楊世琪

一、正面的女性形象

(一)神壇下的女媧

《故事新編》的開頭第一篇《補天》原是根據(jù)“女媧煉石補天”寫的，可魯迅在寫作的途中，看到了一篇關(guān)于汪靜之的《蕙的風(fēng)》的批判性文章，魯迅對汪靜之是持欣賞態(tài)度的，于是魯迅在《補天》的后期寫作過程中著重描寫了忘恩負義的“小東西”，這正是他對這一事件或文章的批判和反抗。魯迅在后期的創(chuàng)作中稱他這一次寫作犯了“油滑”的大忌，但對于特殊的歷史小說而言，這無疑是一次偉大的突破和嘗試，魯迅的“油滑”不同于庸俗作家的“油腔滑調(diào)”，反而更顯示出了一針見血的批判色彩。

《故事新編》這篇文章大部分篇幅放在對女媧的刻畫和描寫上。除了對女媧這種母性形象的經(jīng)典刻畫之外，魯迅更多是將女媧置于一個普通婦女的位置上：

阿阿，可愛的寶貝。伊看定他們，伸出帶著泥土的手指去撥他肥白的臉。

從她與孩子的溫馨互動中，可以看出魯迅早已將女媧塑造成一位普通、慈愛的母親形象，在小說的一開始，魯迅就把女媧這個神的形象設(shè)置在了人間這個大環(huán)境中，從而一步一步將女媧的形象改良。

伊在長久的歡喜中，早已帶著疲乏了。

然而伊還是照舊的不歇手，不自覺的只是做。

在這里，我們看到的是一位樸實勤勞的母親形象。然而，當女媧終于體力不支犧牲時，“小東西”們最后在女媧的肚皮上安營扎寨，以及爭奪嫡派時的丑惡嘴臉，將我們從女性的光輝中帶回了現(xiàn)實。女性是孕育培養(yǎng)后代的源泉和力量，然而在一系列的無私奉獻之后，卻換來了如此悲劇的結(jié)果，這不是一個特殊的情況，而是國民普遍存在的扭曲心理。在這里，魯迅不是要將神人化，而是將人神化，他將女性擺在一個至高無上的地位，并且將這篇《補天》安排在開篇的位置上，意在強調(diào)女性在新文化運動中的重要地位和作用，從而進一步倡導(dǎo)和鼓舞女性掙脫枷鎖，爭取自由解放。

(二)嘆息的母親

《鑄劍》中眉間尺的母親，在小說的第一部分中魯迅對其著墨較多。魯迅給予了這位母親一個訴說者的身份，由她向眉間尺講述報仇的始末緣由，但她同時是一個承受者，十六年來默默承受著巨大的痛苦和恥辱。從大量的語言描寫中，我們能感受到這位母親是一個“冷”而強的女性，她的一字一句都充滿了嚴厲和期許。全文中一共出現(xiàn)了三次母親的嘆息，第一次是在文章剛開頭：

“唉！”他的母親嘆息說，“一交子時，你就是十六歲了，性情還是那樣，不冷不熱地，一點也不變?？磥恚愕母赣H的仇是沒有人報的了。”

表面上的失望，卻并不是母親心里的真實想法，她只是想做給兒子看，這種無聲的嘆息更能給兒子以堅韌的力量。

第二次嘆氣是在小說第一部分的結(jié)尾：

他聽到他母親的失望的輕輕的長嘆。他聽到最初的雞鳴；他知道已交子時，自己是上了十六歲了。

這一次的嘆氣，包含的更多的是母親的不舍和心痛。一方面她希望兒子能夠完成父親的遺愿，另一方面她又不忍心讓一個剛剛成年的孩子獨自承擔這個使命。

第三次嘆息是通過間接描寫表現(xiàn)出來的，母親的這聲嘆氣是由眉間尺之口而提出。從這里可以看出，眉間尺對于母親的嘆息是很在意的，也正是在母親的精神逼迫之下，眉間尺才走向了報仇這條道路。

在這篇小說中，魯迅把母親這個形象提到了一個更高的位置，他不再單純地歌頌?zāi)赣H的偉大和辛勞，而是將母親塑造成一股兼具隱忍和智慧的強大力量。由此可以認識到，魯迅在女性觀念上的變化日漸成熟并且貼近現(xiàn)實，他不是將女性擺在一個花瓶的位置上，而是把女性內(nèi)心的深厚情感融在故事的字里行間，讓讀者在閱讀的過程中感受到眉間尺背后的強大背景。

二、反面的女性形象

(一)冰冷的嫦娥

《故事新編》中的第一大“反派女性”當屬《奔月》中的嫦娥。嫦娥在人們的心中一直是美好善良的化身，而在這篇小說中，嫦娥好吃懶做、牢騷滿腹，典型的一個怨婦形象。其實，在顯示人物性格上，小說家的職責“是從隱秘生活根源上揭示隱秘生活”[1]，而不能停留在外表。因此，在魯迅的眼里，冰冷的嫦娥似乎不是那么簡單。后羿言聽計從，從表面上來看，表現(xiàn)了后羿的情深義重，但這個家庭的不幸福，他是難辭其咎的。魯迅筆下的后羿早已不再是一個曠世英雄，而是一個普通人。他大量地捕殺附近的飛禽走獸，導(dǎo)致方圓幾十里只剩烏鴉有跡可循；他早出晚歸，夫妻之間缺乏溝通。在這種僵持的關(guān)系中，后羿并沒有仔細思考解決問題的辦法，而是一味地忍讓。在那個古老的時代，嫦娥的不理睬和發(fā)牢騷似乎也成為合理的表達方式，她無法作出明確的反抗，只能在絕望中表現(xiàn)自我的憤懣和苦悶。因此，從這篇文章中也可以看到魯迅一貫的“絕望反抗”思想的足跡。

后羿在嫦娥飛天后的做法也是發(fā)人深省的，文章的最后寫道：“明天再去找那道士要一服仙藥，吃了追上去罷。”故事到此為止，給人留下了想象的空間。一切都是未知的，在這個未知的空間里，寄寓著魯迅對女性生活的期待。魯迅在《娜拉走后怎樣》中指出，娜拉“不是墮落就是回來”。娜拉的結(jié)局是女性的回歸，而奔月的結(jié)局卻是男性追隨，兩個截然相反的結(jié)果，其實也表現(xiàn)了魯迅對嫦娥這個角色的青睞，即使現(xiàn)實讓他力不從心，但是有夢還是好的。他一方面深知封建制度對女性的腐蝕和殘害已經(jīng)根深蒂固，另一方面又在試圖找尋真正能使女性走出泥淖的切實途徑。

(二)犀利的阿金

《采薇》中也有一個反面的女性現(xiàn)象，她在整篇小說里只出現(xiàn)過一次，但她的出現(xiàn)成為伯夷和叔齊兩個人死亡的導(dǎo)火索。從小說的整體來看，伯夷和叔齊最終餓死的結(jié)局早有預(yù)兆，然而最終導(dǎo)致他們餓死的導(dǎo)火索，是鴉頭阿金的嘲諷：“‘普天之下，莫非王土’，你們在吃的薇，難道不是我們圣上的嗎！”這句話猶如晴天霹靂，從此，他們再也沒有臉去吃，也注定再無臉活在周的國土上。其實，這句話最早是從小丙君的口中聽到的，但為什么最后要以阿金的口吻來結(jié)束他們的生命呢？這也正是魯迅的高明之處，做學(xué)問的人懂得的道理是哲理，人人都懂得的道理就是真理了。魯迅正是用這樣一個底層女性形象，來諷刺那些自以為滿腹經(jīng)綸的假衛(wèi)道士。從頗有禮貌的問候到大義凜然的反駁，可以看出一個女人在真理面前的無畏。從現(xiàn)實層面來說，女人對現(xiàn)實的洞察和感官并不亞于甚至超過男人，她們更容易適應(yīng)社會的變革，也更能夠以直白淺顯的方式去把握現(xiàn)實，魯迅在這里就是想用阿金這個普通的女性對周朝的維護來呼吁千千萬萬的女性也投入到革命中來。在這里我們也可以看到，魯迅自然而然地將自己的精神文化內(nèi)涵和女性的情感特質(zhì)聯(lián)系在一起，通過女性來吶喊出自己的聲音。

三、反面中的反抗

縱觀《故事新編》中的女性形象，正面女性的結(jié)局往往都不是那么盡如人意的，女媧最終累死且被后人踐踏，眉間尺的母親注定孤獨終老，他們以光輝偉大的母性形象來詮釋一種愛的力量，但是這種愛并不是魯迅真正想贊揚或者提倡的；相比之下，更能表現(xiàn)現(xiàn)實生活的嫦娥、禹太太、阿金等人物，他們給人的印象并不是那么的正統(tǒng)，但是他們的結(jié)局總是比較完美的，嫦娥飛上月宮去享受榮華富貴，阿金的一句話也算是讓伯夷和叔齊得到了解脫，他們這種“丑陋”的嘴臉卻得到了出乎意料的好的效果，所以說，魯迅表面上給我們呈現(xiàn)的正面的女性形象，只是人們理想世界中的幻影；而表面上的反面女性，才是這個社會真實存在的產(chǎn)物。由此看來，這些女性的“壞”也不是真正意義上的道德敗壞，而是適應(yīng)社會的一種手段，社會制度的不完美就要求女性這個特殊的群體以別樣的方式來反抗社會的不公。

不僅在《故事新編》中，魯迅在現(xiàn)實小說中，也塑造了一批令人印象深刻的女性形象：有受到封建思想迫害的祥林嫂、單四嫂子，有想要反抗卻最終無法擺脫封建束縛的愛姑，有敢于追求自由解放的子君等。在《傷逝》中，魯迅雖然將女性命運的改變和思想的解放寄托在了子君的身上，但又從子君身上認識到封建思想給中國女性帶來的危害已經(jīng)深入骨髓，“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性”[2]。從根本上來說，子君所表現(xiàn)出來的“妻性”只是“母性”和“女兒性”在一定行為方式下的產(chǎn)物，子君在思想深處與祥林嫂和單四嫂子是一樣的。然而，在魯迅的歷史小說集《故事新編》中，他試圖擺脫這種封建制度下的“妻性”，而是將眼光著重放在“利己”主義上，嫦娥、禹太太和婢女看似是反面女性的代表，實則是解放自由的代表，魯迅在這里還他們自由，給予他們美好和幸福的結(jié)局?？偠灾?，魯迅既反對男人做假模假式的偽君子，也不倡導(dǎo)女性做違背本心的懦弱者，這是魯迅在長期的創(chuàng)作中所積累和沉淀下來的在這部小說中對于女性的真正期許。