趙劉昆 張淑媛 鄧馨雁

一、新時(shí)期寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)的演變

石舒清是寧夏第一位獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的作家，他是一位扎根寧夏大地辛勤耕耘的作家，他的小說(shuō)具有濃重的鄉(xiāng)土氣息和宗教色彩，擷取農(nóng)民日常生活中最為細(xì)微平淡之事，截取一個(gè)時(shí)間片段，圍繞人與自然萬(wàn)物的關(guān)系作哲理的思索，并以此為基點(diǎn)，品味平淡生活中的細(xì)膩情感。相比同時(shí)代其他寧夏作家，石舒清的筆法更為老道、平穩(wěn)，他的敘述基調(diào)不緊不慢，顯得十分從容。

郭文斌是第二位獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的寧夏作家，他的大部分作品都植根于寧夏，更為確切地說(shuō)，是扎根在西海固這片荒涼的土地，正是這片貧瘠苦寒的土地開(kāi)出了奇葩。郭文斌生活在貧瘠之上，卻不賣(mài)弄貧瘠，他與苦難生活相伴，卻不販賣(mài)苦難。艱澀的兒時(shí)生活和苦寒惡劣的環(huán)境塑造了他堅(jiān)韌的性格，也造就了他筆下的人物，賦予了這些人物堅(jiān)強(qiáng)、包容的品格，使其成為生活中的光亮、人生美好的指引和理想的標(biāo)桿。他以?xún)?yōu)美恬淡的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土的詩(shī)境和鄉(xiāng)民的超然，他筆下的寧夏人民擁有一種受過(guò)道德倫理浸潤(rùn)的人情美和人性美，體現(xiàn)出一種古樸純厚的人倫關(guān)系。

畢業(yè)后任教于鄉(xiāng)村小學(xué)的馬金蓮生活在社會(huì)底層，艱苦的生活是她每天必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，與殘酷現(xiàn)實(shí)相對(duì)的是文學(xué)的美好理想。她用文學(xué)之筆書(shū)寫(xiě)自己的親身經(jīng)歷，她筆下的鄉(xiāng)土并非郭文斌塑造的詩(shī)意，但也絕非是非現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。她取材于每天生活的細(xì)微瑣碎之事，描寫(xiě)苦難生活中的樂(lè)趣，展現(xiàn)物質(zhì)貧乏下的精神富足。馬金蓮的筆調(diào)沉穩(wěn)而不失靈動(dòng)，敘述從容，從善如流者不驚不躁，這也是馬金蓮小說(shuō)的生命底色和本體特征，使得她的小說(shuō)在對(duì)苦難的描寫(xiě)中不落窠臼，別具一格。

二、新時(shí)期寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)的特點(diǎn)

以石舒清、郭文斌、馬金蓮三位魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲得者為代表的寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)，在時(shí)間的淘洗下逐漸沉淀，藝術(shù)地呈現(xiàn)出生命底色下的多元綻放，形成了寧夏作家獨(dú)具的鄉(xiāng)土風(fēng)格和藝術(shù)氣派。

與其他地區(qū)同類(lèi)作家長(zhǎng)于“快節(jié)奏”生活的描寫(xiě)，表現(xiàn)現(xiàn)代生活(鄉(xiāng)村、都市)，反映現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中人們的焦躁和緊張相比，寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)最突出的特點(diǎn)就是“慢”，從敘述節(jié)奏到外部環(huán)境的描寫(xiě)刻畫(huà)、人物內(nèi)心活動(dòng)的捕捉，都是一種信步閑庭的悠閑。寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)是一種慢節(jié)奏的敘述藝術(shù)，這和封閉的西海固農(nóng)村生活很相似。西海固的生活節(jié)奏是慢的，底層的農(nóng)村每天的生活也基本是重復(fù)的，很少有波瀾，這不僅塑造了西海固近乎停滯的外部環(huán)境，也沉淀了西海固作家的心靈，使得他們的內(nèi)心非常平靜，也更加關(guān)注鄉(xiāng)村日常生活中容易被人們忽視的細(xì)枝末節(jié)和時(shí)常發(fā)生的感動(dòng)。

石舒清常擷取農(nóng)村日常生活中的片段，以宗教式的虔誠(chéng)對(duì)待萬(wàn)事萬(wàn)物。《清水里的刀子》就馬子善老人與牛的心靈對(duì)話展開(kāi)敘述，在回族死亡儀式的背景中展開(kāi)了人與世界關(guān)系的探討，其中的生態(tài)倫理觀念也格外顯眼，既能于平淡之中生出感動(dòng)，還能引發(fā)讀者的哲理思考。郭文斌鐘情于一種“放大鏡”式的描寫(xiě)，他的敘述節(jié)奏慢得近乎停滯，他并不在意情節(jié)的設(shè)置和人物的刻畫(huà)，而是致力于風(fēng)俗的描寫(xiě)和風(fēng)情的挖掘與開(kāi)拓?！都槿缫狻分校谋笥么罅抗P墨描寫(xiě)端午節(jié)的采艾習(xí)俗，將鏡頭聚焦于五月、六月以及父親、母親的對(duì)話，敘述時(shí)間明顯大于情節(jié)時(shí)間，使得敘述的節(jié)奏自然慢了下來(lái)。馬金蓮的鄉(xiāng)土小說(shuō)是“拉家常”式的，她像一個(gè)傾訴者，向讀者講述她身邊的家長(zhǎng)里短和日常生活中的感動(dòng)。當(dāng)然，馬金蓮講述的并不是阿毛的故事(1)阿毛的故事是指魯迅小說(shuō)《祝福》中祥林嫂講述的關(guān)于兒子阿毛的悲慘故事。，引人同情，她關(guān)注的是日常生活中的溫情和感動(dòng)，以從容的姿態(tài)向讀者娓娓道來(lái)。在《1986年的自行車(chē)》《1987年的漿水和酸菜》《碎媳婦》等作品中，馬金蓮關(guān)注的仍然是身邊的瑣碎家常，她可以圍繞一件事情或一個(gè)物象聊很久，東扯西拉，但始終不離話題中心，慢的節(jié)奏也在慢的生活中自然形成。

兒童視角是中國(guó)作家較常用的敘事視角，寧夏作家在這方面的表現(xiàn)尤為突出。寧夏作家在對(duì)寧夏風(fēng)土人情的深情書(shū)寫(xiě)中，常采用兒童視角作為敘事視角，呈現(xiàn)出自然、純樸、潔凈的美學(xué)效果。在郭文斌的小說(shuō)中，兒童不僅是主人公，更是作者的敘事憑借。兒童視角的特點(diǎn)在于，作為限知視角的兒童處于一種懵懂無(wú)知和不受責(zé)備的狀態(tài)，兒童視角是無(wú)成人之累的視角，其表現(xiàn)的世界更加純真、干凈，其看待世界的方式也更加單純和真實(shí)。無(wú)論是《吉祥如意》中的五月、六月，還是《農(nóng)歷》中的五月、六月，都擁有一套屬于兒童的話語(yǔ)體系和思維方式，正是憑借此套體系，兒童在節(jié)日習(xí)俗和人倫物理中所犯的話語(yǔ)禁忌和行為禁忌往往可以逃避成人的責(zé)備。兒童以自己的眼光和方式打量成人的世界，并對(duì)此形成一種預(yù)估，以支持自己的行動(dòng)。正是這種預(yù)估支持的行動(dòng)，造成了成人世界的悖謬，從而在兒童與成人間形成一種軟摩擦，這正是小說(shuō)趣味的來(lái)源。正是兒童的無(wú)知犯忌逗樂(lè)了成人，成人也對(duì)此表示原諒，并借此教育兒童，促成了雙向思考。“姐，你吃我吧。六月突然說(shuō)。五月驚得兩個(gè)眼睛鼓成銅鑼?zhuān)f(shuō)，你咋能吃？”[1]在這里，“用孩童的視角看取世界時(shí),一切都變得十分美好。”[2]馬金蓮常用兒童的回憶書(shū)寫(xiě)底層生活的苦難和瑣碎：“兒童視角在很大程度上消弭了西海固生活中的貧窮、沉重，使文本世界中彌漫著童性的美與純?！盵3]爺爺?shù)娜ナ馈⒌艿艿乃劳鲆脖惶幚淼暮苡凶诮虄x式感：“我們娃娃就不一樣了，我們和大人完全相反。孩子們都興沖沖的，此刻，我敢說(shuō)，除了伊哈的那三個(gè)娃娃，所有的孩子都是高興的?！盵4]對(duì)于孩子而言，生死、貧窮與苦難尚處于一種混沌狀態(tài)，他們有的是一種的朦朧的失落和回憶中透露的自責(zé)。馬金蓮把那些具體的自然條件造成的苦難處理在人性苦難之下，將那些人性苦難安放在美好安寧的心靈之下[5]。

寧夏作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突的矛盾，這也是寧夏作家在封閉的鄉(xiāng)村環(huán)境中遭遇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的困境，同時(shí)呈現(xiàn)為作家在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下自我身份確認(rèn)的困惑與焦慮。郭文斌、馬金蓮筆下的人物都不能進(jìn)城，一旦進(jìn)入城市，他們便感到一種不適應(yīng)的焦慮，感到無(wú)所適從，對(duì)自我的身份認(rèn)同也發(fā)生了困難。寧夏作家普遍囿于一種鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的確認(rèn)和表達(dá)中，普遍存在著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過(guò)程中的艱難選擇?，F(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土的沖擊已不可避免，進(jìn)軍城市還是堅(jiān)守鄉(xiāng)土，這是一個(gè)艱難的抉擇；如何讓鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)融入現(xiàn)代文明的視野，這是一個(gè)目前難以解決的問(wèn)題。不論是郭文斌的《大年》《農(nóng)歷》還是馬金蓮的《1987年的漿水與酸菜》《長(zhǎng)河》，都沒(méi)有徹底解決這個(gè)雙重矛盾，他們筆下的人物是碎片化敘事的產(chǎn)物，可以在鄉(xiāng)村世界安然無(wú)恙，但城市卻讓他們焦躁不安。

概言之，寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)普遍呈現(xiàn)出一種詩(shī)意敘事、散文化書(shū)寫(xiě)的傾向。小說(shuō)立足寧夏的鄉(xiāng)土世界，追求一種慢節(jié)奏的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，雖然表現(xiàn)出現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過(guò)程中的焦慮與困惑，但仍能堅(jiān)守本心，堅(jiān)忍地守望著人類(lèi)的精神家園。

三、以郭文斌、馬金蓮為中心的比較

郭文斌、馬金蓮是現(xiàn)今最具影響力的寧夏作家，兩人都從西海固出發(fā)，開(kāi)始了自己的文學(xué)旅程。貧窮和苦難是他們的親身經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，也是他們?cè)V說(shuō)的話語(yǔ)中心，他們的小說(shuō)中卻表現(xiàn)出不同的書(shū)寫(xiě)策略和審美特質(zhì)；同樣是書(shū)寫(xiě)美好，兩人的表達(dá)方式和精神訴求卻大異其趣。這是由多種因素造成的，既有作家自我精神價(jià)值追求的差異，也與作家生活經(jīng)歷和對(duì)人生、世界、宇宙的獨(dú)特理解緊密有關(guān)。

就敘事策略而言，郭文斌和馬金蓮都熱衷于兒童視角的探索。不同的是，郭文斌更喜歡運(yùn)用兩個(gè)兒童的不同視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，二者之間能形成一種敘事關(guān)系上的對(duì)話和復(fù)調(diào)形式，營(yíng)造出一種多聲部的對(duì)話世界和童真式的詩(shī)意境界，突出其文學(xué)的祝福功能?！都槿缫狻分械奈逶?、六月和《農(nóng)歷》中的五月、六月，都是在農(nóng)俗的背景嵌入中展開(kāi)多聲部對(duì)話，并在二者間形成敘事角度的轉(zhuǎn)換。因二者都是兒童，故轉(zhuǎn)換并不突兀，反而顯得流暢和自然，無(wú)矯揉造作之意。而馬金蓮選擇的兒童視角多是單一的，小說(shuō)中的對(duì)話機(jī)制形成于兒童和成人之間，并在二者之間形成溫柔的交鋒，這也使小說(shuō)的情節(jié)更加曲折，能夠形成時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以便于在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行轉(zhuǎn)折性敘述?！陡赣H的雪》中，當(dāng)“我”多年后從母親口中得知，當(dāng)年一直送“我”到村口的那個(gè)人是“新大”時(shí)，敘事發(fā)生突轉(zhuǎn)，“我”的內(nèi)心深受震動(dòng)。雖然這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)延后了許多年，但仍不妨礙作為兒童的“我”的內(nèi)心成長(zhǎng)，對(duì)親情的體認(rèn)反而更為深刻[6]。

在對(duì)待苦難的態(tài)度及對(duì)苦難的書(shū)寫(xiě)方式上，兩人也有區(qū)別。貧瘠干旱的西海固并不缺乏苦難，但郭文斌、馬金蓮直面苦難與殘酷，采取了不同的言說(shuō)方式。概括地說(shuō)，郭文斌是在消解苦難，萌生美好；馬金蓮則是溫存苦難，在苦難的夾縫中開(kāi)出美妙的花朵。郭文斌熱衷于童性世界的營(yíng)造，利用兒童的純真與限知視角，用簡(jiǎn)短明快、靈動(dòng)有趣的筆墨，書(shū)寫(xiě)童話般的理念世界。他用詩(shī)意消解了生存的苦難、人世的矛盾和痛苦，雖不時(shí)透露出苦難的本色和生存的艱難，然而卻是隱忍和節(jié)制的。郭文斌的苦難表達(dá)與兒童時(shí)期的經(jīng)歷有關(guān)，深受文革的影響；在經(jīng)歷了文革劫難的洗禮后，郭文斌筆下的人物對(duì)苦難有一種與生俱來(lái)的抗拒能力，表現(xiàn)為對(duì)“文革”經(jīng)歷的溫柔反諷和揶揄，如《我們心中的雪》中“我”對(duì)“四個(gè)現(xiàn)代化”的嘲弄；也表現(xiàn)為對(duì)美好世界的向往，如《開(kāi)花的牙》中“我”對(duì)爺爺去世后的幻想。郭文斌筆下的苦難之地是真正的塞上江南，是理想和心靈的地壇。與郭文斌不同，馬金蓮作為一個(gè)鄉(xiāng)下婦女，每天面對(duì)的都是一些雞毛蒜皮的小事，在她的生命體驗(yàn)中，不僅是苦難，還有近乎停滯和瑣碎的鄉(xiāng)村生活。馬金蓮的獨(dú)特之處在于她在承認(rèn)苦難，還善于發(fā)掘苦難生活中的樂(lè)趣和感動(dòng)，在苦難的土壤中開(kāi)出了甜美的花朵。在《1987年的漿水和酸菜》中，最為普通的漿水和酸菜也能激起人們內(nèi)心的波瀾。同樣，在《1990年的親戚》《1992年的春乏》《窯年紀(jì)事》等小說(shuō)中，馬金蓮在對(duì)苦難、貧窮、瑣碎的生活描寫(xiě)中注入了誠(chéng)摯樸素的情感，塑造出許多具有大地情懷和樸素品質(zhì)的底層人民，發(fā)掘出平淡生活中的意趣。

值得注意的是，郭文斌、馬金蓮營(yíng)造鄉(xiāng)土世界時(shí)采用的語(yǔ)言策略并不相同。郭文斌與周作人、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺一派相合，以詩(shī)意書(shū)寫(xiě)營(yíng)造簡(jiǎn)明空靈的意境。從小說(shuō)達(dá)成的語(yǔ)言效果來(lái)講，這與郭文斌選擇的語(yǔ)言策略有關(guān)。郭文斌“通過(guò)超常搭配與煉字來(lái)營(yíng)造閱讀的陌生化、佛教詞匯的引入以及短小精悍的短句和精煉傳神的動(dòng)詞”[7]實(shí)現(xiàn)了空靈的語(yǔ)言風(fēng)格；“巧妙地運(yùn)用拈連、通感、比喻、引用、留白這五種辭格而表現(xiàn)出語(yǔ)言的含蓄美”[8]；大量方言詞匯、地方性詈罵語(yǔ)以及民謠和諺語(yǔ)“使得小說(shuō)的語(yǔ)言顯現(xiàn)出鮮明的地域風(fēng)格，這些土生土長(zhǎng)的語(yǔ)言通俗而富有地方特色，為讀者呈現(xiàn)了一場(chǎng)豐盛的民俗文化盛宴”[9]，也使郭文斌的鄉(xiāng)土小說(shuō)更具地域色彩和鄉(xiāng)土氣息。與郭文斌不同，馬金蓮的語(yǔ)言十分沉穩(wěn)樸實(shí)，深深扎根于現(xiàn)實(shí)和鄉(xiāng)土，并從中汲取營(yíng)養(yǎng)和力量。馬金蓮使用的語(yǔ)言以長(zhǎng)句為主，間以短句，給人一種心理上的厚重感和安全感，部分短句的使用又保證了語(yǔ)言的生機(jī)，不致陷入停滯和死亡的泥淖之中。馬金蓮小說(shuō)的語(yǔ)言具有當(dāng)家婦女的溫度，是一種“軟”的耳儂細(xì)語(yǔ)，既能深入人心，又可以關(guān)懷人生?！叭藲埣惨簿土T了，家里窮得比狗舔了還干凈，窮得屁腥氣呢！”[10]大量運(yùn)用方言口語(yǔ)、諺語(yǔ)，讀之便能感受到生活的真切與實(shí)在，可以近距離、慢節(jié)奏地親近生活，體悟生命。

總而言之，郭文斌和馬金蓮的差異并非簡(jiǎn)單外顯的差異，而是體現(xiàn)在敘事策略、語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格、苦難的書(shū)寫(xiě)方式、題材選擇、人物及情節(jié)設(shè)置等方方面面，既有投射于外部的方法和策略選擇的差異，又有文本內(nèi)部語(yǔ)言、人物、主題方面的差異。

四、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期寧夏鄉(xiāng)土小說(shuō)已經(jīng)走過(guò)了40多個(gè)年頭，經(jīng)歷了幾代人的薪火相傳，成為了寧夏大地長(zhǎng)得最好的“莊稼”，出現(xiàn)了以石舒清、郭文斌、馬金蓮三位魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲得者為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，共同構(gòu)成了寧夏文學(xué)的中堅(jiān)力量，成為中國(guó)當(dāng)代文壇上一道亮麗的風(fēng)景線。