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        明萬歷刊本潮州戲文研究述評

        2019-12-27 03:21:54王藝翰
        文教資料 2019年35期
        關(guān)鍵詞:戲文萬歷刻本

        王藝翰

        (南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

        目前存世明代萬歷年間刊刻的潮州戲文有三種:《荔枝記》,現(xiàn)藏奧地利國家圖書館;《金花女》及附刻的《蘇六娘》,現(xiàn)藏東京大學(xué)東洋文化研究所,此三種皆為孤本。茲對明萬歷刊本潮州戲文的研究情況述評如下。

        一、《荔枝記》研究述評

        萬歷刻本《荔枝記》凡四卷,全稱《新刻全像增補(bǔ)鄉(xiāng)談荔枝記大全》,為朱氏與耕堂所刻,刊刻于萬歷九年辛巳(1581)。

        對《荔枝記》的研究較少。早期如饒宗頤先生《〈明本潮州戲文五種〉說略》、楊越、王貴忱二先生《〈明本潮州戲文五種〉后記》(均見收于《明本潮州戲文五種》,廣東人民出版社1985年版)對《荔枝記》作了介紹。

        1979年,蔡鐵民先生發(fā)表《明傳奇〈荔支記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》一文(載《廈門大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版1979年第3期)論及《荔枝記》,但該文錯誤較多,茲列舉如下:

        首先,蔡文將《荔枝記》認(rèn)定為傳奇作品,《荔枝記》應(yīng)為戲文作品,俞為民先生將其劃歸明初南戲[1](49)。 其次,蔡先生錯誤使用“荔支記”一詞,萬歷刻本《荔枝記》題名為“枝”而非“支”。第三,蔡文涉及嘉靖刻本《荔鏡記》,卻難以掩蓋蔡先生對《荔鏡記》的不熟悉。他將《荔鏡記》稱為“北曲荔鏡記全文”,又說:“明萬歷間《荔鏡記》又重印刊行,該本現(xiàn)存英國牛津大學(xué)。”[2](40)這兩處皆出錯。第四,蔡先生說:“戲文《荔支記》是明中葉福建南戲——梨園戲保存下來的特有劇目?!保?](35)實(shí)則《荔枝記》卷首署“潮州東月李氏編集”,題名又冠以“鄉(xiāng)談”二字,可見《荔枝記》乃潮州戲而非梨園戲。第五,蔡先生將《荔枝記》幾個版本列《出(段)目對照表》進(jìn)行對比,然而,表中居然出現(xiàn) “明嘉靖丙寅年以前福建建陽麻沙余新安版《荔枝記》”[2](36)真不知蔡先生從何得見此本《荔枝記》。 因此,蔡先生的做法并不科學(xué)。蔡文是早期研究萬歷刻本 《荔枝記》的文章之一,發(fā)表之時《明本潮州戲文五種》尚未出版,蔡文在《荔枝記》的推介上起到一定程度的積極作用,但其中錯誤太多,讀者應(yīng)辯證看待。

        不過,根據(jù)萬歷刻本《荔枝記》也能推出前本《荔枝記》的某些信息。吳榕青先生《明代前本〈荔枝記〉戲文探微》就曾根據(jù)戲文中“潮州五縣”等詞語推斷“萬歷本所參據(jù)的前本(舊本),必定編寫于成化十二年(1476年)至嘉靖三年(1524年)這48年間(中間有弘治、正德兩朝)。改編、增補(bǔ)者沿襲舊文,并沒有按照當(dāng)時的實(shí)際情況改寫過來,而留下的這點(diǎn)‘疏忽’,卻讓人確信嘉靖初年以前存在一個《荔枝記》的本子。 ”[3](87)又經(jīng)過一番考證認(rèn)為:“最早的《荔枝記》戲文,應(yīng)當(dāng)有‘六姐(娘)’這一人物及有關(guān)情節(jié),明代中葉時刪去此部分,單留下五娘與陳三、林大鼻感情糾葛一線。 ”[3](84)根據(jù)《荔枝記》第八出、第十出、第十一出、第三十九出等處相關(guān)內(nèi)容來看,吳先生的判斷是有一定依據(jù)的。

        學(xué)界對《荔枝記》的研究還集中在將其與《荔鏡記》進(jìn)行對比。如涂秀虹教授《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對比與分析》一文,通過對比分析,認(rèn)為“二本戲文都經(jīng)文人整理編集,但嘉靖本文本相對精致,既適合于舞臺演出,又適合于案頭閱讀,而萬歷本文本較為粗糙,但更多保留了當(dāng)時的演出形態(tài)。通過二個文本的對比分析,可見文人整理對于經(jīng)典文本形成的作用,以及經(jīng)典文本對于故事傳播的意義。 ”[4](55)又說:“嘉靖本和萬歷本都經(jīng)文人整理,大量引用典故,但從文辭風(fēng)格來說,嘉靖本文風(fēng)相對文雅書面,萬歷本則相對通俗簡樸,很明顯,嘉靖本經(jīng)文人整理后文本形態(tài)更為完整,文體意識較為明確,故事形態(tài)較為精致,而萬歷本雖經(jīng)‘潮州東月李氏編集’,但更多保留了演出的原生態(tài)。 ”[4](56)其中有些觀點(diǎn)不免存在偏頗之處,筆者已另撰文商榷之。但又如涂文中考證:“萬歷本《荔枝記》大體保留了嘉靖四十五年以前潮州戲《荔枝記》的面貌,所以,萬歷本雖然刊刻在后,但未必受嘉靖本的影響,而是主要按照潮州戲演出本編集。 ”[4](60)亦可圈可點(diǎn)。另外,福建師范大學(xué)2014年洪曉銀的碩士學(xué)位論文《“陳三五娘”故事明清時期戲文研究》也將萬歷刻本《荔枝記》置身于明清兩代以“陳三五娘”故事為題材的五本戲文作品之中進(jìn)行比較研究,分析也較為細(xì)致。

        值得注意的是《荔枝記》上欄所附的插圖。楊越、王貴忱《〈明本潮州戲文五種〉后記》一文評價《荔鏡記》《荔枝記》二書的插圖:“明代插圖本戲曲,多為萬歷中后期的作品,屬于萬歷初年和嘉靖間的刊本甚為少見,這兩部早期插圖本戲文,對研究明代版畫和潮州戲曲服飾等方面,提供了寶貴資料。 ”[5](829-830)但學(xué)界對《荔枝記》的插圖研究較少。 歐俊勇、溫建欽《明本潮州戲文〈荔鏡記〉〈荔枝記〉插圖及其敘事功能的探討》一文認(rèn)為“插圖可以直觀地展現(xiàn)戲文情景,使讀者能夠更好地理解戲文所透視的社會情景,與文字形成互補(bǔ);在戲文敘事過程中,插圖在戲曲承擔(dān)著重要的敘事功用,與文字相互配合,共同承擔(dān)著敘事功能;戲文插圖豐富的信息量能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會背景。 ”[6](84)洪曉銀的碩士學(xué)位論文則對比了《荔枝記》《荔鏡記》以及《古本小說叢刊》本的《剪燈余話》中的插圖后認(rèn)為,雖然《荔枝記》與《荔鏡記》的插圖存在相似性,但是“上述相似性都只是明代建陽書林所刊刻的小說、戲曲的整體特點(diǎn),不能作為彼此之間插圖承襲、借鑒的佐證”[7](21)。 目前雖有學(xué)者對《荔枝記》的插圖進(jìn)行研究,但多是將其與《荔鏡記》進(jìn)行比較研究,此方面的研究還可更加深入。比如《荔枝記》與建陽刻本插圖之關(guān)系,而《荔枝記》與清代《荔枝記》刻本的插圖又有何不同,《荔枝記》的插圖與正文之關(guān)系等,俱可以繼續(xù)深入研究。

        學(xué)界一般認(rèn)為《荔枝記》是目前所見刊刻時代最早的潮調(diào)劇本,但是,目前對《荔枝記》的大多數(shù)研究則將其放置于《荔鏡記》的影子之下。實(shí)際上,作為純粹的潮調(diào)劇本,《荔枝記》仍有較多的獨(dú)特性等待研究者去發(fā)掘。比起《荔鏡記》,《荔枝記》更具有潮州特色,其藝術(shù)特色并不比《荔鏡記》低。而且《荔枝記》所依據(jù)的底本應(yīng)該比《荔鏡記》更加久遠(yuǎn),但學(xué)界對《荔枝記》的研究相對較少,也沒有正確評價《荔枝記》的戲曲史地位,確實(shí)是一大遺憾。

        二、《金花女》《蘇六娘》研究述評

        萬歷刻本《金花女》(附刻《蘇六娘》)為孤本,今藏東京大學(xué)東洋文化研究所,編號:D8423400,索書號:雙紅堂-戲曲-18?!睹髑彘}南戲曲四種》《日本東京大學(xué)東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本匯刊》據(jù)之影印,《明本潮州戲文五種》據(jù)《明清閩南戲曲四種》影印。有吳守禮校理版,收入《國立北京大學(xué)中國民俗學(xué)會民俗叢書》,東方文化出版社1972年版。吳守禮校理版后又分為《明萬歷刊金花女戲文校理》和《明萬歷刊蘇六娘戲文校理》二書,從宜工作室1984年版。

        1981年12月3日泰國《中華日報》刊楚川《明代〈摘錦潮調(diào)金花女大全〉淺解》一文,對萬歷刻本《金花女》以及《蘇六娘》作了初步介紹,其中提及二劇的故事題材、地方特色、音樂特色等。饒公《〈明本潮州戲文五種〉序》及楊越、王貴忱先生《〈明本潮州戲文五種〉后記》均對《金花女》《蘇六娘》二劇亦作了簡單介紹。饒公高度重視《蘇六娘》的價值,曾指出:“從《蘇六娘》戲文還可以看到潮劇從南戲逐漸演變成地方劇種,并早在明代已有將地方故事編寫成戲文的實(shí)例,說明了潮劇源遠(yuǎn)流長的古老歷史。 ”[8](16)然而,學(xué)界對《金花女》《蘇六娘》二劇的研究并不起色,對此二劇進(jìn)行專門研究的論文僅有兩三篇,不得不令人嘆息。

        對《金花女》的研究主要集中在語言方面。語言學(xué)家曾憲通曾發(fā)表《明本潮州戲文〈金花女〉之語言學(xué)考察》(載《方言》2005年第1期),對《金花女》中出現(xiàn)的“在”、“來去”、“年”等數(shù)十個潮州方言進(jìn)行釋義。特別是對“厶”和“夭”這兩個《金花女》中常見的詞匯進(jìn)行考證,分析了這兩個詞匯在不同語境下的不同含義。并且通過《金花女》中驛丞與劉永的對話,認(rèn)為:“當(dāng)時戲臺上的戲曲語言,存在著正音與方音(‘白話’)的差異。……它反映明末時期粵東潮汕一帶的社會語言,也存在著正音與方音的差別。……明末時期的‘官話’,已具備漢民族共同語的雛形。 ”[9](76)曾先生的文章減少了讀者閱讀《金花女》時的語言障礙。歐俊勇、黃燕萱《明本潮州戲文〈金花女〉賓白疑問句研究》一文(載《韓山師范學(xué)院學(xué)報》2013年第2期)則通過研究《金花女》一劇的賓白疑問句,發(fā)現(xiàn):“現(xiàn)代潮汕方言疑問句系統(tǒng),在明本《金花女》形成時期或者更早就已經(jīng)基本形成了,而且保存著古漢語的語言特點(diǎn),這反映了語言的穩(wěn)定性特征。 ”[10](16)的確,《金花女》的語言可以反映潮州方言的發(fā)展變化,這方面的研究仍可繼續(xù)深入。

        此外,對《金花女》的研究還有1981年12月15日泰國《中華日報》所載朝虹的《〈金花女〉中的劉永,潮州有其人嗎?》一文,對《金花女》的故事原型進(jìn)行研究,認(rèn)為:“宋熙寧七年,潮州沒有進(jìn)士劉永,并不貶低潮劇《金花女》的藝術(shù)價值,相反地,幾百年來這出戲能廣為流傳,家喻戶曉,久演不衰,證明了《摘錦潮調(diào)金花女大全》這出保留在日本早稻田大學(xué)和英國倫敦圖書館,被美稱為‘南荊釵’的潮劇傳統(tǒng)劇目,是潮劇藝術(shù)寶庫里的一顆明珠。 ”[11](248)亦有學(xué)者仔細(xì)分析《荔鏡記》與《金花女》,試圖探尋潮州地區(qū)戲曲形成的痕跡:“不論是潮腔還是潮調(diào),都見出至遲到明中后葉一種獨(dú)立于正字戲、也獨(dú)立于閩南戲的潮州本地聲腔已經(jīng)成熟地運(yùn)用于潮州、海陸豐的戲曲舞臺?!瓘摹督疴O記》到《荔鏡記》,再到《金花女》,我們可以明顯看到外來的南戲從‘錯用鄉(xiāng)音’到‘以鄉(xiāng)音唱南北曲’與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)社祭祀小戲結(jié)合變異為白字戲的軌跡。 ”[12](33)這大抵遵循陳歷明先生將南戲在潮州的流播分為五個層次的思路(見陳歷明《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》,載《文史知識》1997年第9期)。 然而,作為明顯標(biāo)有“潮調(diào)”的潮州戲文,是否與當(dāng)今仍流行于廣東海陸豐地區(qū)的白字戲有如此密切的關(guān)系,仍需進(jìn)一步考察。

        學(xué)界對《蘇六娘》進(jìn)行個案研究的則更少。郭啟宏先生《傾斜——從潮劇〈蘇六娘〉的演變看潮人的審美心理》一文(載《中國戲劇》2000年第2期)雖有論及萬歷刻本《蘇六娘》,但偏于評介。此外又有曾憲通先生《明本潮州戲文〈蘇六娘〉人文背景考察》一文(載黃天驥主編《王季思從教七十周年紀(jì)念文集》,中山大學(xué)出版社1993年版),曾先生從《蘇六娘》一劇的“戲文本事與民間傳說”“曲牌、科介和貼占”“戲文所反映的潮汕民俗”“戲文所見的潮州方言俗字”四方面對《蘇六娘》進(jìn)行研究,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止對其人文背景進(jìn)行考察了。

        總體上看,學(xué)界對萬歷刻本《金花女》《蘇六娘》兩種戲文的研究特別少,一方面是由于語言障礙,另一方面則是未意識到這兩種戲文的價值?!督鸹ㄅ奉}名“潮調(diào)”,是目前所見最早標(biāo)明“潮調(diào)”的戲文,對研究潮劇的形成具有重大研究意義。再者,《金花女》和《蘇六娘》的故事題材均取材于潮州當(dāng)?shù)兀瑢λ鼈兊难芯坑兄谔綄つ蠎虮就粱l(fā)展的痕跡。

        明本潮州戲文《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》均刊刻于萬歷年間,戲文內(nèi)容皆是流傳于潮州的民間世代累積型故事,其中大量穿插明代潮州的文化風(fēng)俗,極具研究價值。當(dāng)前學(xué)界對明萬歷刊潮州戲文的研究較為薄弱,有待加強(qiáng)。

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