陳韻杼

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130012）

從第一部反映東北工業(yè)發(fā)展與工人生活的影片《橋》伊始，東北工業(yè)題材影片經(jīng)歷了深刻的發(fā)展與流變，并形成了連綿的發(fā)展史。縱覽東北工業(yè)題材影片，可以發(fā)現(xiàn)其中鮮明的階段性。從1978年改革開放開始，東北工業(yè)逐漸進(jìn)入“轉(zhuǎn)型期”，“轉(zhuǎn)型期”癥候主要從1990年國企改革導(dǎo)致大規(guī)模工人失業(yè)開始凸顯。該文以1990年為轉(zhuǎn)型期節(jié)點，探討東北工業(yè)題材電影在前后不同階段的流變。

1 國家認(rèn)同與地域塑造

以《橋》《光芒萬丈》《高歌猛進(jìn)》《無窮的潛力》《創(chuàng)業(yè)》《鋼鐵巨人》 等以20世紀(jì)90年代為節(jié)點的轉(zhuǎn)型期之前的東北工業(yè)題材影片，主要是從各方面、多維度描摹與再現(xiàn)了當(dāng)時東北這一最重要的工業(yè)基地在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所經(jīng)歷的復(fù)雜而廣闊的社會歷史變遷，意在彰顯在黨的領(lǐng)導(dǎo)下新中國取得的輝煌工業(yè)成就、工人隊伍的先進(jìn)性及其在實踐過程中體現(xiàn)的創(chuàng)新意識、奉獻(xiàn)精神，并在新舊意識的矛盾斗爭、正反面人物的二元對立等固定的敘事模式中高揚了主流意識與時代精神［1］。所以，該階段東北工業(yè)題材影片的核心主題并非表現(xiàn)其自身的地域形象，而是作為一種構(gòu)建國家主體形象和民族核心認(rèn)同的方式，在地域形象與國家形象的同構(gòu)中形成當(dāng)時的主旋律敘事［2］。

伴隨著90年代東北工業(yè)轉(zhuǎn)型期的到來與凸顯，以《鋼的琴》《幸福時光》《鐵西區(qū)》等為代表的東北工業(yè)題材影片在宏觀話語與主體建構(gòu)中掙脫、放逐出來，與此同時，該題材影片迎來了全方位的地域性回歸。在這個階段，影像中的東北工人不再代表國家工人的形象，而是作為中國工業(yè)進(jìn)程中的一支，展現(xiàn)其在本土范圍內(nèi)所經(jīng)歷的深刻變革。這種強烈的地域標(biāo)記是一組地域文化符號的統(tǒng)籌運用，如影像中東北方言的大量使用，這一方面是一種展現(xiàn)地域生存實景與精神文化內(nèi)涵的方式，另一方面也是運用東北方言的接受認(rèn)可度和獨特的幽默戲謔能力，完成觀眾的審美期許和文化認(rèn)同。而與此鮮明對立的是，轉(zhuǎn)型期之前的東北工業(yè)題材影片鮮有以東北方言作為對白語言的影片。這與當(dāng)時影片創(chuàng)建核心國家形象與廣泛民族認(rèn)同的需要息息相關(guān)。除了東北方言的普遍運用，轉(zhuǎn)型期的該題材影片還可以看到大量富有地方特色的音樂，如影片《青年》的主題曲就是東北樂隊二手玫瑰的《青春啊青春》，還有如影片《勝利》中的厚棉大衣、對襟花襖等富有地方特色的服飾，如《花山道口》中的聯(lián)排煙囪、廠區(qū)、熱炕頭等景象、物象，諸如此類。這種地域性的集體回歸適應(yīng)了反映地域現(xiàn)實的客觀需要，也是國家宏觀話語不復(fù)籠罩的必然選擇。換一個角度看，這種地域性的凸顯也是東北長期歷史文化積淀下來的文化特性與同一時期現(xiàn)代都市話語水土不服的體現(xiàn)，這使得一些非地域元素在對比之中成了明顯的地域特征。

2 本土文獻(xiàn)與時空價值

而這種鮮明的地域性回歸與對地域內(nèi)部發(fā)生的風(fēng)云遽變的持續(xù)關(guān)注，以及工業(yè)題材本質(zhì)上的歷史、現(xiàn)實屬性，使得轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片有了某種東北文獻(xiàn)性質(zhì)——無論是作為各個階段的具體文獻(xiàn)，還是綿延的歷史文獻(xiàn)?！朵摰那佟贰惰F路》等影片中不時流露出的對集體的依戀以及對曾經(jīng)輝煌時代的追溯，是對東北真實發(fā)生的、為新中國工業(yè)打下堅實基礎(chǔ)的卓越貢獻(xiàn)的銘記； 如《耳朵大有福》《那一場呼嘯而過的青春》中工人及其后代的人生際遇，實際是現(xiàn)實的地域內(nèi)部萬千產(chǎn)業(yè)工人的縮影；《艷粉街》《花山道口》 為代表的東北工業(yè)城市景觀及其變遷，正是對老工業(yè)基地城市景觀的實錄。是故對東北往事的敘述構(gòu)成了一種對當(dāng)代東北癥結(jié)的追溯——東北何以成為現(xiàn)在的東北。城市化與工業(yè)化的交織又使得貫連東北工業(yè)影像，便可以看見第一批工業(yè)城市的盛衰興敗歷程。“每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠(yuǎn)消失的危險”，轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片作為一種東北重要的時代影像與紀(jì)錄，它在超越懷舊的基礎(chǔ)上敘述了一段有可能被架空與懸置的歷史，實際上是對另一種褫奪地域歷史的歷史文化霸權(quán)與現(xiàn)代邊緣化敘事的聚力反抗——時代的車輪滾滾向前，但那個逝去時代的價值不容碾壓。

轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片在關(guān)注地域東北的同時，也延續(xù)了自電影《橋》以來的工業(yè)敘事傳統(tǒng)，并促進(jìn)其進(jìn)入了新的發(fā)展階段。法國的社會學(xué)家米歇爾·?？略岢觥按蟊娪洃洝庇洃浀木幋a裝置理論，認(rèn)為電影成為記錄“大眾記憶”的裝置，也變相使得工人階級自身擁有的歷史不斷萎縮［3］。在這個意義上，東北工業(yè)題材電影以其對工人精神與物質(zhì)生活的持續(xù)關(guān)注成了一種彰顯工人意志與敘述工人歷史的重要手段。而轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片也不再是從宏大的價值與視角中展開，而是從宏大的國家美學(xué)敘事轉(zhuǎn)為個體化視角敘事，重視工人與普通人身份的雙重疊加，從普通人的情感心理、生活日常出發(fā)，表現(xiàn)他們在“被邊緣化”的現(xiàn)實困境中的生存哲學(xué)與精神突圍。以全球“工業(yè)電影”的發(fā)展視角看，這種對工人的個體化表達(dá)恰恰是與林賽·安德森等人的電影主張的遙相呼應(yīng)，是人類工業(yè)敘事中的一個共性手段與重要方式。

除了以一種平民化的姿態(tài)彰顯東北、工人被邊緣化的過程，從根本上來說，東北工業(yè)題材影片是對某一種社會主義生產(chǎn)方式衰落史的記錄。從共時上來說，各時期的東北工業(yè)題材影片是對地域文化形態(tài)的記錄；但從歷時角度看，東北工業(yè)題材影片不僅反映了東北形象的遷移，而且從本質(zhì)上反映新中國歷史文化形態(tài)的深刻變革。作為一種曾經(jīng)的“主旋律敘事”的承載者，東北工業(yè)題材影片在歷史發(fā)展中逐漸讓渡了“主旋律”的地位，但曾經(jīng)的“敘事”卻保留在了影像中，它延續(xù)了曾經(jīng)的工業(yè)時代隨著歷史變遷沒能說完的故事，繼承了當(dāng)時的電影文脈，并傳承了工業(yè)時代的生存記憶。而時代的深刻沿革，既在這個“故事”敘述的層層推進(jìn)中逐步體現(xiàn)，也在該題材電影的生產(chǎn)方式中一覽無遺。

3 主流電影與邊緣敘事

在探討轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材電影的接受問題以及其中反映的更深層次的時代沿革時，有必要對“主旋律電影”和“主流電影”展開論述?！霸诿恳粋€國家之中，都有一種中心精神在對外放射，”［4］上文提到的主旋律電影，正承載著這種“中心精神”，體現(xiàn)了民族的精神本性。在當(dāng)下，獲得這種“主旋律”地位的實際是如《湄公河行動》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼II》《紅海行動》之類電影，它反映了長期文化積淀形成的“倫理－政治型文化范式”，體現(xiàn)了“中國夢”的文化理想。而其中宏大敘事的造夢能力、感染能力與當(dāng)下市場對電影的集體狂歡化、娛樂化需求以及大眾化的視覺快感、泛美學(xué)世俗化傾向的審美消費心理結(jié)合，便產(chǎn)生了該類電影得天獨厚的票房號召力與媒體關(guān)注度?！爸餍伞彪娪皹?gòu)成對“主流電影”的狹義理解，從廣義上來說，“主流電影”即對我們時代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影的泛稱。

“特定時間中，如果電影反映了這一時代社會審美心理的主流，那么就會被觀眾所歡迎，所推崇；反之，則會被拋棄，被貶謫?！保?］比照東北工業(yè)題材電影與當(dāng)代主流電影，便能清晰地看到國家主流敘事嬗遞的過程。在這個過程中，東北工業(yè)題材電影經(jīng)歷了一個從主流到被邊緣化、異化的階段。

這種邊緣化與異化的發(fā)生與歷史、現(xiàn)實密切相關(guān)。一方面是該題材電影被迫承載了與市場充分結(jié)合之前的主旋律電影和工業(yè)電影的刻板印象，內(nèi)容大于形式的固化印象帶來了觀眾敬而遠(yuǎn)之的疏離；另一方面，陳舊凋零、缺乏活力的城市舞臺背景和境遇尷尬、缺乏所指的世俗神話敘事同時導(dǎo)致了東北工業(yè)題材影片現(xiàn)代造夢功能的喪失。正如雅斯貝爾斯所說，“過渡階段是一個悲劇地帶”[6]，“東北曾經(jīng)同時是新中國重要的工業(yè)生產(chǎn)中心與社會主義文化生產(chǎn)基地，它為全國輸送文化資源”，當(dāng)現(xiàn)實與這樣的宏大想象相抵牾，影像就易淪為乏力的回應(yīng)，在突破一層固化敘事同時，仍受困于深層集體心理。加之具有強烈現(xiàn)實與歷史指向的該類電影無法提供某種后現(xiàn)代的平面幻覺，它所提供的真實又有違于中國自古以來“大團(tuán)圓”的審美文化心理，邊緣化與異化便成了一種必然的結(jié)果——無論是對地域，還是對與之相關(guān)的影像。由此可見，東北的歷史與現(xiàn)實幾乎構(gòu)成了一種癥候，它既作為背景，也作為前景，在轉(zhuǎn)型期東北工業(yè)題材的影像中持久地發(fā)揮影響，并構(gòu)成了某種東北工業(yè)敘事的無奈。

這種邊緣化與異化的發(fā)生也與群觀、自觀如影隨形?？梢悦鞔_的是，邊緣化與異化都有一個參照物，以參照物為中心凝視，便有了“邊緣”與“他者”。在“振興東北老工業(yè)基地”口號提出伊始，集中報道東北國企改革的恰是當(dāng)時中央電視臺的“西部頻道”——東北被書寫為現(xiàn)代化語境中的“西部”［7］，在群體的關(guān)照與凝視下成了與中心異質(zhì)的奇觀化存在。加之東北傳統(tǒng)城市客觀存在的與發(fā)達(dá)現(xiàn)代城市的“都市時間差”，無論是對20世紀(jì)90年代的關(guān)照，還是對當(dāng)下東北的記錄，轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片都必然呈現(xiàn)出一些與中心參照物異質(zhì)的特征，而成為現(xiàn)代大都市影像之外的一個存在。與此同時，當(dāng)“反映東北人生活的小品流播大江南北之后, 東北文化和東北人便在一個粗俗而膚淺的層面上被確認(rèn)了。東北文化不是作為一種生活內(nèi)容或者價值取向, 而是作為一種生活的裝飾進(jìn)入當(dāng)代中國的大舞臺的”，這種形式形成了群觀東北的主要方式，它通過想象的置換抽空部分歷史記憶，在潛移默化中也影響了東北進(jìn)行自觀的方式，因為“認(rèn)同”是“他人認(rèn)同”與“自我認(rèn)同”的交織發(fā)展。所以在轉(zhuǎn)型期的該題材影像中不僅可以看到對邊緣化的突破，也可以看到對異質(zhì)景觀的主動呈現(xiàn)，這一方面體現(xiàn)了對地域象征資本的積累運用，另一方面也體現(xiàn)了這種異化在地域心理內(nèi)部的發(fā)生，盡管它是片面的。

這種邊緣化與異化與電影本身的發(fā)展也息息相關(guān)。在電影的商品性、娛樂性空前凸顯的時代，電影工業(yè)的概念在許多時候超越了電影藝術(shù)，電影的偶像化、修辭化大于對電影美學(xué)內(nèi)涵的探索，視覺沖擊與后現(xiàn)代元素的運用成為電影的常見組成，諸如此類的現(xiàn)象反映了商業(yè)文化與市場邏輯的沖擊。這也決定了東北工業(yè)題材影片如果要獲得市場認(rèn)可，就需要遵循市場規(guī)律、增添更多主流元素與技術(shù)元素，在現(xiàn)代性的普及、后現(xiàn)代的滲透、文化傳統(tǒng)的表達(dá)中找到平衡，以期打破邊緣化與異化，成為“好看”的類型片。

4 結(jié)語

東北工業(yè)題材電影的發(fā)展是一個逐漸回歸地域的過程，與此同時，這個過程也反映了地域發(fā)展的不平衡以及轉(zhuǎn)型期遺留難題的尚未完全解決。工業(yè)題材電影是一種與時代伴生的題材，它強烈的現(xiàn)實指向性與依賴性要求現(xiàn)實層面的新變與發(fā)展。因此在當(dāng)下，東北工業(yè)題材電影的發(fā)展與振興東北戰(zhàn)略的推動密切相關(guān)?，F(xiàn)實層面的實踐帶來了影像內(nèi)容的不斷創(chuàng)新，加之全球化美學(xué)與電影經(jīng)驗的逐漸運用，東北工業(yè)電影必將進(jìn)入下一個階段。