鐘欣玙

單從情節(jié)上看，《受戒》講述了庵趙莊的小和尚明海和小英子單純美好的愛(ài)情，沒(méi)有波瀾起伏，簡(jiǎn)單得不像小說(shuō)；但其中夾雜了大量地方志式的描寫，對(duì)許多不怎么重要的人，如和尚仁山、仁海等都花了筆墨，讓讀者感受到的不僅僅只是一個(gè)故事，而是整個(gè)庵趙莊的情調(diào)和風(fēng)土人情。有意淡化的情節(jié)、疏散的結(jié)構(gòu)以及“水”這個(gè)輕盈柔軟的意象，令讀者在20世紀(jì)80年代初流行的傷痕文學(xué)和反思文學(xué)之外尋到一泓清泉，這清溪緩緩流過(guò)心間，飄出一縷“輕逸”。意大利小說(shuō)家卡爾維諾談到自己的寫作追求“輕逸”，汪曾祺的許多小說(shuō)也帶著“輕逸”的味道，諸如《受戒》《大淖記事》等，作者都有意將其與現(xiàn)實(shí)脫離開，《受戒》更是直接而明顯地用“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”來(lái)與現(xiàn)實(shí)拉開距離，有意為之的“輕逸”的確有減少現(xiàn)實(shí)沉重感的意圖。筆者將借用卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中關(guān)于“輕逸”的理論，從三個(gè)方面解讀《受戒》的文本，并將文本的“輕逸”與現(xiàn)實(shí)的“沉重”聯(lián)系起來(lái)，探究這“輕逸”風(fēng)格在20世紀(jì)80年代初期的文學(xué)史意義。

卡爾維諾曾談到，有時(shí)覺(jué)得“世界正在變成石頭”，因此在寫作中尋求輕松“是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力”。在卡爾維諾看來(lái)，“輕逸”，首先便是盡可能減輕小說(shuō)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的分量。其次，“輕”包含三種含義：一是“減輕詞語(yǔ)的重量，從而使意義附著在沒(méi)有重量的詞語(yǔ)上，變得像詞語(yǔ)那樣輕微”(比如一片花瓣、一汪露水、一只蜜蜂等沒(méi)有重量的詞語(yǔ)，傳達(dá)出的便是更輕盈的意義)；二是敘述一種細(xì)微的不可感知的思維或心理過(guò)程；三是“具有象征意義的‘輕’的形象”。《受戒》的“輕逸”便是從敘事結(jié)構(gòu)的輕逸、語(yǔ)言的輕逸和視覺(jué)形象(或意象)這三個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)的。

一、敘事結(jié)構(gòu)的輕逸

《受戒》的輕逸首先是建立在結(jié)構(gòu)上的，即致力于減少整個(gè)故事結(jié)構(gòu)的沉重感。小說(shuō)題為“受戒”，卻處處“出戒”，內(nèi)容實(shí)為對(duì)題目的一種反叛，這樣的文本裂縫形成極致的張力，貫穿全文，打破世俗傳統(tǒng)觀念。在庵趙莊中，重要的群體是和尚，但是又異于傳統(tǒng)意義上的和尚：仁山不叫住持，叫“當(dāng)家的”；“二師父仁海，有老婆的”；“三師父仁渡，有相好的，不止一個(gè)”；和尚們常常聚在一起打牌、過(guò)年時(shí)在大殿上殺豬；明海受戒后與小英子的真情表白，小說(shuō)結(jié)尾的性暗示……一系列“出戒”都與題目形成巨大的裂縫和錯(cuò)位，背后隱藏著作者的真實(shí)意圖：對(duì)人情和人性的肯定。佛抑制七情六欲，但不合世俗中的人情和人性?！昂蜕幸彩且环N人，他們的生活也是一種生活，凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現(xiàn)方式不同而已。”[1]因此，和尚在這里可以一反清規(guī)戒律地娶妻、吃肉，作者追求的是單純的人性美和人情美?！皩?duì)神的嘲弄，對(duì)人的自然情感與生活權(quán)利的肯定?！边@樣美好而健美的人情與傳統(tǒng)文化的厚重對(duì)比，無(wú)疑是輕逸的。

敘事角度上，《受戒》的外視角和內(nèi)視角不斷轉(zhuǎn)換。采用內(nèi)視角時(shí)，聚焦的人物是年少的明海、英子等，年少的視角更輕逸。比如，小說(shuō)開頭描寫庵趙莊和明海的家鄉(xiāng)是外視角；寫舅舅帶明海去當(dāng)和尚的路上，是基于明海的視角了解沿途風(fēng)景：“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務(wù)局，肉鋪里掛著成邊的豬……他什么都想看看?！睆氖龤q的少年眼中看世界，整個(gè)世界都變得柔軟，一切都是新奇美好，沉重被這個(gè)13歲少年的視角消解。

“故事是由一系列事件構(gòu)成的。”[2]法國(guó)敘事學(xué)家羅蘭·巴特把較為重要的、起功能性作用的事件稱為“核心”事件，把意義較小的稱為“衛(wèi)星”事件。在《受戒》中，作者自然地穿插了許多看似與主要情節(jié)無(wú)關(guān)的庵趙莊風(fēng)情、荸薺庵的情況介紹等“衛(wèi)星”事件，使小說(shuō)情節(jié)淡化、結(jié)構(gòu)疏散，但散而不化。小說(shuō)營(yíng)造的不是情節(jié)，而是一種情調(diào)：庵趙莊的地方志式風(fēng)俗畫呈現(xiàn)在讀者眼前——明海和小英子清新質(zhì)樸的愛(ài)情，待嫁大英子的歡喜，荸薺庵的牌桌。這些穿插看似隨意打亂了結(jié)構(gòu)，卻展現(xiàn)了更多地方化的美好風(fēng)情。我們?cè)谶@樣疏散的結(jié)構(gòu)下仿佛看到遠(yuǎn)離政治漩渦的桃花源，體會(huì)到的是明快清新的情調(diào)。

這部小說(shuō)的創(chuàng)作源于“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”，且不論這是否真的是汪曾祺做過(guò)的夢(mèng)，但夢(mèng)卻使它變得虛幻縹緲了，因?yàn)檎麄€(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)在是“夢(mèng)”的基礎(chǔ)之上，“夢(mèng)”當(dāng)然是輕逸的，因而結(jié)構(gòu)也帶著輕逸的味道。這個(gè)“夢(mèng)”打破了看似真實(shí)的虛構(gòu)，這個(gè)“夢(mèng)”打破了輕逸的純真愛(ài)情，使輕逸變得更輕了。

二、柔軟意象造就的輕逸——以水為例

《受戒》語(yǔ)言疏淡的原因之一，便是作者用了許多明快輕逸的意象，這些簡(jiǎn)單的意象減輕了語(yǔ)言的重量，如“梔子花”“蘆花”“蘆花蕩”，但有一個(gè)特殊的意象不容忽視——水。水的柔軟使整個(gè)小說(shuō)浸潤(rùn)在一種濕氣的氤氳下，“使意義通過(guò)看上去似乎毫無(wú)重量的語(yǔ)言肌質(zhì)表達(dá)出來(lái)，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度”。

汪曾祺的行文風(fēng)格和沈從文是頗有些相似的，而談到水這個(gè)意象，我們就會(huì)想起《邊城》的水。邊城依山傍水、爺爺和翠翠靠水吃飯、翠翠的愛(ài)情在水邊發(fā)生但也因水破滅，那水既是詩(shī)意又是感傷的。水在《受戒》中出現(xiàn)的次數(shù)沒(méi)有前者多，也不似前者渲染了哀傷之情，而是為明海和小英子的愛(ài)情起著巧妙的媒介作用，水的柔軟也使小說(shuō)更有韻致和情調(diào)，輕逸之味油然而生。汪曾祺自己也說(shuō)：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺(jué)?！?/p>

明海和小英子第一次見(jiàn)面就在水上：“到了一個(gè)河邊，有一只船在等著他們……船頭蹲著一個(gè)跟明子差不多大的女孩子，在剝一個(gè)蓮蓬吃?！眱扇吮藭r(shí)的友情就在這水上開始了?！氨M意莫若象”，水這個(gè)意象不僅呈現(xiàn)了明海和小英子之間情感的溫柔單純，也暗示了初生愛(ài)情的柔軟和未來(lái)的細(xì)水長(zhǎng)流。而且，水也是一種象征，因?yàn)榧热粊?lái)到庵趙莊要過(guò)河，那么水就意味著隔斷了這個(gè)地方與外界的聯(lián)系，營(yíng)造了一個(gè)與世隔絕的桃花源，與現(xiàn)實(shí)拉開距離。

在水的浸潤(rùn)下，庵趙莊的一切都是水意蒙蒙的：庵里的大師父叫仁海；小英子的家在三面都是河的小島上，水汽氤氳；庵趙莊“這地方的忙活是栽秧、車高田水”；明海去善因寺受戒時(shí)小英子劃船送他去、接他回來(lái)；在水上小英子直白爽利對(duì)明海說(shuō)“我給你當(dāng)老婆”；在蘆花蕩，作者暗示明海和小英子的性以及明海的破戒。雖然并不多，但水卻以各種形式出現(xiàn)在小說(shuō)中，對(duì)情節(jié)的發(fā)展起著重要的作用。

最典型是小說(shuō)的結(jié)尾：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來(lái)，劃進(jìn)了蘆花蕩，蘆花才吐新穗……”這里雖然只隨意提到“蘆花蕩”，卻處處寫水，描寫水上清新的植物、動(dòng)物，明海和小英子就在這纏綿的水上劃船、隱沒(méi)，愛(ài)情呈現(xiàn)的除了柔軟就是輕逸。同時(shí)，這里的“水”還具有一種留白藝術(shù)，不管是此時(shí)兩人性意識(shí)的暗示“驚起一只青樁”，還是今后的生活，讀者都聯(lián)想到他們或許還會(huì)無(wú)數(shù)次在這蘆花蕩上劃船穿行，他們的愛(ài)情也如水一般涓涓長(zhǎng)流。

簡(jiǎn)單明麗的水意象本身詩(shī)意且柔軟，也是貫穿整篇小說(shuō)不可或缺的要素，是明海和小英子愛(ài)情的媒介和象征；同時(shí)，水減輕了小說(shuō)語(yǔ)言和故事結(jié)構(gòu)的沉重感，使整個(gè)小說(shuō)浸潤(rùn)在一層水汽之中，輕盈如紗。

三、疏淡語(yǔ)言下小兒女的情態(tài)

對(duì)《受戒》詩(shī)意清淡的語(yǔ)言已有論述，筆者在這里著重從其語(yǔ)言刻畫出的人物細(xì)膩的情態(tài)出發(fā)，突顯人情的美好?！妒芙洹非逍旅骺斓那檎{(diào)不乏對(duì)主人公明海和小英子細(xì)膩的情態(tài)刻畫，“對(duì)有微妙而不易察覺(jué)因素在活動(dòng)的思想脈絡(luò)或者心理過(guò)程的敘述，或者涉及高度抽象活動(dòng)的任何一種描寫”。簡(jiǎn)言之，對(duì)情態(tài)細(xì)膩的刻畫，可以減輕小說(shuō)的沉重感?！妒芙洹吠ㄟ^(guò)質(zhì)樸的對(duì)話和不同視角下的人物、景致的描寫，將小兒女的情態(tài)展露無(wú)遺。比如，大英子和小英子的對(duì)話短促有力，寥寥數(shù)字就將小英子的伶牙俐齒和待嫁大英子內(nèi)心的波瀾描寫出來(lái)，小女兒情態(tài)活靈活現(xiàn)。

最詩(shī)意的描寫屬年齡漸長(zhǎng)的明海對(duì)小英子朦朧動(dòng)心的那一片段：“她挎著一籃子荸薺回去了……這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！泵骱５膭?dòng)情是質(zhì)樸的“心里癢癢的”“心搞亂了”，在最平實(shí)的語(yǔ)言下有著最真切不做作的情態(tài)。我們仿佛跟隨明海感受到少年的情竇初開與內(nèi)心的悸動(dòng)，重回年少的青春。

除此之外，“格掙掙”“格當(dāng)嘚”等口語(yǔ)突出了地方風(fēng)情，也有一種語(yǔ)言的真實(shí)，這一點(diǎn)更明顯地體現(xiàn)在村里人評(píng)價(jià)明海寫字好的標(biāo)準(zhǔn)上，“夸他字寫得好，很黑”。在村里人眼里，字“黑”就是寫得好，這是語(yǔ)言真實(shí)性的典型體現(xiàn)。我們從這個(gè)“黑”字就能感受到質(zhì)樸與實(shí)誠(chéng)，鄉(xiāng)民的情態(tài)躍然紙上。

看似隨意平實(shí)的語(yǔ)言和對(duì)話，包含著最細(xì)膩的情態(tài)刻畫，實(shí)際上給人物都著上了色彩，頗有詩(shī)中常說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”的韻致。

四、尋找天堂的微光

汪曾祺師從沈從文，受廢名的影響也頗大，寫出這樣輕逸的《受戒》也是順其自然的事?！澳銈兡苄蕾p我故事的清新，照例那背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！鄙驈奈牡倪@段自白，某種意義上反映了汪曾祺的心聲。特殊年代的沉沉浮浮，四十年未發(fā)出文學(xué)之聲的他在1979年終于擺脫了政治漩渦，才有了形式輕逸的《受戒》來(lái)應(yīng)對(duì)這世界仿佛“變成石頭”的沉重。所以，卡爾維諾說(shuō)：“文學(xué)是一種存在的功能，追求輕松是對(duì)生活沉重感的反應(yīng)?！?/p>

這一種看似脫離現(xiàn)實(shí)的“輕逸”形式和詩(shī)化風(fēng)格背后，有汪曾祺自己的人生之重；在那個(gè)特殊的年代，文學(xué)脫離了文學(xué)本身，這對(duì)許多作家來(lái)說(shuō)是一次生命中不能承受之重，對(duì)于文學(xué)的審美性也是沉重一擊。不管是《受戒》還是后來(lái)的《大淖記事》，汪曾祺都以小說(shuō)的“輕逸”減少現(xiàn)實(shí)的“沉重”。如果說(shuō)卡爾維諾與汪曾祺有相似的話，那便是以作品的“輕逸”解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生命的“沉重”。

20世紀(jì)80年代初，經(jīng)歷過(guò)十年動(dòng)亂的作家們被壓抑的創(chuàng)作力疾速噴發(fā)，傷痕文學(xué)與反思文學(xué)盛行一時(shí)，而《受戒》的獨(dú)樹一幟“讓人們看到了小說(shuō)的另一種寫法?！痹u(píng)論家馬風(fēng)甚至說(shuō)道：“真正使新時(shí)期小說(shuō)步入新的歷史門檻的，應(yīng)該是手里擎著《受戒》的汪曾祺?！辈煌趥畚膶W(xué)和反思文學(xué)對(duì)動(dòng)亂中社會(huì)與人生傷痕的現(xiàn)實(shí)性描寫與反思，“沒(méi)有政治話語(yǔ)的痕跡，沒(méi)有濃烈的悲劇意識(shí)，沒(méi)有一波三折的故事，”沉寂多年之后復(fù)出的汪曾祺以一篇《受戒》為主流文學(xué)吹來(lái)了一股清新之風(fēng)，以這四十三年前的一個(gè)“夢(mèng)”巧妙自然地承接了沈從文、廢名等作家田園牧歌式的小說(shuō)風(fēng)格與情調(diào)，從某種意義上巧妙對(duì)接了20世紀(jì)40年代與80年代；而小說(shuō)疏淡的語(yǔ)言及輕盈的形式甚至呼應(yīng)了更早的五四新文學(xué)時(shí)期“為文學(xué)而文學(xué)”的創(chuàng)作觀點(diǎn)。疏淡的結(jié)構(gòu)和情節(jié)是對(duì)傳統(tǒng)寫法有意識(shí)的反叛，這對(duì)于之后的文學(xué)可謂意義重大。