楊喆 黃麗娟

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院；國(guó)際中國(guó)文化研究院 北京 100089)

0 引言

20世紀(jì)90年代，英國(guó)文壇出現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典名著進(jìn)行重寫(xiě)的文化現(xiàn)象，如：《藻海無(wú)邊》對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的重寫(xiě)、《?！穼?duì)《魯濱孫漂流記》的重寫(xiě)、《杰克·麥克斯》對(duì)《遠(yuǎn)大前程》的重寫(xiě)等，是后現(xiàn)代“去邏各斯中心”“去經(jīng)典”的一種文學(xué)表達(dá)。重寫(xiě)是文本游戲，對(duì)舊故事進(jìn)行增補(bǔ)、刪減或修改，形成兩種文本之間的互文，“用文學(xué)游戲屋對(duì)抗元敘事結(jié)局，是文學(xué)作品的再生產(chǎn)，重寫(xiě)否定了文本具有隱而未現(xiàn)的可懂又堅(jiān)不可摧的深層現(xiàn)實(shí)的理念，而突顯意義的延異”(Plate, 1995: 8)。在這股經(jīng)典重寫(xiě)的浪潮中，簡(jiǎn)·奧斯丁(Jane Austen，1775—1817)的作品備受青睞，雖然她在其短暫的一生中僅創(chuàng)作了六部風(fēng)格各異的小說(shuō)，但皆堪稱經(jīng)典之作。1993年，簡(jiǎn)·奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》的重寫(xiě)本《彭伯里莊園》(Pemberley，1993)由英國(guó)當(dāng)代女作家艾瑪·坦南特(Emma Tennant, 1931—2017)創(chuàng)作出版。這部重寫(xiě)小說(shuō)可以說(shuō)是對(duì)舊小說(shuō)的續(xù)寫(xiě)，以伊麗莎白和達(dá)西的婚姻生活為起點(diǎn)，圍繞彭伯里莊園的子嗣繼承人而展開(kāi)的“傲慢與偏見(jiàn)”。

這部續(xù)集一經(jīng)出版，在英國(guó)銷(xiāo)售量超過(guò)五萬(wàn)冊(cè)，受到大眾讀者的歡迎。盡管暢銷(xiāo)，目前評(píng)論界對(duì)這部重寫(xiě)小說(shuō)的評(píng)論并不足夠，基本圍繞文學(xué)技巧和作家意圖[注]國(guó)內(nèi)國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)這部續(xù)寫(xiě)的關(guān)注是不夠的，僅有少量學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了研究。具體而言，英國(guó)卡迪夫大學(xué)學(xué)者麗貝卡·曼福特(Rebecca Munford)在學(xué)術(shù)論文中通過(guò)分析艾瑪·坦南特的名著續(xù)集，包括《彭伯里莊園》《愛(ài)瑪》的續(xù)集《戀愛(ài)中的愛(ài)瑪》(Emma in Love)，主要探討了坦南特如何使用文學(xué)策略和技巧來(lái)描繪和跨越簡(jiǎn)·奧斯丁的文學(xué)與文化領(lǐng)地，從而進(jìn)一步思考和探尋女性修正主義者的文學(xué)實(shí)踐的邊界。詹妮弗·鄧恩(Jeniffer E. Dunn)在博士論文的第五章節(jié)談及了這部續(xù)集，聯(lián)系當(dāng)時(shí)出版的社會(huì)文化背景，從倫理道德層面去思考，認(rèn)為坦南特的名著續(xù)集主要是出于個(gè)人和經(jīng)濟(jì)的利益之所為。相比之下，國(guó)內(nèi)對(duì)這部續(xù)集的研究更是少之又少。陳改玲從人物、情節(jié)和風(fēng)格評(píng)價(jià)《彭伯里莊園》，認(rèn)為其與原著頗有差距，進(jìn)而談?wù)撁m(xù)集的現(xiàn)象。在《不平等的婚姻》中，張煥梅認(rèn)為《彭伯里莊園》和《不平等的姻緣》再現(xiàn)了愛(ài)情和婚姻的主題，“自然地完成了作品的銜接，更深入地挖掘了資產(chǎn)階級(jí)婚姻的本質(zhì)”(張煥梅，2009:132)。，大部分與簡(jiǎn)·奧斯汀的原小說(shuō)進(jìn)行文本內(nèi)容的比較，如美國(guó)女權(quán)主義作家、理論家莉蓮· S·羅賓森(Lillian S. Robinson)分析作者艾瑪?shù)闹貙?xiě)文類(lèi)、語(yǔ)氣和速度的改變，認(rèn)為這是一部現(xiàn)代哥特小說(shuō)(1994:18)。本文借助互文性與女性主義書(shū)寫(xiě)理論，通過(guò)闡釋超文本《彭伯里莊園》對(duì)底文本《傲慢與偏見(jiàn)》的仿作與戲仿敘事，探討當(dāng)代女性重寫(xiě)對(duì)18世紀(jì)經(jīng)典文本宏大敘事的解構(gòu)與文化批判。

1 互文性與女性主義書(shū)寫(xiě)：走向女性重寫(xiě)理論

互文性(Intertextuality)又稱為“文本間性”，由法國(guó)文論家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在1966年《如是》(TelQuel)上發(fā)表的文章中正式提出。但早在巴赫金(Mikhail Bakhtin)的對(duì)話理論(dialogism)已有所涉及，他認(rèn)為小說(shuō)不僅包含敘述者的話語(yǔ)，而且還可以通過(guò)各種方式引入和借用他人的話語(yǔ)，“寫(xiě)作是對(duì)前文學(xué)素材閱讀活動(dòng)的一種反映，因?yàn)樗鶎?xiě)文本是對(duì)他文本的吸收和回應(yīng)”(Landwehr, 2002: 2)。如果說(shuō)巴赫金在文學(xué)敘述話語(yǔ)層面思考文本間性，那么克里斯蒂娃則認(rèn)為任何文本都依賴于其他文本而存在于時(shí)空之中，“文本是眾多文本的排列和置換，具有一種互文性：在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交匯，相互綜合”(Kristeva, 1980: 36)。她指出“互文性實(shí)際上是增強(qiáng)語(yǔ)言和主體地位的一個(gè)揚(yáng)棄過(guò)程，是為了創(chuàng)造新文本而無(wú)情地摧毀舊文本的否定過(guò)程”(梁曉萍，2009:39)，“任何一篇文本的寫(xiě)成就如同一幅語(yǔ)錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”(Kristeva,1980: 66)。繼克里斯蒂娃提出互文性這個(gè)概念之后，眾多理論家如羅蘭·巴特(Roland Barthes)、麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)等都紛紛對(duì)其進(jìn)行探索，“使互文性變成閱讀文學(xué)作品的一個(gè)重要內(nèi)容”(薩莫瓦約, 2003:15)。

吉拉爾·熱奈特(Gerard Genette)將互文性理論創(chuàng)造性發(fā)展。在《重寫(xiě)：二度的文學(xué)》(Palimpsest:TheSecondDegreeinLiterature)中，他擴(kuò)大了互文性的內(nèi)涵，認(rèn)為當(dāng)代小說(shuō)詩(shī)學(xué)的主題特征是“跨文性”(transtexuality)，也就是說(shuō)他根據(jù)顯隱程度將互文性放到跨文性的視域中進(jìn)行細(xì)致考察?！翱缥男浴币簿褪强缥谋娟P(guān)系：是“將文本放置在與其他文本的關(guān)系中，無(wú)論這種關(guān)系是顯性或者隱性的”(Genette,1997:1)。熱奈特視“跨文性”的顯隱程度依次概括為五種跨文本關(guān)系。第一種是互文性，與克里斯蒂娃不同，他認(rèn)為兩種或者幾種文本的共存關(guān)系為互文性，指的是一個(gè)或幾個(gè)文本內(nèi)存于另一個(gè)文本之中；第二種是類(lèi)文性(paratextuality)，指的是標(biāo)題、副標(biāo)題、前沿、后語(yǔ)、獻(xiàn)言、書(shū)面等細(xì)節(jié)上與其他文本的類(lèi)似和關(guān)聯(lián)；第三種是元文性(metatextuality)，是一種超越文本關(guān)系，指的是以評(píng)論(commentary)形式將現(xiàn)存文本與另一個(gè)文本關(guān)聯(lián)起來(lái)；第五種是最為抽象的統(tǒng)文性(architextuality)，這種文本關(guān)系僅能從類(lèi)文本的表達(dá)中看到，比如題目或副標(biāo)題中的“詩(shī)歌”“散文”“一部小說(shuō)”等字眼；第四種是超文性(hypertextuality)，熱奈特將超文性視為理論重點(diǎn)，因此放在最后，指的是將B文本(超文本hypertext)與先前的A文本(底文本hypotext)之間的關(guān)聯(lián)，二者之間的關(guān)系是一種“移植”而不是對(duì)前者的評(píng)論。他將從另一個(gè)已知、前面存在的文本派生而來(lái)的文本稱為二度的文本(a text in the second degree)，也就是重寫(xiě)(palimpsest)。從熱奈特的超文性重寫(xiě)理論可以看出，《彭伯里莊園》這一重寫(xiě)本可以稱為“超文本”。

在熱奈特看來(lái)，超文本具有類(lèi)生學(xué)上的跨越特征，包含的種類(lèi)有：仿作、戲仿、拙劣模仿等。他認(rèn)為在結(jié)構(gòu)上，仿作更側(cè)重于超文本對(duì)底文本的“模仿”，而戲仿則更多地是在“轉(zhuǎn)換”(Genette,1997:25)。不僅如此，在功能上，這兩種手法也是有所區(qū)別的。由于仿作主要是模仿底文本，所以沒(méi)有諷刺的功能，比較中性。而戲仿，“通常被稱為反諷式引用、拼貼或借用”(張加生，2016:98)，是一種具有后現(xiàn)代特征的小說(shuō)敘事技巧，具有諷刺和反諷的功能，其目的是對(duì)底文本的玩味、轉(zhuǎn)換、逆反甚至是顛覆。熱奈特還認(rèn)為這兩類(lèi)底文本與超文本的動(dòng)態(tài)關(guān)系是可以共存的，即同一超文本“可以同時(shí)轉(zhuǎn)換和模仿同一底文本” (Genette, 1997:30)。

如果說(shuō)熱奈特與克里斯蒂娃從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)角度推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)緯度的話，第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)也在二十世紀(jì)六十七年代越來(lái)越意識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作之于女性解放的重要意義。愛(ài)萊娜·西蘇(Helene Cixous)倡議“女性寫(xiě)作”(female writing)，“女性必須書(shū)寫(xiě)女性，把被暴力驅(qū)除他們身體的(體驗(yàn))寫(xiě)出來(lái)——以同樣原因，采取同樣原則，帶著同樣目的。女性必須將自己寫(xiě)進(jìn)文本，寫(xiě)進(jìn)世界和歷史，以她自己的行動(dòng)”(Cixous, 1976: 875)。如果說(shuō)男性作家的創(chuàng)作開(kāi)啟了文學(xué)從無(wú)到有的過(guò)程，后現(xiàn)代重寫(xiě)挑戰(zhàn)原文本并加以戲劇化，那么女性作家的書(shū)寫(xiě)則指向和挑戰(zhàn)舊故事所宣揚(yáng)的男權(quán)社會(huì)倫理，也就是邏各斯中心主義。女性作家將書(shū)寫(xiě)的矛頭指向經(jīng)典文本，主張“不能僅談?wù)撘环N大致同質(zhì)、可歸為符碼的女性性態(tài)，就像人們不能言及一種無(wú)意識(shí)與另一種無(wú)意識(shí)差不多一樣。女性的想象是無(wú)窮無(wú)盡的，就像音樂(lè)、繪畫(huà)、寫(xiě)作，他們的奇妙幻想令人難以置信”(Cixous, 1976: 876)。女性書(shū)寫(xiě)的筆端指向經(jīng)典文本，并與之對(duì)抗，抵抗緘默、挑戰(zhàn)錯(cuò)誤再現(xiàn)。在這種動(dòng)力和欲望驅(qū)使下，他們根據(jù)女性本體的多重體驗(yàn)，在情節(jié)上重新設(shè)計(jì)，將過(guò)去文本與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，重訪過(guò)去舊文本，以“不信任歷史”(Phelps,1875: 7)為出發(fā)點(diǎn)，旨在再現(xiàn)差異，對(duì)抗式再現(xiàn)她們的自身和過(guò)去?！八齻?cè)谶@里，重回這里，不斷往復(fù)，因?yàn)闊o(wú)意識(shí)堅(jiān)不可摧，她們?cè)?jīng)循環(huán)輾轉(zhuǎn)，被囚困在狹小房間中受過(guò)致命的洗腦”(Cixous, 1976: 877)。

在重寫(xiě)舊故事中，女性重寫(xiě)作家在對(duì)舊故事的仿作和戲仿過(guò)程中，一方面重回經(jīng)典文本，像一面鏡子折射底文本的文學(xué)生態(tài)，在敘事時(shí)間上超文本大致吻合底文本，另一方面以戲仿的形式顛覆性推進(jìn)情節(jié)，形成與底文本敘事風(fēng)格和功能上的差異?？梢哉f(shuō)他們?cè)诔尸F(xiàn)過(guò)去文本時(shí)具有更高、本體性更強(qiáng)的女性文學(xué)再生產(chǎn)力，挑戰(zhàn)舊有的價(jià)值理念和行為規(guī)范，即邏各斯中心主義。那么，《彭伯里莊園》如何對(duì)《傲慢與偏見(jiàn)》進(jìn)行女性重寫(xiě)的再闡釋？在使用仿作和戲仿這兩種類(lèi)型時(shí)如何消解和解構(gòu)底文本的價(jià)值理念？

2 “鏡子式”仿作：模仿性互文

女作家艾瑪·坦南特創(chuàng)作的超文本《彭伯里莊園》在一定程度上與原著保持模仿性互文，表明重寫(xiě)受到文學(xué)經(jīng)典“底文本”在“文學(xué)審美層面的接受與影響”(王麗亞，2017:3)，如鏡子般在主題思想、故事情節(jié)和人物塑造方面仿作底文本，將原本隱而未現(xiàn)的愛(ài)情婚姻主題加以延展，而不是單純地模仿。因此，閱讀這部續(xù)作，讀者不會(huì)覺(jué)得突兀，反而有一種親切之感，甚至能再次領(lǐng)略到原著的一絲神韻。

首先，底文本《傲慢與偏見(jiàn)》的開(kāi)場(chǎng)白開(kāi)宗明義，突出資本主義社會(huì)女性的附屬地位，“有錢(qián)的單身漢總是要娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理”(奧斯丁, 2016:1)[注]以下來(lái)自本書(shū)的引文，只在文內(nèi)表明頁(yè)碼。。簡(jiǎn)·奧斯丁以詼諧幽默的語(yǔ)言將金錢(qián)、階級(jí)、性別與真理結(jié)合一處，彰顯了17、18世紀(jì)啟蒙現(xiàn)代性以來(lái)所感召的男權(quán)社會(huì)婚姻倫理觀。無(wú)獨(dú)有偶，在超文本《彭伯里莊園》中，坦南特亦是以相同的句式仿作：“男人有錢(qián)又娶了太太，總想有個(gè)兒子作為繼承人，此為舉世公認(rèn)之真理”(Tennant,1993: 2)，不僅體現(xiàn)坦南特對(duì)奧斯丁語(yǔ)言風(fēng)格的仿作，還一語(yǔ)道出底文本中與婚姻相關(guān)的延展主題——財(cái)產(chǎn)繼承?！栋谅c偏見(jiàn)》是圍繞貝內(nèi)特一家五個(gè)女兒的婚姻大事展開(kāi)的，表面看起來(lái)講述的是貝內(nèi)特家女兒們的婚姻，但實(shí)際上起因是貝內(nèi)特先生無(wú)男性子嗣繼承其財(cái)產(chǎn)，并且財(cái)產(chǎn)金錢(qián)是婚姻的考量中的隱含因素?！杜聿锴f園》則是由彭伯里莊園繼承人這個(gè)焦點(diǎn)事件主導(dǎo)，矛盾聚焦在達(dá)西財(cái)產(chǎn)的繼承上，隱含的是婚姻危機(jī)以及財(cái)產(chǎn)繼承人的性別問(wèn)題。簡(jiǎn)而言之，《彭伯里莊園》和《傲慢與偏見(jiàn)》都是圍繞著婚姻、財(cái)產(chǎn)、繼承人性別這幾個(gè)聯(lián)系錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)鍵詞展開(kāi)的，一脈相承。這與底文本的開(kāi)場(chǎng)白形成了主題呼應(yīng)的對(duì)話與延續(xù)關(guān)系。

其次，《彭伯里莊園》仿作原著故事情節(jié)，延展式承接奧斯丁的情節(jié)設(shè)置。《彭伯里莊園》的第一章節(jié)幾乎“在敘事結(jié)構(gòu)上完全模仿《傲慢與偏見(jiàn)》的第一章節(jié)”(Munford, 2012:75)。《傲慢與偏見(jiàn)》的第一章，貝內(nèi)特太太從朗太太那里聽(tīng)到令人振奮的消息——闊少爺賓利先生租下內(nèi)瑟菲爾德莊園，興奮地與貝內(nèi)特先生交談，引出了整個(gè)小說(shuō)的主題和動(dòng)因——婚姻以及勢(shì)在必行的求偶行動(dòng)。艾瑪·坦南特在《彭伯里莊園》第一章節(jié)也采取了這樣的敘事模式：開(kāi)頭直接由貝內(nèi)特太太和朗太太的談話展開(kāi)，小說(shuō)的主題和動(dòng)因也同樣就由二者之間的談話彰顯出來(lái)——子嗣繼承。朗太太經(jīng)常揶揄貝內(nèi)特:“我天天盼著聽(tīng)到您的女兒伊麗莎白和可愛(ài)的達(dá)西先生傳來(lái)的好消息呢。”(2)另外，《彭伯里莊園》中凱瑟琳夫人威脅伊麗莎白的情節(jié)也與原著情節(jié)如出一轍。底文本中，凱瑟琳夫人因?yàn)樽约旱闹蹲舆_(dá)西深陷對(duì)伊麗莎白的愛(ài)慕之中，為了防止達(dá)西和伊麗莎白訂婚而耽誤了自己女兒的婚事，她不顧車(chē)馬勞頓，專橫跋扈地威脅伊麗莎白答應(yīng)她“永遠(yuǎn)不跟他(達(dá)西)訂婚”(358)。在《彭伯里莊園》，凱瑟琳夫人對(duì)其威脅的情節(jié)再次上演。凱瑟琳夫人因?yàn)橐聋惿踪Q(mào)然離開(kāi)赫特福德郡，指責(zé)道：“你跟我第一次到你父親府上找你還是一樣地?zé)o禮”，并威脅伊麗莎白“立刻回到達(dá)西先生身份”和“必須改進(jìn)你的婚姻”(173)。

再次，《彭伯里莊園》的人物塑造方面也模仿《傲慢與偏見(jiàn)》，包括伊麗莎白的偏見(jiàn)、達(dá)西的傲慢、貝內(nèi)特太太的荒唐愚蠢與喋喋不休、簡(jiǎn)的乖巧、凱瑟琳夫人和賓利小姐的張揚(yáng)跋扈等等。如在《彭伯里莊園》中，雖然伊麗莎白和達(dá)西夫妻恩愛(ài)，但即將來(lái)臨的圣誕節(jié)聚會(huì)讓伊麗莎白的偏見(jiàn)再次復(fù)發(fā)。達(dá)西的姨媽凱瑟琳夫人擅自主張邀請(qǐng)達(dá)西的法定繼承人羅珀少爺也來(lái)參加彭伯里莊園的圣誕節(jié)聚會(huì)，然而，當(dāng)伊麗莎白發(fā)現(xiàn)達(dá)西沒(méi)有告訴她這件事情時(shí)，她如同原著中一般，開(kāi)始了自己的猜測(cè)與判斷，認(rèn)為“達(dá)西先生終究還是原來(lái)的達(dá)西先生，沒(méi)有什么改變”(Tennant,1993:72)，甚至斷定“他(達(dá)西)將把所有的時(shí)間和護(hù)育，很可能還有所有的父愛(ài)，都給予一個(gè)遠(yuǎn)房的親戚”(Tennant, 1993:72-73)。偏見(jiàn)一直縈繞著伊麗莎白的思想和行為，以致最后憑著自己的感情用事，再加上聽(tīng)信流言蜚語(yǔ)，伊麗莎白最終誤解達(dá)西，認(rèn)定他是因?yàn)榕c故去的法國(guó)情人已有孩子而不愿意她再生孩子，一氣之下，不辭而別，離開(kāi)了彭伯里莊園。達(dá)西在《彭伯里莊園》中仍然常常表現(xiàn)出傲慢的一面，“他始終陰沉寡言而又傲慢，那種神情宛如當(dāng)初在奈澤菲爾德的賓利先生出做客時(shí)她所遇到的他一樣?！?Tennant，1993:20)也就是說(shuō)雖然超文本以底文本的浪漫婚姻結(jié)束為起點(diǎn)，但彭伯里莊園二位主人的個(gè)性仍然延續(xù)，令婚姻生活因?yàn)樽铀美^承人問(wèn)題不那么浪漫如初。除了模仿原有人物的特點(diǎn)，坦南特大膽嘗試，模仿奧斯丁的風(fēng)格和漫畫(huà)式的手法，塑造了兩位新的滑稽人物羅珀少爺和騙子基奇納“上?！?，行為舉止都顯得十分詼諧幽默，這與原著的柯林斯和貝內(nèi)特太太原型大有過(guò)之而無(wú)不及，從新塑造的滑稽人物身上，我們可以看到坦南特在模仿原著中的人物塑造方面所作出的努力，從而創(chuàng)造性地繼承奧斯丁塑造人物之法。

3 “顛覆式”戲仿：轉(zhuǎn)換性互文

坦南特女性重寫(xiě)本《彭伯里莊園》不僅對(duì)底文本對(duì)話式繼承，同時(shí)以戲仿的小說(shuō)敘事技巧，對(duì)底文本的主要人物、彭伯里莊園的象征意義和小說(shuō)結(jié)局等方面進(jìn)行了“顛覆性”轉(zhuǎn)換。正如熱奈特重寫(xiě)理論強(qiáng)調(diào)超文本主要通過(guò)戲仿進(jìn)行超越式轉(zhuǎn)換，后現(xiàn)代理論家琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)也指出，戲仿這種敘事手法具有后現(xiàn)代的解構(gòu)特征，是“一種重要的敘事策略，更將其視為 ‘中心之外’的群體對(duì)‘中心’進(jìn)行質(zhì)疑和反抗的一種方式”(劉桂茹，2012:116)。也就是說(shuō)，戲仿是“以語(yǔ)言上、結(jié)構(gòu)上，或者主題上與所模仿者的種種差異為標(biāo)志” (馬丁,2005:183)，而戲仿的最終目的在于解構(gòu)和顛覆。

首先，在對(duì)《傲慢與偏見(jiàn)》主要人物的戲仿上，顛覆了原著中主要人物的完美理性形象?！栋谅c偏見(jiàn)》中的伊麗莎白是一個(gè)“知書(shū)達(dá)理的年輕人”(耿力平，2012：100)，憑借自己的理性、智慧和認(rèn)知，對(duì)偏見(jiàn)進(jìn)行修正，是近乎完美的女性。然而，在《彭伯里莊園》中，伊麗莎白不僅保留了其偏見(jiàn)的一面，還表現(xiàn)出不少差異。具體來(lái)說(shuō)，伊麗莎白在婚后失去了以往的自信，在達(dá)西的各種物質(zhì)饋贈(zèng)之下，她幾乎變得感恩戴德，認(rèn)為達(dá)西“已給予她太多，令她不堪再向他表示謝意”(Tennant,1993: 5)。伊麗莎白還因?yàn)樽约夯楹缶艂€(gè)月仍未能為達(dá)西生下繼承人而感到羞愧。同時(shí)，她也變得患得患失，完全失去了原著中的果斷力，直到達(dá)西認(rèn)可，她“提著的心終于放下”，并“解脫般地哭了”(Tennant,1993:20)。此外，伊麗莎白并沒(méi)有像原著中那樣成長(zhǎng)為一個(gè)理性成熟的女性，相反，她的偏見(jiàn)仍在，偏見(jiàn)誤會(huì)一直持續(xù)到從簡(jiǎn)口中聽(tīng)到私生子是賓利與法國(guó)情人所生這一事實(shí)才得以消除。在此之前，伊麗莎白只憑自己的感情判斷行事，絲毫沒(méi)有依靠自己的理性智慧去理清事情背后的原因，憤然離開(kāi)彭伯里莊園。坦南特在塑造達(dá)西的形象時(shí)也刻意進(jìn)行了轉(zhuǎn)換和戲仿，只是在傲慢的層面上與原著形象相仿，達(dá)西不像原著那般善解伊麗莎白的心事，反而是從物質(zhì)層面，即饋贈(zèng)禮物，來(lái)表達(dá)自己的心意或者是彌補(bǔ)自己的過(guò)錯(cuò)。

其次，《彭伯里莊園》中不僅對(duì)人物的理性完美進(jìn)行顛覆，而且彭伯利莊園象征意義的戲仿進(jìn)一步對(duì)男權(quán)社會(huì)批判與解構(gòu)。原著中，伊麗莎白感嘆初見(jiàn)彭伯里莊園的自然景觀道：“從沒(méi)見(jiàn)過(guò)一個(gè)如此興趣盎然的地方，它那天然美資絲毫沒(méi)有受到庸俗趣味的玷污”(252)，并且她也頗為欣賞莊園室內(nèi)布置和管理，“一個(gè)個(gè)房間高大美觀，家居陳設(shè)也與主人的身份頗為相稱，既不俗氣，又不華而不實(shí)”(252)。伊麗莎白逐漸被彭伯里莊園的自然景觀和室內(nèi)環(huán)境所感染和吸引，進(jìn)而轉(zhuǎn)變了對(duì)莊園主人——達(dá)西的態(tài)度，還產(chǎn)生了愛(ài)慕之情，組成美好和諧家庭，定居于彭伯里莊園。由此可見(jiàn)，彭伯里莊園已然超越了其物質(zhì)實(shí)際含義，而是莊園的中產(chǎn)階級(jí)家庭乃是英國(guó)社會(huì)中現(xiàn)代性穩(wěn)定秩序的有機(jī)組成部分和縮影——有條不紊、井然有序。坦南特在超文本中顯然對(duì)這一美的象征進(jìn)行了戲仿，進(jìn)而解構(gòu)顛覆。《彭伯里莊園》開(kāi)端模仿了原著，對(duì)莊園也進(jìn)行了積極正面的描寫(xiě)：“她(伊麗莎白)便得以盡享冬日樹(shù)林的神秘與雅致，得以領(lǐng)略古木遍布的大片土地上廣闊的景色了?！?Tennant,1993: 29)但是隨著莊園繼承人問(wèn)題的威脅，曾經(jīng)作為美和穩(wěn)定秩序象征的莊園迅速轉(zhuǎn)換成了一個(gè)讓伊麗莎白感覺(jué)到“比在田野恐懼更多”(Tennant, 1993:87)的地方。并且隨著繼承人與婚姻危機(jī)的升級(jí)，在伊麗莎白看來(lái)，“彭伯里已經(jīng)變成保存一個(gè)名號(hào)、一份財(cái)產(chǎn)和一樁家業(yè)的神龕，它不喜歡旁騖歡娛，只求不斷延續(xù)”(Tennant, 1993:129)。而自己沒(méi)能給彭伯里這種延續(xù)，即繼承人，讓達(dá)西和她在原著中建立的美好家庭——一種現(xiàn)代性穩(wěn)定秩序的象征逐漸瓦解，甚至覺(jué)得“這個(gè)家庭本身卻還沒(méi)有成形”(Tennant, 1993:129)。由此，彭伯里莊園無(wú)論是作為美的境界的象征意義，還是穩(wěn)定的、有秩序的社會(huì)縮影象征，均被坦南特的戲仿手法所顛覆。

最后，坦南特對(duì)原著的大團(tuán)圓結(jié)局也采取了戲仿手法。雖然故事結(jié)尾表面看起來(lái)和原著相似，都是大團(tuán)圓結(jié)局，但是作家坦南特所寫(xiě)的結(jié)局很明顯是對(duì)原著結(jié)局的戲仿和顛覆。原著中，奧斯丁在《傲慢與偏見(jiàn)》中展示了四種類(lèi)型不同的婚姻，形成了幾組對(duì)比。在奧斯丁看來(lái)，相比于莉迪亞和威克姆的情欲婚姻、夏洛特和柯林斯的實(shí)用婚姻而言，伊麗莎白和簡(jiǎn)的婚姻都是建立在愛(ài)情之上的美滿姻緣，是達(dá)到了一種男女情愛(ài)的理想境地，讓讀者陷入了一種對(duì)伊麗莎白和達(dá)西式的資產(chǎn)階級(jí)婚姻的虛幻暢想之中。同時(shí)，我們還應(yīng)該注意到奧斯丁設(shè)置的大團(tuán)圓結(jié)局也是其宏大敘事主張的體現(xiàn)，力求能夠給予文本一種確定的、穩(wěn)定的、完整的意義。而《彭伯里莊園》中，雖然最后也是男女主人公的重新和好，但是值得注意的是男女主人公的和好是以姐姐簡(jiǎn)與賓利的婚姻出現(xiàn)裂縫，作為“替罪羊”作為代價(jià)的。所以在這個(gè)層面看來(lái)，在結(jié)局情節(jié)的設(shè)置上，作家的這種微妙的戲仿旨在突出自己的寫(xiě)作意圖：奧斯丁筆下的美滿結(jié)局實(shí)是一種虛幻，資產(chǎn)階級(jí)婚姻始終是與金錢(qián)和繼承權(quán)緊密聯(lián)系在一起。不僅如此，對(duì)底文本的戲仿在作家坦南特第二年出版的《不平等的婚姻》(AnUnequalMarriage,1994)(《彭伯利莊園》的續(xù)寫(xiě))中也得到了印證?！杜聿f園》解決了是否有繼承人這個(gè)問(wèn)題，其續(xù)作轉(zhuǎn)而聚焦到繼承人的教育和成功的問(wèn)題之上。最后伊麗莎白依舊成為被指責(zé)的對(duì)象，“達(dá)西歸咎于伊麗莎白的溺愛(ài)，凱瑟琳夫人歸咎于伊麗莎白的卑微出身，賓利小姐歸咎于愛(ài)德華母親(伊麗莎白)的 ‘教子無(wú)方’”(張煥梅，2009：133)。總而言之，作家的這種轉(zhuǎn)變性互文不僅直截了當(dāng)?shù)亟鈽?gòu)了經(jīng)典原著中的伊麗莎白和達(dá)西式的“美滿婚姻”，而且打破了原著文本的穩(wěn)定意義，開(kāi)放了原著文本的空間，讓當(dāng)代的人們有機(jī)會(huì)從多種維度去看待故事的結(jié)局，以及思考婚姻與金錢(qián)關(guān)系這個(gè)問(wèn)題。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，盡管奧斯丁生活在英國(guó)浪漫主義時(shí)期，但她的大部分小說(shuō)卻彰顯維多利亞時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)男權(quán)社會(huì)為主的婚姻倫理觀，具有典型的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事特征。從20世紀(jì)90年代起的重寫(xiě)是“對(duì)經(jīng)典小說(shuō)，特別是18、19世紀(jì)英語(yǔ)小說(shuō)在價(jià)值觀上與帝國(guó)文化同構(gòu)”進(jìn)行“逆向重構(gòu)”(Ashcroft et al.1989:38-39)。女性重寫(xiě)對(duì)抗經(jīng)典文本的文化權(quán)威，通過(guò)戲仿、仿作等多種敘事形式，揭露元敘事中的缺失、缺陷和歷史壓抑，降低其塑造的文化權(quán)威性。在《彭伯里莊園》中，我們可以清楚可見(jiàn)作家艾瑪·坦南特對(duì)原著運(yùn)用了后現(xiàn)代的敘事技巧，這種互文性實(shí)踐是對(duì)文學(xué)經(jīng)典中邏格斯中心思想的批判和顛覆，對(duì)原文塑造的理性人物形象、完美婚姻秩序、美好結(jié)局等宏大敘事所描繪的神話進(jìn)行質(zhì)疑和解構(gòu)。“與前文本的文學(xué)重寫(xiě)，此類(lèi)小說(shuō)會(huì)觸涉及原文本所提供和塑造的信仰和態(tài)度史。重新書(shū)作前文本，重寫(xiě)小說(shuō)在當(dāng)下認(rèn)知小說(shuō)的過(guò)去、在當(dāng)下進(jìn)行小說(shuō)的干預(yù)能力”(Connor, 1996: 167)，這不僅是對(duì)經(jīng)典小說(shuō)故事原有魅力的持續(xù)認(rèn)可，而且也使讀者不再受其局限，批判地、游戲地重新審視經(jīng)典，提供多種開(kāi)放的文學(xué)審美與文化批判空間。