姜 麗

(渭南師范學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，陜西 渭南 714099)

在新感覺派的文學(xué)盛宴中，橫光利一成為日本新感覺派的靈魂作家。他對(duì)于自己初期小說這樣評(píng)價(jià)：“初期作品中我最先創(chuàng)作的就是《蠅》。……那時(shí)候?qū)τ谖膶W(xué)表現(xiàn)并沒有嚴(yán)格的概念，僅僅在寫作態(tài)度上，非常嚴(yán)肅認(rèn)真。那個(gè)時(shí)期我對(duì)藝術(shù)的象征性的關(guān)注勝過其他一切，并且篤信構(gòu)圖的象征性之美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過寫實(shí)?！盵1]584可見，《蠅》中登場(chǎng)人物的象征性構(gòu)圖是不容忽視的重要課題。本文欲從作品《蠅》中的車夫、乘客、包子店老板娘、包子、蒼蠅這些角色為出發(fā)點(diǎn)，分析他們的象征體及本體含義，探索作品文本背后表達(dá)的兩次世界大戰(zhàn)夾縫下，人們的生活現(xiàn)狀和社會(huì)體制。

一、橫光利一和《蠅》

橫光利一(1898—1947)，是日本著名的小說家、評(píng)論家。年僅25歲的橫光利一在亦師亦友的文學(xué)大師菊池寬的幫助下順利進(jìn)入文壇成為令人矚目的一顆文壇新星，同川端康成一起活躍在大正、昭和時(shí)期的日本文壇中。他憑借《蠅》《日輪》兩部作品華麗登場(chǎng)后，又借《機(jī)械》一躍成為日本現(xiàn)代文學(xué)大師。后發(fā)表長(zhǎng)篇小說《旅愁》，用多彩的文筆表現(xiàn)東西文化之間的文明沖突，被譽(yù)為“日本文學(xué)之神”。

短篇小說《蠅》1923年發(fā)表于雜志《文藝春秋》?！断墶凡粌H是橫光利一的成名作，也是“新感覺派”成立前的一塊基石，是新感覺派風(fēng)格的指向標(biāo)。小說篇幅不過3500字，分為十小節(jié)，每小節(jié)都有新的人物登場(chǎng)，用驛站這一場(chǎng)景將不同人物的命運(yùn)連接在一起，如同一部小型電視劇，更如人生縮影。這種文本結(jié)構(gòu)同夏目漱石的《夢(mèng)十夜》的文本結(jié)構(gòu)異曲同工。《夢(mèng)十夜》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)如同參觀一幢大樓，每個(gè)房間都有著與眾不同的裝修風(fēng)格?！断墶愤@部作品更像是參觀中國(guó)明清時(shí)期的長(zhǎng)院，每幢房子用走廊連接起來，一幢套一幢，每幢各不相同。橫光利一用環(huán)環(huán)相扣的文學(xué)形式，幽默詼諧，寓意深刻的內(nèi)容，使整個(gè)小說雖短小精悍卻能象征社會(huì)百態(tài)，包容萬象、筆底煙花、不贊一詞。作品以蒼蠅掉進(jìn)蜘蛛網(wǎng)后拼命逃脫的場(chǎng)景開篇，接連登場(chǎng)的分別是盼見病危兒子的農(nóng)婦、帶孩子的母親、為愛私奔的年輕男女、同貧窮抗?fàn)幜藥资甑泥l(xiāng)紳。他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，即乘坐馬車開啟新的旅途。作品中迷戀象棋，心念包子的車夫是主宰發(fā)車時(shí)間的關(guān)鍵人物。作者通過驛站這個(gè)場(chǎng)景設(shè)置將這些人物的命運(yùn)聯(lián)系到一起。蒼蠅從蛛網(wǎng)逃脫后落在馬背上休息，盡情吸吮著馬背上的汗水，睜大眼睛注視著周圍的一切，并隨著馬車一同開啟了旅程。馬車伴著人、馬的悲鳴聲一同墜崖，所有的矛盾、爭(zhēng)端、欲望、期盼都隨著馬車的墜崖變得煙消云散，一切都結(jié)束了，唯有大眼蒼蠅揮動(dòng)有力的翅膀朝空中飛去，小說以這樣的悲劇收?qǐng)觥?/p>

二、象征修辭在小說文本中的重要性

關(guān)于象征，我國(guó)理論界主要有修辭、藝術(shù)創(chuàng)作方法、文化三種層面的研究。修辭層面的象征指的是一種修辭策略和藝術(shù)技巧，與“隱喻”含義相近。王希杰在其《漢語修辭學(xué)》中說道：“象征，就是不直接描繪事物，而是根據(jù)事物之間的相互聯(lián)系，借助聯(lián)想，說的是乙，叫人聯(lián)想到甲。”[2]406在象征中，人們主要借助事物間的相似性和類比性，努力闡述、揭示未知領(lǐng)域的事、某種還處于形成過程中的東西。象征所暗示的客觀對(duì)應(yīng)物是一種與日常世界有所不同的另一個(gè)可能的世界，它賦予的是人在精神層面的一個(gè)重要維度。象征主義將象征看作一種藝術(shù)創(chuàng)作模式，這對(duì)象征的本質(zhì)的揭示和把握非常有利。但目前，大部分和象征相關(guān)的研究都是只停留在對(duì)象征的經(jīng)驗(yàn)描述，沒有深入到藝術(shù)家想要體現(xiàn)的思維方式和創(chuàng)作意圖中，因此也不能闡述藝術(shù)家使用象征藝術(shù)方式展示獨(dú)特個(gè)性的深層原因；文化層面的象征作為一種哲學(xué)概念，指的是“象征作為人與世界的異質(zhì)同構(gòu)聯(lián)系”[3]的方式，是一種建立在人的符號(hào)化思維和符號(hào)化行為的基礎(chǔ)上的文化現(xiàn)象。如朱熹說：“天地之間，無往而非陰陽(yáng)，一動(dòng)一靜，一語一默，皆是陰陽(yáng)之理。無物不是陰陽(yáng)。”[4]1604這里的“天”和“地”是象征體，“天”的本體是“陽(yáng)”，“地”的本體是“陰”。也就是說將簡(jiǎn)單的物體提升到意象化階段，形成兩個(gè)對(duì)應(yīng)抽象符號(hào)。這種層面的象征等同于文化現(xiàn)象，有意識(shí)地將象征本體擴(kuò)大化。

象征是近現(xiàn)代小說中的重要手段之一，是一種間接的表達(dá)方式，它比直接的描述更為重要，也更能引起讀者的注意。運(yùn)用象征手法對(duì)文學(xué)作品中的角色進(jìn)行研究，將有利于文本思想的傳遞和表達(dá)。通過象征手法的運(yùn)用，作者以一種不言而喻的特殊思想表達(dá)方式引導(dǎo)讀者的思考。文學(xué)作品中的象征體并不總是代表某種特定的本體，往往只是通過這種途徑來進(jìn)行暗示。因此，讀者有時(shí)會(huì)對(duì)同一象征體持有不同看法，這是基于讀者本身對(duì)小說的理解不同。在分析具體象征體的時(shí)候，沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，盡管某些象征體體現(xiàn)的本體很明顯但由于讀者對(duì)作品當(dāng)中特定的主題理解角度的不同，對(duì)作品中出現(xiàn)的象征體及象征本體的解讀也產(chǎn)生了很大差異。

王天慧在《〈蒼蠅〉中生命的哲學(xué)及藝術(shù)特色》一文中明確指出：“橫光利一主張所謂象征是將人物形式化構(gòu)圖化，在表現(xiàn)作者的世界觀時(shí)應(yīng)該基于時(shí)代感覺、時(shí)代意識(shí)和時(shí)代精神。而時(shí)代感覺也絕不是時(shí)代的退步?！盵5]橫光利一所強(qiáng)調(diào)的這些理論，正好印證了他的文學(xué)理念——“反對(duì)作家創(chuàng)作時(shí)從人生觀角度進(jìn)行創(chuàng)作”。此外，橫光的好友川端康成在評(píng)價(jià)橫光文學(xué)時(shí)談到，在橫光文學(xué)中擬人手法的描寫隨處可見，主觀思想由無數(shù)分散的片段組成，再重新賦予作品的對(duì)象之中，也就是發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性賦予萬物以生命體征。小說《蠅》在登場(chǎng)角色上就被注入新的思想，每個(gè)角色都是一個(gè)象征體，在角色形象的背后，都隱藏著本體。

三、《蠅》中的象征體與本體

(一)象征體蒼蠅與本體旁觀者

蒼蠅由于傳播疾病等各種原因被人們厭惡，但眾所周知蒼蠅在很多極端環(huán)境中都能沖破命運(yùn)封鎖頑強(qiáng)地生存下來，它頑強(qiáng)的生命力為人所嘆?！断墶分校n蠅一共出現(xiàn)了三次，分別是在小說的第一節(jié)、第九節(jié)、第十節(jié)，整部作品的故事發(fā)展與蒼蠅毫無關(guān)系，但作品在角色設(shè)置上蒼蠅發(fā)揮著不可取代的作用。開篇描寫了一只大眼蒼蠅一頭撞在了蜘蛛網(wǎng)上，強(qiáng)烈的求生欲望使其努力抗?fàn)?，來回蹬著蜘蛛網(wǎng)，最后終于死里逃生，飛到了馬背上休息。第九節(jié)內(nèi)容屬于承上啟下的過渡章節(jié)，大眼蒼蠅隨著馬車的出發(fā)，從馬的腰間飛到了車頂上，車頂?shù)脑O(shè)置則是作品的一個(gè)關(guān)鍵，是所有場(chǎng)景的至高點(diǎn)，可以俯瞰而下，縱觀全局。第十節(jié)關(guān)于蒼蠅的描寫一共是三部分：第一部分，大眼蒼蠅一會(huì)兒默默地眺望著大片的梨樹，一會(huì)兒仰望著被陽(yáng)光照的赤紅的斷崖，一會(huì)兒俯視著激流；第二部分，蒼蠅從車頂飛到了車夫半白的腦袋上；第三部分，大眼蒼蠅吸吮著馬背上的汗水補(bǔ)充能量后，悠閑地在空中飛翔。開頭蒼蠅拼死掙扎，結(jié)尾部分蒼蠅養(yǎng)精蓄銳、整裝待發(fā)。它用自己的大眼觀察著農(nóng)婦因?yàn)榕乱姴坏讲∥鹤幼詈笠幻娴谋瘺鰺o奈；看著鄉(xiāng)紳將所有財(cái)產(chǎn)帶進(jìn)浴室被人譏諷的窘態(tài)；欣賞著遠(yuǎn)處的梨樹林與近處的潺潺的溪流；斜視著車夫雖然駕著車但卻早已進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的惰態(tài)；眼睜睜地看著車馬翻下懸崖，變成碎片。在馬車臨危之際，相較于雙目緊閉進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的車夫和戴著眼罩盲目拉車的馬,蒼蠅卻始終睜著大眼保持警覺。作者在作品中用“大眼”作為蒼蠅的定語成分來修飾蒼蠅，在整部作品當(dāng)中重復(fù)出現(xiàn)了四次。作者用反復(fù)的寫作手法，強(qiáng)調(diào)“大眼”的觀察與記錄能力。它就像是一臺(tái)攝像機(jī)，攝錄著驛站里每個(gè)人的舉止，洞悉著人類社會(huì)中的一切。作品的最后，馬、車夫、乘客隨著馬車跌落懸崖的瞬間，大眼蒼蠅在人馬的悲鳴聲中，充滿力量地向天空飛去。所有的紛爭(zhēng)、焦慮都隨著馬車的墜崖而塵埃落定，唯獨(dú)蒼蠅充滿生機(jī)，獨(dú)自悠然地飛翔。蒼蠅冷漠無情，對(duì)他人的災(zāi)難視而不見，更甚者可以說是幸災(zāi)樂禍、麻木不仁。而這種心理表現(xiàn)早在上個(gè)世紀(jì)初就被魯迅怒斥為“看客心理”?！翱纯汀?，簡(jiǎn)單而言就是，“旁觀者，是指人們以旁觀者的姿態(tài)面對(duì)事件與人，不論何種性質(zhì)的事件如同看戲一般，對(duì)當(dāng)事人沒有理解與共情的心理反應(yīng)”[6]。作者刻意用“大眼”作為蒼蠅的修飾語，旨在讓蒼蠅發(fā)揮“看客”而不“移情”角色作用，象征20世紀(jì)初日本社會(huì)中麻木不仁、冷酷無情、只顧自保的旁觀者。

(二)象征體車夫與本體權(quán)力支配者

在作品的第二節(jié)，駝背的車夫正在驛站旁邊的包子鋪門前下象棋，溫暖的陽(yáng)光照在他的身上，看起來悠閑自得。在第三節(jié)中，焦急的農(nóng)婦向車夫的房間連問三遍：“還有車嗎？”沒有得到車夫的回答。農(nóng)婦用焦急的口吻再次詢問時(shí)，車夫依舊目不轉(zhuǎn)睛地盯著棋盤，頭也不回地答道：“還有第二趟車?！鞭r(nóng)婦提到病危的兒子，欲用自己可憐的遭遇博取車夫的同情而早一刻發(fā)車?？绍嚪蛲耆两谄寰值目鞓肥澜缰?，哪里能留意到農(nóng)婦的焦急心情，面對(duì)農(nóng)婦的再三詢問，沉默和無視是他的應(yīng)對(duì)方式。車夫是冷漠的，他人的生死和遭遇一點(diǎn)也不會(huì)影響他對(duì)棋局的興致。孟子曰：“人之所以異于禽獸者幾希；庶民去之，君子存之?！盵7]157除去“污蔑庶民”看不起老百姓的這層意思應(yīng)予批判摒棄以外，這句話也算說得精辟。他指出人雖絕大部分同于動(dòng)物，但卻具有“異于禽獸者幾?！钡牟糠?孟子稱之為“性善”)；要做好人做君子，關(guān)鍵在于克制同于禽獸的部分而保存發(fā)揚(yáng)那“幾?！钡摹叭诵浴薄＼嚪蚴抢淠?、霸道的、恰恰缺少上述的“人性”。在第六節(jié)中，車夫面向包子鋪的老板娘問道：“包子，還沒有蒸好嗎？”這里的詢問并不是由于乘客的焦急，而是由于自身對(duì)包子的渴望。作品中講到，對(duì)于這個(gè)有潔癖的車夫而言，吃誰都沒有碰過、剛出籠的熱包子，就是他常年獨(dú)身生活每一天至高的慰勞。第十節(jié)中車夫吃光了圍裙里的包子，弓著背打起了瞌睡。車夫在整部作品中的形象是慵懶的、自私的、隨心所欲的。農(nóng)婦的苦苦哀求，其他乘客的迫切心情，所有乘客開始的大汗淋漓到汗被蒸干的等待過程中的無限悲涼，都未能呼喚起車夫的幾許“人性”。

權(quán)力是“指社會(huì)資源，不同的人擁有不同的資源。擁有資源越多的人的權(quán)力越大”[8]。發(fā)車時(shí)間是乘客最關(guān)注的問題，是車夫的權(quán)力范疇，也是他可以漠視一切的源頭。車夫是發(fā)車的關(guān)鍵，因?yàn)樗麚碛形ㄒ坏纳鐣?huì)資源——馬車。這一社會(huì)資源賦予他無上的權(quán)力，他可以無視其他人的正當(dāng)訴求，對(duì)旁人冷漠與霸道，只以他的個(gè)人利益為中心，這都源于車夫是唯一社會(huì)資源的掌控者。資源的支配者擁有無上的權(quán)力，為人冷漠、霸道的同時(shí)，也淪為了欲望和享樂的奴隸。車夫因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間對(duì)棋局的沉迷，導(dǎo)致休息不足；對(duì)剛出籠的包子帶來美味的快感和欲望的滿足，才會(huì)導(dǎo)致興奮感降低，被睡意侵襲，疏于驅(qū)馬，最后導(dǎo)致墜崖的悲劇。在作品當(dāng)中，“駝背”作為車夫形象的修飾語，是身體殘缺的體現(xiàn)，或許也正是作者對(duì)社會(huì)中權(quán)力支配者的一種反抗體現(xiàn)吧。

(三)象征體乘客與本體普通民眾

小說《蠅》中，乘客的角色主要由農(nóng)婦、年輕男女、帶孩子的中年婦女、鄉(xiāng)紳構(gòu)成，他們的年齡層次由幼年到老年，坐車目的也各不相同。農(nóng)婦是第三節(jié)的出場(chǎng)人物，她想去鎮(zhèn)里探望自己病危的兒子，多次詢問發(fā)車時(shí)間并哀求早點(diǎn)發(fā)車。被車夫漠視之后，她將希望寄托于其他乘客，希望大家和她一起催促發(fā)車，他人的無動(dòng)于衷讓她幾乎絕望?！断墶分?，農(nóng)婦前后共四次向別人提及自己兒子就快死了的事，前兩次出現(xiàn)在向車夫詢問發(fā)車時(shí)間的時(shí)候，后兩次是和鄉(xiāng)紳的對(duì)話中。對(duì)一般人而言,“死亡” 一種特異的存在，人們敬畏“死亡”。但此處的“死亡”并未引起車夫和鄉(xiāng)紳的情感波動(dòng)，他們對(duì)他人境況的冷漠程度可見一斑。為愛私奔的年輕男女出現(xiàn)在第四節(jié)，他們從家里偷跑出來，懷著可能被發(fā)現(xiàn)抓回去的擔(dān)心和不屈于現(xiàn)狀的決心，他們懷揣忐忑卻對(duì)未來充滿期待。第五節(jié)是帶著男孩的母親。她要帶孩子去哪里，要干什么作品當(dāng)中都沒有提及。從男孩“媽媽，馬！馬！”“媽媽，梨！梨！”的對(duì)白可以看出他還是牙牙學(xué)語的小幼童。作者把男孩看到馬時(shí)流露出來的好奇與興奮用簡(jiǎn)短明快的語言表達(dá)出來。男孩見到馬時(shí)的好奇心同興奮感貫穿始終，男孩的心思同成人的心思有天壤之別，不懂世事，充滿了可愛純真的天性同成人世界的利欲熏心形成鮮明對(duì)比。第六節(jié)出場(chǎng)的是43歲的鄉(xiāng)紳，究其一生都在同貧窮抗?fàn)?，終于有了一筆可觀的收入——800日元。這是他的全部家當(dāng)，也是同貧窮抗?fàn)幜怂氖甑膽?zhàn)績(jī)。此時(shí)的鄉(xiāng)紳對(duì)未來生活充滿了規(guī)劃，乘上馬車或許對(duì)他而言是一個(gè)全新的開始。作品共設(shè)置了六個(gè)乘客的角色，他們身份不同、追求不同，匯聚于驛站。農(nóng)婦心懷親情，年輕男女心懷愛情，小男孩執(zhí)著于興趣，鄉(xiāng)紳執(zhí)著于金錢。他們的任何行為舉止與艱辛不易絲毫不會(huì)引起權(quán)力支配者的決策改變，他們是一群不被關(guān)注的人物，是社會(huì)當(dāng)中底層的普通民眾，眾多而渺小，生活規(guī)規(guī)矩矩，為了小小的希望在生活的泥潭里掙扎。他們憧憬著未來美好生活的同時(shí)，等待著奔向希望的發(fā)車，命運(yùn)的車輪無情地帶著他們跌落山崖。命運(yùn)被隱形的權(quán)利之手控制著的普通民眾對(duì)此渾然不覺。在筆者看來他們的生存狀態(tài)還不如作品中的那只大眼蒼蠅，蒼蠅起碼可以和蜘蛛網(wǎng)抗?fàn)帲崎e地吸吮馬兒的汗水，隨心所欲地飛翔。而本可掌握命運(yùn)的人卻要受控于權(quán)力支配者，作者用強(qiáng)烈的對(duì)比諷刺當(dāng)時(shí)日本社會(huì)以及表達(dá)生活在那個(gè)時(shí)代普通民眾的無力與悲哀。

(四)象征體包子店老板娘與本體中產(chǎn)階級(jí)

作品的第三節(jié)中，農(nóng)婦心神不寧地朝車夫的方向張望，緊張地詢問：“還有車嗎？”等不到回答的農(nóng)婦焦急地來回徘徊。之后再次詢問，可還是沒有人回答。農(nóng)婦第三遍詢問的時(shí)候，“剛才就走啦！”答話的不是車夫而是包子店的老板娘。乘客并沒有買包子，因此，包子店的老板娘和乘客之間沒有任何的關(guān)系和利益往來。作為一個(gè)擁有基本道德素質(zhì)的人，面對(duì)一個(gè)陌生人焦急的問話給予了回答。雖然是人之常情，但對(duì)于聽話者農(nóng)婦而言卻是極大的心理安慰。另一方面，包子店老板娘和車夫，也就是前文提到的社會(huì)階層的掌權(quán)者存在著利益輸送的關(guān)系。車夫想從這里得到未經(jīng)任何人手的剛出籠的包子滿足味蕾的需求和常年以來的心里慰藉，包子鋪老板娘也可以從車夫那里得到相應(yīng)的報(bào)酬。因此，包子鋪的老板娘象征著社會(huì)中的中產(chǎn)階級(jí)，他們基本上在感情需求和社會(huì)尊重方面能夠得到較好的滿足，但是還不能夠追求高層次的自我實(shí)現(xiàn)需求；他們或許對(duì)一般民眾存有同情，但是面對(duì)權(quán)力者的冷漠無情也是無能為力；他們不受權(quán)力支配者的奴役，但是也依附于權(quán)力支配者的庇護(hù)而生存著，飽含著些許的無奈。

(五)象征體包子與本體欲望

在《蠅》當(dāng)中，包子是個(gè)不能忽視的重要意象。在作品第七節(jié)中，有一段充滿幽默感的旁白。

馬車究竟幾時(shí)走呢？誰也不知道。如果說有人知道，那這個(gè)“人”之可能是灶上那漸漸隆起的包子了。為什么這么說呢？因?yàn)閷?duì)于這個(gè)有潔癖的車夫而言，吃誰也沒碰過、剛出籠的熱包子，就是他常年獨(dú)身生活的每天最至高的慰勞。[9]85

農(nóng)婦、年輕男女、鄉(xiāng)紳、母親與男孩作為主體的人都無法讓車夫盡快發(fā)車，而作為客體的熱騰騰的包子是牽制車夫發(fā)車時(shí)間的唯一因素。車夫?yàn)榱四艹陨弦豢跓岚樱瑹o視了所有乘客的懇求，一拖再拖發(fā)車時(shí)間。這一幕看似非常簡(jiǎn)單常見的表象，卻值得人深思。究其原因是車夫自己的“欲望”沒有得到滿足。包子看似是常見又普通的東西，但在車夫眼中包子是他心靈的慰藉，是他胃袋鼓腹含和的渴望。因此包子作為象征體，它的本體是“欲望”。欲望是人命運(yùn)的支配者。馬車墜崖悲劇產(chǎn)生的真正誘因是包子，車夫飽餐了一頓剛剛出鍋的熱氣騰騰的包子，味覺和潔癖似的精神世界得到慰藉之后而誘發(fā)睡意，進(jìn)而使馬、馬車、乘客一起墜入山崖、喪命黃泉?？梢哉f包子就是欲望的化身，欲望具有支配人的情感和行為的魔力。權(quán)力者為了自己的欲望不顧周圍人的乞求，他的冷酷無情也必然會(huì)導(dǎo)致冷酷的結(jié)局。假設(shè)《蠅》這部作品最后的悲劇不是由于包子，而是由于山洪，地震，泥石流等不可抗的自然災(zāi)害造成的話，或許，也不會(huì)有后人的反省了吧！

四、文學(xué)中的社會(huì)及人性的縮影

魯迅先生說：“文學(xué)與社會(huì)之關(guān)系，先是它敏感地描繪社會(huì)，尚有力，便又一轉(zhuǎn)而形象社會(huì)，使之變革。”也就是說，文學(xué)是紀(jì)實(shí)的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)亦是如此。文學(xué)作品反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描述社會(huì)百態(tài)，能夠引導(dǎo)和拯救人的心靈。關(guān)于1923年發(fā)表的《蠅》，雖然很多學(xué)者更加關(guān)注作品的表現(xiàn)技巧，即“與自然主義照相式的平板寫法技法相對(duì)，作品通過感覺的表現(xiàn)，構(gòu)建雕刻性的文體，來完成構(gòu)圖的象征性的美”[10]182。但是作品中通過描寫乘客同馬車之間、車夫與包子之間的依存關(guān)系，著意說明在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下以權(quán)勢(shì)財(cái)勢(shì)為中心的社會(huì)里，人的心靈被扭曲的現(xiàn)實(shí)，使《蠅》蒙上了一層社會(huì)小說的某些成分，揭示當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的現(xiàn)狀。

20世紀(jì)20年代，日本在第一次世界大戰(zhàn)期間，憑借著戰(zhàn)爭(zhēng)及軍需訂單，日本國(guó)內(nèi)生產(chǎn)極速發(fā)展，基本積累極速推進(jìn)，出口貿(mào)易增加，擺脫明治時(shí)期長(zhǎng)期以來的經(jīng)濟(jì)入超狀態(tài)?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，日本的經(jīng)濟(jì)受到巨大沖擊。到了1920年左右，日本面臨了有史以來最大的一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)，股價(jià)暴跌、企業(yè)倒閉、銀行擠兌、經(jīng)濟(jì)蕭條。另一方面，日本政府鎮(zhèn)壓工人革命運(yùn)動(dòng)，封殺無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，整個(gè)日本處于階級(jí)矛盾激化的時(shí)代。加之，1923年9月1日這一天，日本發(fā)生了關(guān)東大地震，這次災(zāi)難不僅使日本失去了13萬民眾的生命，也給日本經(jīng)濟(jì)帶來沉重的打擊。當(dāng)時(shí)的日本，自由放任主義是經(jīng)濟(jì)界的主流思想，商品生產(chǎn)處于無政府狀態(tài)，完全以市場(chǎng)為導(dǎo)向，導(dǎo)致了生產(chǎn)社會(huì)化和資本主義生產(chǎn)資料私有制之間的矛盾。災(zāi)后重建的過程中，政治、經(jīng)濟(jì)的大混亂，給日本社會(huì)、文化生活帶來嚴(yán)重的困難，深化了資本主義危機(jī)。與此同時(shí)，蘇聯(lián)十月革命的勝利，促進(jìn)了馬克思列寧主義在日本的傳播，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)方興未艾。占據(jù)資產(chǎn)階級(jí)文壇的菊池寬創(chuàng)辦的同人雜志《文藝春秋》固守成名作家忽視新晉作家。于是，以橫光利一、川端康成、片岡鐵兵、中河與一等無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)派于1924年6月創(chuàng)立了文藝方面的統(tǒng)一戰(zhàn)線創(chuàng)辦的雜志《文藝戰(zhàn)線》。《文藝戰(zhàn)線》在成立的綱領(lǐng)中指出：“(一)我們站在無產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)的統(tǒng)一戰(zhàn)線上；(二)無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)中的個(gè)人思想和行動(dòng)是自由的?！盵10]169在這樣的歷史背景下，“新感覺派”的產(chǎn)生和發(fā)展所包含的內(nèi)容是有一定的深度和廣度的?！靶赂杏X派”文學(xué)運(yùn)用新穎的表現(xiàn)手段來展示主觀感覺對(duì)周遭社會(huì)的真實(shí)反應(yīng)。頹廢、悲觀、諷刺、象征，這些都是“新感覺派”文學(xué)不可缺的有機(jī)構(gòu)成?！断墶冯m然于1923年5月在《文藝春秋》上發(fā)表，但從時(shí)間上來看，不難推斷出作者橫光利一在完成《蠅》過程中未必沒有受到《文藝戰(zhàn)線》統(tǒng)一綱領(lǐng)和無產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)思想的影響。因此，本文認(rèn)為作者新奇的表現(xiàn)手法，通過作品《蠅》來反映日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)百態(tài)。

橫光利一是“新感覺派”的代表作家，但是也同其他作家共同創(chuàng)立了社會(huì)主義文學(xué)延伸線《文藝戰(zhàn)線》并制訂了其綱領(lǐng)?！断墶芬孕路f的技巧來完成構(gòu)圖的象征美這一點(diǎn)上來看，確實(shí)已初露“新感覺派”的特征，但也不可忽視其含有“革命文學(xué)”的成分。《蠅》這部小說雖然是短篇小說，卻用精練的語言、新穎的技巧、精密的構(gòu)思、象征的手法反映了日本當(dāng)時(shí)思想被禁錮、人身被束縛、難以喘息的、壓抑的、扭曲的時(shí)代，通過強(qiáng)烈的諷刺構(gòu)寫了人性與命運(yùn)的哲學(xué)。在資本社會(huì)中，社會(huì)資源的掌控意味著權(quán)力的支配。只對(duì)棋局和熱騰騰的包子提得起興趣的車夫，掌控著唯一的社會(huì)資源——馬車，他無視周圍人的哀求，只以自身的利益和需求為中心，站在社會(huì)的至高點(diǎn)，是冷酷無情的裁判者，更是權(quán)力的支配者。通過車夫可以看出當(dāng)時(shí)日本資本市場(chǎng)下，資本家當(dāng)權(quán)者的冷漠。包子店的老板娘在作品中既不屬于任人擺布的普通民眾，但也沒到權(quán)力支配者的高度；對(duì)底層民眾抱有同情，又需依附權(quán)力支配者才能生存的一類。她屬于社會(huì)層次當(dāng)中基本可以滿足現(xiàn)狀卻無力改變現(xiàn)狀的中產(chǎn)階級(jí)。蒼蠅是游離于社會(huì)階層之外，冷漠無情，對(duì)災(zāi)難視而不見的“看客”即旁觀者。包子原本是極其常見的食物，在作品中是支配著人的情感和行為，它是欲望的化身。小說中的蒼蠅雖然渺小，但它勇敢無畏地和命運(yùn)抗?fàn)帲罱K逃離蜘蛛網(wǎng)的約束，悠閑地吮吸馬兒的汗水，隨心所欲地飛翔。相比之下，作品中的每個(gè)人物角色都各有特點(diǎn)，懷揣夢(mèng)想，卻受制于權(quán)利和資本的管轄之下，最后都隨著馬車的墜崖而消亡，這無疑讓人感到異常諷刺。橫光利一用象征的手法，通過驛站這個(gè)小舞臺(tái)將社會(huì)中的各種角色匯集到一起，上演了一部精彩絕倫的舞臺(tái)劇。這個(gè)小型的舞臺(tái)劇正是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)下人們生活處境的真實(shí)寫照。