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        試論“漢寫民”小說故事話語的“景觀化”特征
        ——以遲子建《額爾古納河右岸》為中心

        2019-12-27 13:51:49李苗苗
        文化學(xué)刊 2019年11期
        關(guān)鍵詞:額爾古納河右岸額爾古納河鄂溫克

        李苗苗

        《額爾古納河右岸》故事話語層在與內(nèi)容層的辯證關(guān)系中,暴露出明顯的“景觀化”特征。雖然漢族作者試圖通過對少數(shù)民族的認(rèn)同而獲得自我反思,但其間的話語運(yùn)用卻不可避免地帶有了拉康意義上的“誤讀”特征。于是,漢族作者所謂的自我統(tǒng)一即暴露為意識形態(tài)幻覺,“漢寫民”故事話語世界也只是為漢族讀者提供了一處處可供消費(fèi)的“景觀”而已。

        一、《額爾古納河右岸》小說成就

        20世紀(jì)80年代以來,當(dāng)代文壇蜂擁出現(xiàn)“漢寫民”作品,遲子建的小說《額爾古納河右岸》是其中的優(yōu)秀代表。該作于2008年摘得中國長篇小說最高獎(jiǎng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng),眾多文學(xué)評論多將其成功歸因于遲子建對遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的鄂溫克世界的史詩化講述。正如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞所寫:“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心,進(jìn)入鄂溫克族人的生活世界,以溫情的抒情方式詩意地講述了一個(gè)少數(shù)民族的頑強(qiáng)堅(jiān)守和文化變化?!≌f具有史詩般的品格和文化人類學(xué)的思想厚度,是一部風(fēng)格鮮明、意境深遠(yuǎn)、思想性和藝術(shù)性俱佳的上乘之作?!?1)引自第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞。

        然而,如將小說藝術(shù)置于故事活動(dòng)這個(gè)人類基本話語活動(dòng)的總體視野中[1],上述評論的局限便顯而易見。人類學(xué)視野下,故事是一切文學(xué)體裁(無論是敘述性體裁還是戲劇性體裁)的基礎(chǔ)。小說只是眾多文學(xué)體裁中的一種,是一種具體的故事話語,是在話語層面對故事素材進(jìn)行各種藝術(shù)處理、重新安排時(shí)間以及施以各種敘述技巧融合而成的。這樣看來,上述評論只局限于對小說“故事基礎(chǔ)”的分析,忽略了小說故事話語層面的特征。事實(shí)上,故事素材被寫成小說后,就出現(xiàn)了“被敘對象NARRATED與敘述行為NARRATING的相對”[2],即敘述內(nèi)容和敘述話語兩個(gè)層面的區(qū)分。顯然,上述評論只看到了“內(nèi)容”層面,卻沒看到“話語”層面;只看到小說講述了什么,而沒看到小說是如何講述的。因此,如將思考深入小說故事層與話語層的辯證關(guān)系中,定會(huì)發(fā)現(xiàn)《額爾古納河右岸》的故事話語特征,從而完成對“漢寫民”小說的深入闡釋。

        二、《額爾古納河右岸》話語特征

        小說是以語言為媒介的虛構(gòu)話語世界。結(jié)合奧斯汀“以言行事”的觀點(diǎn),這是一種話語施為意義上的虛構(gòu),而非表述意義上的虛構(gòu)。小說家通過文化慣例,邀請讀者參與到文學(xué)虛構(gòu)話語世界的建構(gòu)中。這里,文化慣例的作用來源于作者、讀者兩個(gè)方面。作者利用小說的形式技巧、語言陌生化等手段提醒讀者:話語世界乃文學(xué)虛構(gòu)世界。讀者同樣有著自由想象的權(quán)利。一旦雙方達(dá)成默契,文化慣例便形成一種赫伯特·馬爾庫塞所說的“審美專制”[3]效果,讓讀者不知不覺地陷入文學(xué)虛構(gòu)話語的世界中,跟隨話語世界的邏輯一同想象。

        小說《額爾古納河右岸》的敘述者是其中唯一“講故事的人”,是一位耄耋老人。老人以第一人稱回憶體講述了“我”和“我”的鄂溫克族人一起走過的百年歷程。遲子建借第一人稱敘述者之口,將“我”占為己用,即形成了與“他者”對話的話語世界,邀請讀者一同走進(jìn)鄂溫克人的情感世界,以感受“人類文明進(jìn)程中所遇的尷尬、悲哀和無奈”[4]。

        在“我”的故事里,“我”出生于酋長家庭,“我”的父親、弟弟、先后兩任丈夫都曾作為酋長帶領(lǐng)民族迎難赴險(xiǎn)。這樣的“我”始終是民族的領(lǐng)導(dǎo)核心,是一個(gè)獨(dú)特的存在。另外,小說開篇處提到,在面對留守山林還是下山接受“現(xiàn)代世界”的選擇時(shí),“我”毅然選擇了留守,因?yàn)椤拔业纳眢w是神靈給予的,我要在山里,把它還給神靈”[5],“我”成了鄂溫克民族最后的堅(jiān)守者。

        依照文化慣例,這樣的敘述者“我”具有了文化“報(bào)信人”作用?!妒ソ?jīng)·約伯記》寫道:“我是唯一一個(gè)逃出來向你報(bào)信的人。”文化“報(bào)信人”的作用是,以某個(gè)文化圈的內(nèi)部視角,“報(bào)告”不為外人所知的信息。在文學(xué)作品中,這種信息足以吸引讀者進(jìn)入文學(xué)話語的世界中馳騁想象。

        然而,這次的文化慣例卻沒有喚起足夠的讀者契合?!额~爾古納河右岸》的故事話語似乎“有角度的”講述方式,足以令很多讀者不安。真實(shí)的情況是,讀者了解的故事全部是通過敘述者“我”的講述,除此之外,讀者沒有其他的真實(shí)證據(jù)來源。作為故事的不二主人公,“我”總是能以部族領(lǐng)導(dǎo)者的眼光掌握整個(gè)民族的興衰。作為敘述者,“我”總是不停地描繪一幅幅鄂溫克民俗場景,然后以“我”的獨(dú)特民族身份對其中為其他民族鮮知的文化常識進(jìn)行解釋。而且,在“我”的描述中,總是傾向于特別強(qiáng)調(diào)鄂溫克文化與現(xiàn)代文明相對的原始、古老、神秘氣息,這樣的故事話語便自然呈現(xiàn)出了“景觀化”特征。

        遲子建旨在通過“報(bào)信人”的講述,邀請讀者一同感受的鄂溫克情感世界,也已淪為了讀者眼中又一處可供消費(fèi)的民族景致。

        三、《額爾古納河右岸》“景觀化”特征

        20世紀(jì)90年代以來,當(dāng)代文壇出現(xiàn)了一系列在文藝作品中把文化和歷史寫成可供單獨(dú)消費(fèi)和賞玩景致的創(chuàng)作現(xiàn)象,文藝評論界稱之為“景觀化”。如前所述,《額爾古納河右岸》的故事、話語呈現(xiàn)出了明顯的“景觀化”特征,如講述鄂溫克人原始的游獵生活場景、介紹神秘的薩滿文化、描寫奇特的風(fēng)葬儀式和美麗的巖石畫等。這些珍貴的民族文化資料構(gòu)成了文本中可以脫離故事而存在的非常“好看”的場景描繪(2)已經(jīng)有批評家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。李長中在《“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》一文中指出,《額爾古納河右岸》是當(dāng)代“漢寫民”小說沿著景觀化套路發(fā)展的代表作品。。

        這樣的故事話語并未像遲子建預(yù)期的那樣,傳達(dá)出那個(gè)完整的鄂溫克情感世界。此處可借用拉康的觀點(diǎn)獲得解釋:人類的話語行為在某種意義上都是一種口誤,因?yàn)闆]有哪個(gè)主體可以真正說出其所想或想出其所說。拉康認(rèn)為,人的一生要經(jīng)歷兩次“異化”過程,即兩次主體的否定性建構(gòu)過程?!叭绻憔心嘤谶@種看法,即,認(rèn)為主體的自我(moi)和那個(gè)正在對你說話的在場者是一回事,那么你就不可能做到這一點(diǎn)。”[6]拉康對人類話語行為中的主體問題的基本界定是:首先,在想象域(the imaginary)中受鏡像異化而建構(gòu)的想象主體——自我(moi),在進(jìn)入話語活動(dòng),即拉康所謂的“象征秩序”(the symbolic order)后,便被放逐而成為欠缺;其次,話語中的主體——“我”(je),即象征主體,在語言的能指鏈中獲得建構(gòu),從而將實(shí)際說話/寫作的行為主體偽裝起來;最后,實(shí)際的話語行為主體——無意識的主體(“它”),在它說出的話語中“消隱”(fading),而藏匿于實(shí)在域(the real)——一個(gè)表意無法接近的領(lǐng)域。

        在《額爾古納河右岸》故事話語行為中,遲子建如拉康理論中處于“鏡像階段”的嬰兒一般,試圖通過對一個(gè)對象(即鄂溫克族代表的原始文明)的認(rèn)同而構(gòu)建一個(gè)有關(guān)自我反思(即人類文明進(jìn)程反思)的圓滿的、統(tǒng)一的形象。然而,這一形象卻不可避免地帶有拉康意義上的“誤認(rèn)”特征,因?yàn)闊o論是想象主體還是發(fā)言主體,都無法在話語中獲得圓滿顯現(xiàn)。盡管作者本人并未意識到這一點(diǎn),但《額爾古納河右岸》的故事話語已經(jīng)呈現(xiàn)了“景觀化”特征,并動(dòng)搖著讀者對遲子建試圖建構(gòu)的圓滿形象的最終確信。這里,我們再次看到一個(gè)在想象中圓滿、統(tǒng)一的故事被將它講出來的話語所暗中破壞的實(shí)例。這種形式背叛內(nèi)容的情形正是辯證批評的主戰(zhàn)場。這正是弗雷德里克·詹姆遜所謂的“內(nèi)容的邏輯”[7]的辯證批判,即形式上的矛盾或風(fēng)格化必定來自于某種深藏于內(nèi)容之內(nèi)的邏輯,即一切結(jié)構(gòu)要素特征都無法擺脫其所屬的社會(huì)素材。辯證批評正是由此破解文本自足統(tǒng)一的幻想,揭露文本顯性結(jié)構(gòu)背后的意識形態(tài)機(jī)制。

        《額爾古納河右岸》故事話語的“景觀化”特征,暴露出遲子建在創(chuàng)作中無意識帶入的漢族文化視角。這種無意識的創(chuàng)作帶入,來源于其漢族視角對鄂溫克文化的寫作距離,具體來說,來源于漢族作者與少數(shù)民族文化和歷史的天然斷裂。于是,原始、神秘的鄂溫克文明作為不可表征之物進(jìn)入了“漢寫民”小說,并連同作者對人類文明進(jìn)程的反思,一道在故事話語世界中以美學(xué)形式獲得假定的解釋。盡管小說的漢族作者極力宣揚(yáng)少數(shù)民族立場,卻無法擺脫一股悲劇性張力的牽制:漢族視角——這個(gè)虛構(gòu)少數(shù)民族話語世界需要極力擺脫的力量,居然也是迎合文學(xué)消費(fèi)市場“景觀化”需求的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。盡管帶有漢族視角會(huì)破壞故事圓滿,卻湊巧迎合了市場“景觀”需要而名聲大起。因而,當(dāng)漢族作者所謂的自我統(tǒng)一在故事話語施為中暴露為意識形態(tài)幻覺,“漢寫民”故事話語世界也只是為漢族讀者提供了一處處可供消費(fèi)的“景觀”而已。

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