓讀者親切，作者的敘事鏈條迅速清晰。在《未完的游戲》中，QFWFQ和PFWFW是兩個同樣調(diào)皮搗蛋的家伙，他們不斷地在游戲中作弊，讓自己在游戲中獲勝;在《空間的形式》中，我、UrsulaH’x和菲尼莫萊中尉三個人是空間中的三條平行的線，我和菲尼莫萊中尉都愛上了UrsulaH’x，菲尼莫萊中尉想盡方法來吸引UrsulaH’x，這讓我非常嫉妒，我既不希望菲尼莫萊中尉跟UrsulaH’x曾經(jīng)相交過，因為這意味著他們有過多余地的親近，又覺得他們之間曾經(jīng)相交是件好事，因為作為兩條線這意味著他們將永不再相交而且距離越來越遠(yuǎn)。作者把三條平行線擬人化從而想象出這樣妙趣橫生而又充滿“人味”的故事，這同樣也是卡爾維諾詼諧科學(xué)想象的趣味來源。

卡爾維諾的科學(xué)想象除了建構(gòu)趣味景觀并在趣味中融入現(xiàn)代人性之外，還在故事中融入了深沉的哲學(xué)思考。在《月亮的距離》中，作者有意制造一條QFWFQ——船長夫人——聾子表弟——月亮之間所形成的錯位情感鏈條，其間沒有一個人的愛可以落實，船長夫人因為對聾子的愛而企圖化身為聾子所愛的月亮，而愛著船長夫人的QFWFQ卻只能無可奈何地目送月亮和船長夫人離去，而在這其間同樣失落的應(yīng)該還有聾子表弟和船長。作者以觸手可摸的月亮作為人類情感的隱喻，月亮的離去和錯位的情感鏈條似在隱喻現(xiàn)代人類情感的荒漠化和心靈交流危機(jī)。只是很多時候，作者的這種隱喻主題被小說的趣味沖淡了。

四

上面由詼諧的“科學(xué)化”想象說到了“哲理化”。顯然，“哲理化”也是卡爾維諾的常規(guī)武器之一。且以《帕洛瑪爾》中的死亡書寫為例。順便說一下，文學(xué)史上的死亡書寫可謂花樣繁多。福樓拜的愛瑪之死、托爾斯泰的安娜之死、曹雪芹的黛玉之死、王小波的魚玄機(jī)之死（《尋找無雙》）、畢飛宇的三丫之死（《平原》）、格非的趙樂正之死（《望春風(fēng)》），各有各的妙處，但這些死亡本質(zhì)上都是敘事上的。幾乎沒有人像卡爾維諾那樣將死亡寫成純冥思的。在《帕洛瑪爾》最后的“學(xué)會死亡”中，死是個人的，是冥思的，是沒有隱喻或諷刺色彩的。

為什么死是必須去學(xué)習(xí)的呢？死難道不是一個再自然不過的無須努力的事情嗎？關(guān)于死亡，卡爾維諾想告訴我們什么呢？

整篇貫穿的是對于死的不甘心，正是因為不甘于死亡，所以必須學(xué)會死亡。

帕洛馬爾先生決定今后他要裝作已經(jīng)死了，看看世界沒有他時會是什么樣，從前他期待世界給予他什么，而世界也期待從他那里得到什么，而現(xiàn)在他已經(jīng)忘了他們都相互地期待過什么了。

一個人期待從世界獲得什么，對應(yīng)的是欲望;一個人覺得世界希望從自己這里得到什么，對應(yīng)的是抱負(fù)。而欲望和抱負(fù)都是所謂的自我實現(xiàn)，人正是在自我實現(xiàn)的幻影下活了一輩子。帕洛馬爾先生突然思考起個人與世界的關(guān)系。

既然帕洛馬爾先生現(xiàn)在已不再要求世界給予他什么，他應(yīng)該感到輕松，而且應(yīng)該發(fā)覺世界也因此而感到輕松，因為世界已不再需要關(guān)心他了。但是，恰恰是希望輕松的這種心情使得帕洛馬爾先生感到不安。

不向世界要求什么，說明對于世界已經(jīng)沒有欲望，因而希望輕松說明了對于沒有欲望的渴求?？柧S諾似乎要說明，當(dāng)欲望變成一種習(xí)慣的時候，對于沒有欲望的渴求也變得不可能。

死并不像想象的那樣簡單，死并不等同于不存在，生屬于可能的范疇，而死屬于不可能的范疇。其實，帕洛馬爾先生的情況比較簡單，因為他對一些事物和對一些人的影響都是微不足道的。世界完全可以沒有他，他也完全可以放心地去死且無須改變自己的習(xí)慣。問題不是改變他的行為方式，而是改變他的存在方式，確切地說，就是改變他與世界的關(guān)系，原來他所謂的世界是指包括他在內(nèi)的世界，而現(xiàn)在的世界是指沒有他的世界。

帕洛馬爾的心態(tài)代表了很多人的心態(tài)，他們把自己看得非常重要，他們以自己是否存在來衡量世界的狀態(tài)。這種心態(tài)使得他們對于死永難釋懷。在這一節(jié)中，卡爾維諾主要思考了這樣的問題：一個人如何平靜地面對死亡，一個人死之前最大的一個障礙在于他把沒有自己的世界看得過于可怕，活著可以改變很多東西，而死后就什么也不能改變了，但你必須適應(yīng)這種不能改變。作者說，誰要學(xué)會死，最難學(xué)會的是：把自己的一生看成是一個封閉式的集合，它完全屬于過去，既不能再給它添補什么，也不能改變它的整體結(jié)構(gòu)了。作者還思考了人類的命運：人類雖然可以通過生物遺產(chǎn)和歷史文明使自己一代代地得到傳承，但是人類的滅亡是不可避免的。死在卡爾維諾的筆下變成了一場個人的冥思，雖然是小說，但是卡爾維諾卻沒有展開情節(jié)，而是通過帕洛馬爾先生的心理活動來展示他對于死亡的思考。這種思考不是現(xiàn)實的、功利的，而是哲理化的，它超越了帕洛馬爾的個人悲歡，或者說帕洛馬爾的個人悲歡本來就是大多數(shù)人的悲歡。

這個世界并不缺哲學(xué)家，更不缺在文學(xué)中冒充哲學(xué)家的人。某種意義上，文學(xué)家是賦予世界形象感的人，而哲學(xué)家是從世界的復(fù)雜性中提煉出規(guī)律性的人。在文學(xué)中冒充哲學(xué)家的人常常把哲學(xué)的規(guī)律性當(dāng)成了哲學(xué)本身，并把它搬運到文學(xué)中來，結(jié)果既傷害了哲學(xué)也傷害了文學(xué)。卡爾維諾當(dāng)然不在此列，原因在于，他并非搬運別人的哲學(xué)教條來文學(xué)世界中炫耀，他小說中的哲學(xué)，乃是他對世界復(fù)雜性的直接感受。不管是“寓言化”“詩化”“科學(xué)化”還是“哲理化”，手段似乎不同，終究是為了釋放世界拐角處的那些幽微經(jīng)驗。因此，他絕不是要成為體系化的哲學(xué)家，而是借助“哲理化”豐富了文學(xué)復(fù)雜經(jīng)驗世界的文學(xué)家。

五

由卡爾維諾，我們總是會想到想象力。人們往往以卡爾維諾為參照，非議中國作家的想象力，這種缺乏前提的平行比較，很可能是沒有意義的，因為我們可能忽略了想象力背后的文化土壤。什么樣的文化就會培養(yǎng)出什么樣的文學(xué)想象力。這就是何以卡爾維諾不踩自己腳印、別人也很難踩他腳印的原因。即使有心借鑒，也絕無可能依葫蘆畫瓢。王小波曾經(jīng)說，“我主要是以卡爾維諾為摹本吧”，輕逸的寫作追求雖同，但王小波的文學(xué)面貌跟卡爾維諾實在相去甚遠(yuǎn)。王小波雖然追求小說的幻想和趣味，但是他在不自覺間始終執(zhí)著于對本土文化的拷問。你會發(fā)現(xiàn)，卡爾維諾的文學(xué)是趣味，王小波的文學(xué)卻是幽默。趣味來自于想象力，來自于對未知領(lǐng)域的探索;而幽默則經(jīng)常來自于語言的俏皮和出其不意的諷刺。

《樹上的子爵》語言并未有刻意的幽默，其趣味來自于小說難度設(shè)置的懸念：作者聲稱柯希莫將終生生活在樹上，讀者于是期待看到這個前所未有的故事如何展開下去，柯希莫在樹上戀愛，在樹上結(jié)交朋友，在樹上出國，每一次情節(jié)的進(jìn)展都是讀者和作者想象力的比拼，也就自然其樂無窮。再如《看不見的城市》，凝練詩化的語言并沒有半點幽默的地方，但是沒有人會否認(rèn)它的有趣，張曉舟甚至稱《看不見的城市》是他的枕邊書。事實上，有趣來源于作者對城市奇觀的想象，更來源于作者在城市奇觀跟記憶、時間之間的哲理轉(zhuǎn)換?！犊床灰姷某鞘小分小冻鞘信c貿(mào)易之四》寫道：“在艾爾西利亞，為了建立維系城市生命的關(guān)系，居民都在房屋角落之間拉起黑、白、灰或黑白色的繩子，繩子顏色視彼此親緣、交情、權(quán)威和代表關(guān)系而定。當(dāng)繩子多到讓人連路都走不通時，居民們就會搬遷，拆掉房屋，只留下繩子及其支撐物?！痹谶@里，作者借奇觀化的城市探討了人類與文明的問題，我們先是奇怪卡爾維諾怎么會想出如此多奇特的城市，各色繩子自此成為文明的象征，曾經(jīng)幫助我們界定世界，卻也能夠成為壓迫驅(qū)逐我們的力量?！冻鞘信c死者之一》中，梅拉尼亞廣場被想象成一個舞臺，人生的大戲在這里演出。不同時代的扮演者好像在上演同一出戲：“梅拉尼亞的人口生生不息：對話者一個個相繼死去，而接替他們對話的人又一個個出生，分別扮演對話中的角色”。但是，在作者看來，不同時代的演出者又不僅僅是同一模式的輪回，“有時候，同一個人扮演兩個或更多的角色：暴君、恩人、信使;有時候，同一個角色由兩個或者成百上千的梅拉尼亞居民扮演;三千人演偽君子，三萬人演寄生蟲，十萬人演流落街頭等待機(jī)會恢復(fù)地位的王子”。生命在一個又一個輪回中漸變，生命這部劇劇情錯綜復(fù)雜，情節(jié)多變，線索混亂。作者說：“誰在隨后的時刻觀察廣場，就會聽到一場接一場的對話在變化，而梅拉尼亞的居民壽命實在太短，還來不及發(fā)覺這些變化。”最后一句，敘事者忽然從一個具體人生的觀察者轉(zhuǎn)變成一雙高高在上的眼睛，可以看穿成百上千年的變化。在這里，作者又一次呈現(xiàn)了有限的個體生命跟無限時間的矛盾。沒有一個生命可以穿越時間，捕捉生命輪回中的變化，也許，只有作者的作品例外。在這里，讀者先是驚異于作者怎么能夠想象出如此奇特的城市奇觀，繼而又驚異于作者怎么能夠把這些城市奇觀跟記憶、輪回等生命玄思連接起來，讀者于是在這樣的驚嘆中其樂無窮。

王小波的想象力經(jīng)常表現(xiàn)為一種幽默，甚至就是語言幽默的想象力?！饵S金時代》中開篇不久就來這么一句——“我在山下十四隊，她在山上十五隊。有一天她從山上下來，和我討論她不是破鞋的問題?！边@里，一種跟日常語言拉開距離的“不正經(jīng)”的語言讓人忍俊不禁。作者在“討論問題”這個非常正式古板的詞組中間插入“她不是破鞋”這樣的通俗口語化的定語，收到一種奇趣的效果。沒有一個當(dāng)事人會把“我不是破鞋”當(dāng)成一個問題來跟人討論，也沒有一個作者會把“討論問題”跟“破鞋”這樣不同風(fēng)格的詞組放在一起，而王小波把它們放在了一起。這種亦正亦邪的老不正經(jīng)的幽默語言是王小波小說的一大特色，這類語言在王小波的小說中幾乎俯拾皆是。王小波的想象力還表現(xiàn)為一種借古諷今的幽默諷刺，譬如《紅拂夜奔》中李衛(wèi)公死后，紅拂也不想活了，可是“大唐制度嚴(yán)明，一切都要納入計劃，所以她每天都要往各種衙門跑，給自己辦理殉夫的手續(xù)”“拿到了準(zhǔn)許上吊的批件之后，又要到禮部去辦手續(xù)，這是因為寡婦殉夫?qū)儆谝庾R形態(tài)范疇。禮部風(fēng)氣司的官員卻說，這個季度殉夫的人太多了，使整個社會風(fēng)氣趨向悲觀，所以起碼要等到下一季度?！边@種借古諷今的例子在王小波的作品中隨處可見，但這種文化諷刺的執(zhí)著某種程度上傷害了王小波小說的豐富性，或者說，當(dāng)王小波在作品中不厭其煩地進(jìn)行同類諷刺的時候，其實形成了一種新的單調(diào)。至少他并未創(chuàng)造新的想象力形式。是王小波不如卡爾維諾聰明嗎？或許，更貼切的原因可能是，王小波成長的文化土壤給他的想象力劃定了念茲在茲的興奮點，他本人也難以擺脫。對反智、反性、反趣的三無生活投以嘲諷的譏笑，作為王小波的寫作出發(fā)點無疑具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實感，卻也束縛了其想象力向更遼闊自由的地方掘進(jìn)。所以王小波雖然追求有趣，雖然也喜歡科學(xué)幻想，但他卻沒有那種從容游戲的心態(tài)去進(jìn)入純粹的科學(xué)幻想之中。而卡爾維諾卻沒有王小波這樣的歷史文化重負(fù)，他對于小說的想象往往拓寬了讀者對于小說的一般認(rèn)識：在《宇宙奇趣》中，他以一種宇宙觀察家的熱忱和文學(xué)家的頑童心態(tài)想象著跟宇宙相關(guān)的事物：宇宙的進(jìn)化、物質(zhì)的形成、山崩地震、大氣層的形成這些自然現(xiàn)象在他筆下都可以被敘述成一個個妙趣橫生的故事。這種非凡的想象力既是卡氏本人的稟賦，同時跟他的文化負(fù)擔(dān)相對輕松不無關(guān)系。

卡爾維諾常被視為后現(xiàn)代作家，他的文學(xué)嬉戲確實代表了典型的后現(xiàn)代文化態(tài)度?；蛟S正是這種沒有文化負(fù)擔(dān)的后現(xiàn)代，使他和很多中國作家相比如此不同。中國文學(xué)在80年代興起了一股先鋒潮流，講究敘事和形式變革，這是中國文學(xué)的補課，在敘事形式上確實具有某種程度上的后現(xiàn)代特征。可是，每個作家都必然立足于自身的文化土壤而寫作。對于依然被歷史和現(xiàn)實所折磨的中國當(dāng)代作家，或許很難擁有卡爾維諾那種毫無負(fù)擔(dān)的頑童心態(tài)，他們和卡爾維諾的距離，確實不僅僅是文學(xué)大腦方面。90年代以后，先鋒作家集體經(jīng)歷現(xiàn)實化轉(zhuǎn)向，被很多人視為想象力退化的結(jié)果，在我看來，這反而是他們的寫作更具現(xiàn)實感的表現(xiàn)。

說起來，每一個作家終究只能走在自己的路上，能走到哪里，不僅是天分、努力，還有造化，生在哪里、何時，有時就是最大的造化。

【責(zé)任編輯】"鄒軍