李華秀
(河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊 050024)
孫犁曾說:“一切文化事業(yè)的功用,無非是改造舊的世界,創(chuàng)造新的世界?!盵1]《蕓齋小說》就是一個改造舊世界創(chuàng)造新世界的藝術(shù)表達(dá)文本。《蕓齋小說》扎根于中國文化傳統(tǒng)和思想傳統(tǒng),在具體敘事方式和結(jié)構(gòu)方式上,既不古也不西,而是根據(jù)社會現(xiàn)實,提取時代精神,概括為敘事模式,在語言風(fēng)格上將古代漢語與現(xiàn)代漢語結(jié)合起來,創(chuàng)造了一種獨特的現(xiàn)代中國敘事模式:將歷史事件剪切成碎片,對每一個碎片進(jìn)行認(rèn)真打磨,再將打磨好的碎片歸置在一起,形成一個卯榫結(jié)構(gòu),用卯榫結(jié)構(gòu)式的表達(dá)闡釋新舊文化之間的緊密關(guān)系,以此展現(xiàn)自己的思想立場和文化立場。在孫犁看來,中國的傳統(tǒng)文化是寶藏,必須繼承;中國還有相當(dāng)活躍的民間文化和民間藝人,他們是中國傳統(tǒng)文化的生力軍和持守者;中國現(xiàn)代文學(xué)由于汲取了西方文化的許多營養(yǎng),創(chuàng)造了自我反思的文化機制,也頗值得研究,同樣需要繼承。在他看來,建設(shè)中國真正的現(xiàn)代文化必須將三大資源有機結(jié)合,并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新?!妒|齋小說》的敘事便是孫犁對這一思想的落實。
正常情況下我們會使用表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式這樣的詞語來談?wù)撘粋€藝術(shù)對象,那是因為這個藝術(shù)對象相對清晰、較容易辨別其意義。比如,一篇散文通常是就某一具體事件、具體經(jīng)歷談?wù)撟约旱乃伎己拖敕?,即便事件眾多,也有一個清晰的主題貫穿,讀者一看便能理解和把握。魯迅的《野草》卻不能一目了然,原因是《野草》不是一事、一景、一人對應(yīng)一個意思,而是一個事件若干層意思,主題不甚清晰和確定,若使用表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式等術(shù)語對接,很難把握《野草》的意味,只能啟用“表達(dá)機制”概念。表達(dá)機制是一套手段,針對的是復(fù)雜文本,在這樣的文本中,作者不但動用傳統(tǒng)的表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式,還會創(chuàng)造性地使用新手段。孫犁的很多小說因為要表達(dá)的思想復(fù)雜多元而創(chuàng)造性地使用了新的表達(dá)手段,《蕓齋小說》即如此。《蕓齋小說》因要表達(dá)很多層面的東西,無法不進(jìn)行多重轉(zhuǎn)換,無法不引進(jìn)和創(chuàng)造更多手段,以實現(xiàn)自己的表達(dá)目的。表達(dá)機制還有一層意思是指藝術(shù)文本是內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一,是一個活的整體,是內(nèi)容和手段的粘連,既不能只分析主題思想也不能只分析藝術(shù)手段,必須將主題思想和藝術(shù)手段一并思考、粘連分析。本文對《蕓齋小說》的分析即使用此方法,將《蕓齋小說》關(guān)于某一問題的思考與關(guān)于這一思考的外化手段粘連分析,故曰《蕓齋小說》的思想表達(dá)機制。
孫犁小說始終有一個對中國社會現(xiàn)實問題的思考機制:抗戰(zhàn)小說中,他思考的是民族精神問題,對這一問題的表達(dá),通過“擬家結(jié)構(gòu)”完成;土改小說中,他思考的是個體和群體之間的關(guān)系問題,以及新中國的文藝標(biāo)準(zhǔn)問題,對這兩個問題的表達(dá)是通過“聚散結(jié)構(gòu)”和擬象人物完成的;《蕓齋小說》中,孫犁開始思考個體命運問題,因為“文革”期間出現(xiàn)了大量悲劇性事件,面對這一特殊歷史時期,多數(shù)人將問題推給政治,孫犁也承認(rèn)政治是重要原因,但他并未止步于此,而是深入分析、解剖當(dāng)時每一個體——受害者、害人者、普通群眾,最終發(fā)現(xiàn),每一個體都無法推卸責(zé)任,包括他自己。對這個問題的表達(dá),通過“物敘事”完成?!拔飻⑹隆崩潇o且辯證地將一場轟轟烈烈的政治運動上升為對人性的普遍考察,讓我們看到了人性的黑洞。
“物敘事”在孫犁小說中始終存在,只是在不同階段小說中占比不同,思考的問題不同??箲?zhàn)時期的《紅棉襖》《山地回憶》《邢蘭》等小說中,“物”是將人與人連接在一起的紐帶;土改時期的《正月》《石猴兒》《女保管》等小說中的“物”是人與人分裂的根源,也是孫犁表達(dá)階級觀念的敘事手段;《蕓齋小說》中,“物”變成了一個反思對象,通過“物”我們看到了人性的負(fù)面。
《蕓齋小說》第一篇《雞缸》,通過一個極具文化符號特征的物——雞缸,將1949年一直到改革開放三十多年的歷史收納進(jìn)一個不到2 000字的文本,在不到2 000字的敘事里,“雞缸”的命運跌宕起伏,由“破爛兒”而“古董”,由煙熏火燎而被置于幾案之上,由一元錢買來到高價不賣,歷史的詭異,時代的風(fēng)云變幻,蘊涵其中?!半u缸”作為一個文化符號,在“文革”中的命運遭際反映了人們對待傳統(tǒng)文化截然不同的態(tài)度。
《雞缸》的敘事者是進(jìn)城干部,購買雞缸反映了進(jìn)城干部進(jìn)城后的價值追求——渴望回歸傳統(tǒng)生活模式,但進(jìn)城干部的政治理想本應(yīng)是建設(shè)新文化和新的生活模式,如此,“雞缸”作為敘事核心又負(fù)載了理想與現(xiàn)實沖突的意涵。進(jìn)城干部若失去初心,由建設(shè)新生活,發(fā)展為對舊生活的逆向追求,當(dāng)初的革命就變了味道,但他們對傳統(tǒng)生活模式的向往、對傳統(tǒng)文化的迷戀卻又是那么難以遏制。這是一個極為復(fù)雜的問題,不通過“物敘事”難以說清楚。而“雞缸”作為一種既俗又雅的文化符號,用來反思共和國初期那些老革命的實際精神狀況是極為有效的敘述手段。
《雞缸》到底是主張回歸傳統(tǒng)生活模式,還是主張拋棄舊的生活模式?是進(jìn)城干部抱怨“文革”,還是作者在自我反思?都有,但又不僅僅如此?!峨u缸》所表達(dá)的是:既留戀傳統(tǒng)生活模式,又希望創(chuàng)造一種新的生活模式;既有對“文革”的不滿,又有對自己的反思和自我批判意味,還有對人性的思考。比如,人對美的事物的本能的趨向和追求。敘事者之所以喜歡雞缸,實在是因為它美。可見,《雞缸》超出了普通小說,有了復(fù)雜性。
《女相士》思考的是一種特殊事物——小洋樓。女相士在抗戰(zhàn)時期,趁國難之機,通過給人算卦掙得大量財富,購置小洋樓兩座,“文革”期間“當(dāng)然也就很有資格來進(jìn)這個學(xué)習(xí)班了”。這種敘事口氣好像敘事者知道自己和其他人被整的原因在于擁有財產(chǎn)的多,而不是因為別的。這種視角意味深長,說明孫犁的思考深度是超越政治,直逼人性的。因而,《女相士》中的“小洋樓”與“雞缸”具有相同的敘事功能。將《女相士》與孫犁土改時期的小說互文閱讀,“小洋樓”意涵豐富起來,再“互文”孫犁的《無題》和反映土改生活的小說,“小洋樓”意涵再次增加,不但有了反思意味,還增加了對人性的無奈之感,這就是“物敘事”的張力——隨讀者閱讀視角的廣狹而發(fā)生變化。再聯(lián)系改革開放后人們購房的激情,《女相士》的哲學(xué)意味產(chǎn)生,其與“雞缸”命運的起伏也就遙相呼應(yīng)起來了。作為讀者,會思考些什么呢?只要讀者思考,小說提供的就不僅僅是一個故事,一種消遣,而是一次直逼心靈的深度審美體驗。
《高蹺能手》中的“物敘事”又有不同,由器物變成了錢財。李槐曾響應(yīng)號召,“開了一年作坊,雇了一個徒弟,賺了三百元錢”,“文革”開始后,便不斷被斗。但李槐不明原因,不知道“錢”這一特殊的“物”在特殊時期所具有的象征意義和政治意義,他的被斗也就不具反思功能。當(dāng)然李槐的文化素質(zhì)低也是其缺乏反思的一個原因。而不進(jìn)行反思的李槐,其命運自然也就更加悲慘了。所以,當(dāng)李槐的同事聽煩了李槐每次的懺悔之后,將斗爭升級,將李槐的“罪”升格為“里通外國”,李槐雖然被嚇得不輕,但仍然不會反思,所以當(dāng)敘事者向李槐打聽他的往事時,他對自己曾是高蹺能手,到日本為天皇表演,另被天皇賞賜的那段歷史頗感榮幸,帶病表演給敘事者看。敘事者對李槐有同情嗎?有批判嗎?似乎都有,但又不僅僅停留于此。若細(xì)細(xì)品味便會發(fā)現(xiàn),作者所反思的問題復(fù)雜深刻得多:李槐同事們的冷漠,對待“批判”這樣一個重大政治事件的敷衍等,都指向了人性的可怕黑洞。
《言戒》中的“我”因為生活條件變好了,就買“皮大衣”“皮帽子”,因而被收發(fā)室中年男人嫉妒,“文革”期間便被中年男人打擊報復(fù)。這個中年男人造反后發(fā)了財,也就“頭戴水獺皮帽,身穿呢面貂皮大衣了”,可見物欲對人的影響有多普遍。這篇小說與其說是“言戒”不如說是“物戒”。如果敘述者沒有穿戴皮帽、皮大衣,即便說話不走心,也不至于引起對方那么大反感。中年男人造反后沒有穿皮衣戴皮帽,我們也無法判定他因為妒忌敘事者的財富而整治敘事者。那么,轟轟烈烈的“文革”中那些造反派們到底出于什么居心整治身邊的領(lǐng)導(dǎo)、同事、權(quán)威,似乎也就有了另外一個讓我們反思的維度??梢姟拔铩痹谌伺c人之間的關(guān)系中所具有的作用了。
“物敘事”揭示了普遍的人性,將政治問題變格為人的欲望問題,為問題的解決提供了一個可能的方案。在孫犁看來,真正改變個體命運的應(yīng)是人的欲望,給人帶來悲劇的也是人的欲望,政治雖是推手,但沒有政治介入,人也可能因物喪生,比如《三馬》中的16歲男孩三馬,若不是非要占居一套不屬于自己的房子,不至于被打,也許就不至于死去了。
總之,《蕓齋小說》暗含著這樣一個命題:人只要不反思自己的欲望,不為自己的欲望找到一個平衡機制,就找不到自我救贖的路徑。若結(jié)合目前自媒體中頻頻亮相的“沈魏事件”思考,關(guān)于“物”的問題就更值得我們進(jìn)一步深思了。流浪漢是放棄了“物”,還是擁有了“物”?這真是一個問題?!拔飻⑹隆痹凇妒|齋小說》中占比較重,卻若隱若現(xiàn),不單獨拎出來分析,不會引人注意,但忽略了《蕓齋小說》中的“物敘事”,孫犁對人性的思考就難以被發(fā)現(xiàn)了。這就是“表達(dá)機制”概念所具有的魔力。
孫犁小說始終有一個關(guān)系維度:個體與群體、個人與民族。他曾在《作家與道德》中說:“人在寫作之時,不要只想到自己,也應(yīng)該想到別人,想到大多數(shù)人,想到時代。因為,個人的幸與不幸,總和時代有關(guān)。同時,也和多數(shù)人的處境有關(guān)?!盵2]“多數(shù)人的處境”正是孫犁把握時代精神的獨特方式??谷招≌f中多數(shù)人的處境、土改小說中多數(shù)人的處境是不同的,前者是熱情的、團(tuán)結(jié)的,支持抗戰(zhàn)的,后者則是自私的、狹隘的,兩眼盯在了物上。所以,抗戰(zhàn)小說中人與人相互支持、協(xié)作,構(gòu)成了一個群體?!兑惶斓墓ぷ鳌贰洞迓鋺?zhàn)》《麥?zhǔn)铡贰逗苫ǖ怼贰讹L(fēng)云初記》等都是群體性活動,農(nóng)民被組織起來運輸、收麥、破路、拆城等,關(guān)系融洽;土改時期人們?yōu)榱宋锒a(chǎn)生矛盾,《石猴》《女保管》《婚姻》等圍繞物的分配,人與人之間變成了對立關(guān)系。《蕓齋小說》里,孫犁小心翼翼地反思“文革”,反思人與人之間的關(guān)系如何發(fā)展到那般地步:疏離、漠不關(guān)心、敵視……
《高蹺能手》中李槐和他的同事之間是一種被批斗與批斗關(guān)系,李槐的同事、工友把李槐當(dāng)玩具一般對待,拿著對他的批判當(dāng)兒戲,在“聽煩了”李槐的那幾句話——“開了一年作坊,雇了一個徒弟,賺了三百元錢,就解放了。這就是罪,這就是罪……”之后,又將他的問題升級為“里通外國”,李槐被嚇病了,不久就死去。李槐生病期間也未得到及時醫(yī)治,而敘事者“我”還在榨取李槐的故事,對李槐沒有多少同情。《三馬》中的“我”與鄰居之間也是一種對立關(guān)系。自己的居住空間被剝奪,新的居住空間狹小局促,還被人鑿洞“監(jiān)視”,鄰居們不敢和“我”家里人說話,同事們不信任“我”。《幻覺》中的“我”和鄰居之間也是一種敵對關(guān)系,鄰居的孩子們經(jīng)常偷“我”的東西?!哆€鄉(xiāng)》中,“我”和老家的人也不像過去那般親密了,過去“我”在這個縣城戰(zhàn)斗過,被老鄉(xiāng)熱情招待過,但現(xiàn)在卻被冷漠對待,甚至下了逐客令?!兑痪牌吡辍分校拔摇焙屯喝酥g的關(guān)系非常緊張,地震后,大家各搶地盤、搶物資,沒人幫助孤老的“我”……
《蕓齋小說》中似乎存在著一種外在力量在擠壓個體,這外在的壓力來自干校系統(tǒng)、造反派組織、政工干部,或鄰里、同事等,似乎只要有群體存在,都對個體構(gòu)成擠壓,甚至迫害。但被迫害的個體不是別人,而是努力生活的人:參加過抗日戰(zhàn)爭的人、與農(nóng)民一起搞土改的人……按正常邏輯,這些人應(yīng)該被尊重,但他們卻恰恰成了被壓制的對象,這意味著什么?《蕓齋小說》確實表達(dá)出了孫犁的這一困惑,而這困惑的本質(zhì)屬于思維方式的不適應(yīng):破壞了舊倫理秩序的人,卻不適應(yīng)新的倫理關(guān)系。孫犁雖然是一個新文化倡導(dǎo)者,但他的思維方式屬于中國傳統(tǒng)的融合思維模式,即不區(qū)分主體客體,而是主客體相互交融、相戲無礙的那種思維方式。他抗戰(zhàn)時期創(chuàng)造的“擬家結(jié)構(gòu)”是中國傳統(tǒng)思維方式產(chǎn)生的結(jié)果,人與人之間關(guān)系融洽,八路軍戰(zhàn)士和農(nóng)民家庭之間的關(guān)系,與中國傳統(tǒng)的待客之道并不沖突;但土改之后的階級劃分開始逐步走向主客二分,不過那時的“分”還沒有形成二元對立,還處在分組、分片階段,類似于對物的分類,比如地主、富農(nóng)、中農(nóng)、貧農(nóng)等成分的層級劃分,這種層級劃分還屬于中國傳統(tǒng)思維方式之內(nèi)。中國傳統(tǒng)思維方式存在層級觀念,將人分為三六九等,但這不是二元對立思維模式,不是主客二分思維方法,《紅樓夢》中,劉姥姥與榮國府之間的關(guān)系體現(xiàn)的是中國社會的層級關(guān)系,而不是對立關(guān)系。但到孫犁創(chuàng)作《蕓齋小說》時,所有的一切都開始形成二元對立:批判與被批判、斗爭與被斗爭、監(jiān)視與被監(jiān)視等。這種思維方式的改變攪動了中國社會的傳統(tǒng)根基,每個人都不適應(yīng),人和人的關(guān)系由過去的復(fù)雜關(guān)系變得簡單化了,只有兩種關(guān)系:斗爭與被斗爭,監(jiān)視與被監(jiān)視。這種對立最終形成了個體與群體的對立,群體對個體的擠壓、排擠、驅(qū)逐等。這正是中國新文化建設(shè)中出現(xiàn)的西化結(jié)果。受“五四”新文化運動影響的青年已成長為社會的中流砥柱,他們培養(yǎng)起的一批新人對于西方文化的接受已不那么困難,到“文革”時期,由文化西化導(dǎo)致的思維方式的西化已經(jīng)成型,并最終造成了生活方式和相處方式的改變。
《蕓齋小說》還使用了另一個復(fù)雜的敘事技巧來表達(dá)孫犁對中國社會倫理問題的思考,那就是讓孫犁與隱含作者、敘事者難分難解。敘事者的敘述,時而冷靜,時而憤憤不平,比如《雞缸》《高蹺能手》中的敘事者是冷靜的,《言戒》《女相士》《地震》《一九七六年》的敘事者是憤憤不平的。作為隱含作者,孫犁在選擇敘事手段、敘事語氣、敘事腔調(diào)時,都是慎重思考的,他引進(jìn)“物敘事”實際是讓個體承擔(dān)了一部分責(zé)任,《蕓齋小說》中的每個被整治的人,似乎都存在一點問題,如貪婪、糊涂之類;但當(dāng)被整治的人涉及到老革命時,隱含作者常常難以把控情緒。這意味著孫犁一方面意識到自己參與的對傳統(tǒng)文化的批判是導(dǎo)致社會倫理出現(xiàn)混亂的最終根源,另一方面又清晰意識到在民族危難之際似乎除此之外別無他路,但走到最后,卻出現(xiàn)了社會倫理的災(zāi)難。這是他及很多人未預(yù)料到的。所以,《蕓齋小說》的作者通過各種手段強烈表達(dá)回歸傳統(tǒng)的傾向,試圖解決個體與群體之間出現(xiàn)的新問題。
中華民族應(yīng)堅持自己的文化傳統(tǒng),因為一方水土養(yǎng)一方人,一方人必有一方人獨特的思維方式,中華民族的思維方式應(yīng)該是相融的,不應(yīng)是二元對立的。所以,我們發(fā)現(xiàn)《蕓齋小說》中,出現(xiàn)了“蕓齋主人曰”這樣的結(jié)尾方式。這一方式雖然來自中國古代筆記小說,但需注意的是,《蕓齋小說》的主體部分依然是現(xiàn)代的,所以不難看出新舊嫁接意圖。孫犁是認(rèn)真思考過新舊文化關(guān)系的人,隱含作者在安排敘事時,考慮到了各種因素,而敘事者則作為當(dāng)事人敘述著自己真實的情感。這樣,在《蕓齋小說》中,孫犁—《蕓齋小說》的隱含作者—《蕓齋小說》各篇的敘事者,共同完成了一個哲學(xué)命題——關(guān)于民族文化的合理性思考:文化是一個民族特定思維方式外化的結(jié)果,每一種文化都有其存在的合理性。但西方在現(xiàn)代化進(jìn)程中由于其野蠻手段,對其他民族文化大肆污蔑,致使其他民族都以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)。文化的改變最終改變的是思維方式。然而,不同民族由于其居住方式、生存模式等諸多原因形成了思維方式的差異,思維方式改變時,整個社會必須全方位調(diào)整,甚至徹底翻盤。也就是說,當(dāng)我們認(rèn)同西方文化時,必須接受二元對立模式,當(dāng)我們接受了二元對立模式時,必須接受人與人之間的敵對關(guān)系,接受了人與人之間的敵對關(guān)系,必須像美國人一樣,允許人人佩戴槍支,而當(dāng)人人配槍時就會發(fā)現(xiàn),中國人的槍對準(zhǔn)的或許是自己的家人、族人、朋友和同事。因為美國是移民國家,其文化是以殖民本性為根基的文化,人與人之間的關(guān)系確實是敵對關(guān)系,這在美國西部大片中都有反映。在美國,如果沒有武器,就得任人宰割。但中國人一直以來的居住模式是團(tuán)體性的,家族—村落性,即便發(fā)展到城市階段,也都習(xí)慣于和自己的親朋好友住在一起,現(xiàn)在的小區(qū)模式也常常是同事或同鄉(xiāng)、同學(xué)等。這就是中國以“融”為主的思維方式下的生活模式。城市無論怎樣現(xiàn)代化,都依然會保持這樣一種居住方式——親上加親,不會出現(xiàn)美國那種各自獨立、彼此敵對的生活方式。從這個意義上講,“文革”有政治原因,也有思維方式造成的倫理混亂,的確屬于一場文化災(zāi)難,是新文化運動結(jié)出的一枚出乎預(yù)料的另類果實。
《蕓齋小說》有意識將現(xiàn)代敘事與古代筆記體小說相嫁接,形成一種新的文體,這是孫犁對中國社會動蕩根源的文化反思,旨在表明文化回歸與思維方式的中國化是解決中國社會各種問題的一種可能方案。
孫犁是一個嚴(yán)肅的作家,小說是他思想的載體,他講述故事的目的不在故事本身,而是要表達(dá)思想?!妒|齋小說》作為他的晚年作品,是他經(jīng)歷了各種政治運動之后對國家民族問題的深度思考及其可能的解決方案。如果說去欲望是其解決個體命運的方式,回歸傳統(tǒng)文化是其解決個體與群體關(guān)系的方案,那么解決國家民族問題的方案則是求真。求真實際上就是面對現(xiàn)實,而面對現(xiàn)實意味著承認(rèn)錯誤、承認(rèn)問題、承認(rèn)變化。對于中國人來說,這并非易事。中國人好面子,這是中國思維方式的副產(chǎn)品。生活模式的團(tuán)體性、家族性,使得中國人特別喜歡在團(tuán)體、群體、家族面前擺譜。中國官員的腐敗也與此不無關(guān)系。官員未必需要物,但需要面子,面子成為求真的最大障礙,只要不求真,就不敢面對現(xiàn)實,不敢承認(rèn)問題,更不敢承認(rèn)錯誤,只能文過飾非,弄虛作假。對個人來講弄虛作假、文過飾非并無大礙,但對國家民族來講就是一個大問題,關(guān)涉到民族的生死存亡。因而求真成為孫犁解決國家民族問題的方案和策略。
在抗戰(zhàn)時期的小說中,為了塑造新崛起的中華民族精神形象,小說敘事存在虛構(gòu),讀者是可以感覺到的。也就是說,孫犁的抗戰(zhàn)小說追求的是精神真實,而非客觀真實。但《蕓齋小說》的敘事策略發(fā)生了變化,不僅在精神層面求真,還在故事層面求真,達(dá)到了可以按圖索驥的程度。這在一定程度上是會得罪人的,但孫犁非常固執(zhí),堅持精神真實+故事真實的雙保險,將求真進(jìn)行到底。
《蕓齋小說》里的敘述者或冷靜,或滿腔熱情,或深懷憂慮,敘事者似乎是講給滿院子的草木聽,所以不怕得罪人,不怕自揭老底影響自身形象,其講述所體現(xiàn)出來的真,達(dá)到了掏心掏肺的程度。這是一種勇于承擔(dān)后果的真,是孫犁一代用悲慘一生,甚至用生命換來的信念——求真。如果讀者感覺到《蕓齋小說》不是講給自己的,而是講給空洞的院落,或一個虛幻的存在的,那正是其強大求真意志的表現(xiàn)。沒有經(jīng)歷過“文革”的人,可能無法理解,他們求真時需要多大勇氣,因為聽者中或有告密者。即使在小說中,那個講述者也擔(dān)心這個問題。盡管如此,他仍然堅持真實講述,因為唯有求真才能將災(zāi)難減少到最低限度。“文革”結(jié)束后,經(jīng)歷那場浩劫,被整得死去活來的知識分子都堅定了這一信念:求真。巴金在《隨想錄》后記中說:“我愿意向讀者們講真話?!峨S想錄》其實是我自愿寫的真實的‘思想?yún)R報’。”[3]季羨林在《牛棚雜憶》自序中說:“我寫文章從來不說謊話,我現(xiàn)在把事情的原委和盤托出,希望對讀者會有點幫助。”[4]楊絳在《走到人生邊上》的前言中說:“我試圖擺脫一切成見,按照合理的規(guī)律,合乎邏輯的推理,依靠實際生活經(jīng)驗,自己思考。我要從平時不在意的地方,發(fā)現(xiàn)問題,解答問題;能證實的予以肯定,不能證實的存疑?!盵5]孫犁更是將“真”視若自己的生命?!拔母铩敝髮O犁寫的散文、雜文、小說、瑣談無一不強調(diào)真。沒有真一切都無法立足。他說:“我的創(chuàng)作,從抗日戰(zhàn)爭開始,是我個人對這一偉大時代、神圣戰(zhàn)爭,所作的真實記錄?!盵6]自序“我們的文藝批評要實事求是,是好就說好,是壞就說壞。”[6]自序在他看來“文藝雖是小道,一旦出版發(fā)行,就也是接受天視民視,天聽民聽的對象,應(yīng)該嚴(yán)肅地從事這一工作,決不能掉以輕心,或取快于一時,以游戲的態(tài)度處之”[6]自序。晚年的孫犁,因為寫序、寫文章說了真話,得罪了很多人,說明講真話并不是那么容易的事情。
孫犁對古人的“修辭立其誠”有非常獨到的認(rèn)識,他說:“修辭的目的是為了立誠;立誠然后辭修。這是語言文字的辯證法?!盵7]174他認(rèn)為無論在日常生活中還是語言文字上,“如果是真誠感情的流露不用修辭,就能有感人的力量”[7]174?!爸挥姓嬲\,才能使辭感動聽者,達(dá)到修辭的目的?!盵7]175“從事文學(xué)工作,欲求語言文字感人,必先從誠意做起。”[7]175蕓齋小說》有寫“文革”期間經(jīng)歷的,有寫老朋友的,有寫同事的,有寫個人情感經(jīng)歷的,無論哪種情況,孫犁都保持著對真的堅守。為了守護(hù)真,他不惜得罪老友,他說:“近些年,確有一些熟人、朋友的個別事跡,寫入了我的文章,但也只是摘取一枝一葉,并不影響我對他們的全部評價。朋友仍然是朋友,熟人照舊是熟人。當(dāng)然也有的從此就得罪了,疏遠(yuǎn)了,我是沒有辦法挽回的。”[8]比如《馮前》《楊墨》《楊墨續(xù)篇》《小D》等。馮前和楊墨都是敘述者的老朋友,認(rèn)識多年,但二人各有缺點,馮前屬于大風(fēng)派,在“文革”期間出賣自己的上級和朋友,投靠造反派,“文革”結(jié)束后,不但沒有悔意,還振振有詞地說:“運動期間,大家像掉在水里。你按我一下,我按你一下,是免不掉的?!盵9]409這種既無反思也無悔意的人,才是最可怕的,如果再經(jīng)歷一次類似運動,他們依然會出賣真理和道義,也正是因為有這種人存在,《蕓齋小說》才更顯其價值。楊墨和敘述者關(guān)系甚好,但作為藝術(shù)家的楊墨對藝術(shù)不熱愛、不執(zhí)著。作為朋友,楊墨也不懂感恩,甚至好嫉妒朋友,看不得朋友當(dāng)官。對于這些,敘述者毫不避諱,還通過很多細(xì)節(jié)將楊墨這種在當(dāng)時相當(dāng)活躍的一類人刻畫得極其生動,說他“光說不練”,“玩弄這些東西,只是為了給人一種印象:這是個藝術(shù)家,美專畢業(yè),會這些手藝”[10]。這樣的文字算得上“了解至深”了,但卻直揭傷疤,這種入木三分的筆力,會讓很多人從中看到自己的影子,得罪人也是肯定的。但在國家建設(shè)時期,不對這種行為進(jìn)行揭露和批判,便是小說家的失職了?!缎》寫了單位同事“文革”期間的表現(xiàn),在造反派頭頭小D面前,那些曾經(jīng)的領(lǐng)導(dǎo)、知識分子低頭哈腰,諂媚恭維,像小丑一樣。這種揭丑式的人物刻畫,保持了細(xì)節(jié)真實和環(huán)境真實,極容易和真人真事掛鉤,很多人能從中看到自己的影子。沒有孫犁的典型塑造,這些人早忘記了自己當(dāng)時的丑行,孫犁卻用高超的藝術(shù)手段,將這些小丑一樣的行為永遠(yuǎn)刻在了那里,什么時候讀到這里,都會想起自己曾經(jīng)的小和曾經(jīng)的丑。實際上,小過、丑過,沒那么可怕,在那樣一種急風(fēng)暴雨般的政治災(zāi)難面前,很多人被打蒙了、糊涂了、害怕了,也情有可原,但忘記曾經(jīng)的小和丑,不去反思,不想悔改,便是人類的大丑和大惡了?!妒|齋小說》記錄“文革”期間人的丑行和惡行,就是讓人們看看自己,在什么情況下會表現(xiàn)出什么樣的人性,又會造成什么樣的后果,同時也給人思考和悔過自新的機會,這是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的魅力所在。
《修房》涉及兩個同事,一個王興,一個李深,小說對王興和李深“文革”期間的表現(xiàn)都秉筆直書。王興認(rèn)真、善良、有操守,李深糊涂、無原則,不同性格的二人,在“文革”期間都受到迫害,結(jié)局卻各不相同。王興在干校學(xué)會了很多手藝,李深什么也沒學(xué)會,“書也忘了,字也忘了”[11],“文革”結(jié)束后,王興必然很快回歸建設(shè)者行列,為建設(shè)更好的社會服務(wù),李深則被這場政治運動毀滅埋葬了。這篇小說難道是揭丑嗎?是在單純指責(zé)、揭露“文革”后果嗎?是,又不僅僅如此。這篇小說給我們更多更深的思考,它讓人思考自己應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任:同處一場政治運動的漩渦之中,同樣面對“四人幫”的政治迫害,為什么會有不一樣的表現(xiàn)和結(jié)果?就像《馮前》中的敘述者和馮前,二人都經(jīng)歷了“文革”,一起挨斗,馮前往水里“按”過別人,敘述者卻自豪地說:“我是沒有按過別人的?!盵9]409“文革”是政治災(zāi)難,后果嚴(yán)重,這是毫無疑問的,但每一個體都必須為自己“文革”中的表現(xiàn)負(fù)責(zé),不能將責(zé)任全部推掉。也就是說,如果沒有推波助瀾者,如果每一個體盡到自己的本分,堅持實事求是,堅持真理,堅持道義,不為自己的利益出賣朋友,或許“文革”不至于產(chǎn)生這樣嚴(yán)重的后果。正因很多個體喪失了自己的道德底線,不再相信真理終將戰(zhàn)勝邪惡這樣的歷史邏輯,才會做出令人不齒的行為?!妒|齋小說》的目的不在于揭丑,而在于真實再現(xiàn)那段歷史,再現(xiàn)那個時期的真實人性,引發(fā)人們的深度思考。
《蕓齋小說》的敘述者、被敘者與隱含作者的距離相當(dāng)近,有時難以區(qū)分。這樣被敘者身上的弱點似乎就是隱含作者的弱點,這在一定程度上強化了《蕓齋小說》的批判力量。因為“真”是藝術(shù)的靈魂,“真”的基本前提是公平和公正。如果揭別人的短處,將自己的短處隱藏起來,那就走向“真”的反面了?!妒|齋小說》的作者,自曝其丑,不但沒有丑化自己,反讓我們覺出他人格的偉大,原因在于他在特殊情境中的“把持”:情欲泛濫時,沒有越矩;隨波逐流時,沒有逐臭,將一個普通人修養(yǎng)成一個藝術(shù)家的過程再現(xiàn)了出來?!兑痪牌吡辍分校氨粩ⅰ崩馅w在“文革”初期先是不理解,困惑,之后想到自殺,慢慢習(xí)慣之后,不想自殺了,變得麻木不仁起來,后來開始隨波逐流,得過且過,“文革”若不及時結(jié)束,老趙會變成什么樣呢,難以想象。《續(xù)弦》中的敘述者剛剛得到“解放”,補發(fā)了一部分工資,就產(chǎn)生了“生人的欲望”,之后就開始再次尋找老伴,敘述者的性欲戰(zhàn)勝了對老伴的愛情,讓人感覺出一絲失望?!稛o花果》中,敘述者和小護(hù)士之間發(fā)生了一點感情糾纏,引起了老伴的懷疑。之所以沒有出軌,是因為敘述者冷靜下來后,感覺到那是情欲而不是愛情,敘述者差一點被情欲所俘虜?!缎⊥啊分?,敘述者經(jīng)常被小同窗“李”關(guān)照,但有一次“李”來天津看他,希望和他同住,卻被拒絕,敘述者和“李”相比,顯然有點不近人情。
這種秉筆直書,有自曝家丑的味道,但這種“丑”屬于人之本性,如實交代,大家也都理解。這種丑,不是真丑,是求“真”的明證。當(dāng)然,如果作者的丑是真丑,他就寫不出這樣的文章了。因為藝術(shù)家是修養(yǎng)來的,最重要的修養(yǎng)是人性、人格方面的修養(yǎng)和完善,有“本我”的泛濫,有“超我”的阻攔,才是一個正常人修養(yǎng)成藝術(shù)家的過程。這種將自己融化進(jìn)小說中去的藝術(shù)表現(xiàn)手法,是作者精心構(gòu)想和深思熟慮的結(jié)果。因為孫犁認(rèn)為,小說作為敘事性作品,應(yīng)該承擔(dān)一部分歷史功能。那真實就成為小說重要的標(biāo)準(zhǔn)和尺度了,但真實的前提是公正,在進(jìn)行批判性表達(dá)時,回避自己有失公允、降低可信度。因而,《蕓齋小說》不但從自己的生活經(jīng)歷取材,連環(huán)境和工作都有據(jù)可查,幾乎等同歷史紀(jì)實。
孫犁之所以用小說記錄“文革”那段歷史,是因為小說能將“真”提升到一定高度,并通過“真”強化藝術(shù)批判現(xiàn)實的力量。傳統(tǒng)歷史敘事常常是宏大的,草根很難進(jìn)入歷史,給人的感覺是,歷史是英雄創(chuàng)造的,草根不必承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)。而《蕓齋小說》卻通過小說的敘述方式,將草根的故事保存在歷史檔案中,讓我們看到“文革”中那些草根給別人帶來的更直接的危害。這樣,我們就更清楚地看到英雄豪杰和草根在重大歷史災(zāi)難中各自的責(zé)任,誰也不能推卸。散文化敘事也能保持歷史真實,并能直接抒情。但與小說相比,散文缺少概括性,給人一人一事的感覺,小說則將一種社會現(xiàn)象以典型化的方式進(jìn)行處理,將“真”提高到了普遍高度,超越了一人一事水平,因為一人一事所具有的真實,無法與具有典型意義的普遍真實相比。比如,《修房》中,房管站工作人員玩忽職守,索要賄賂,王興、李深在“文革”中的不同表現(xiàn)等,都超越了一人一事的真實,成為典型社會情境中的典型事件和典型人物。這樣,《修房》所具有的現(xiàn)實批判力量遠(yuǎn)不是一件歷史事件和一篇記敘性散文所能替代的了。
當(dāng)《蕓齋小說》用35個短篇履行關(guān)于求真的諾言時,我們或許會有疑問,“真”具有救贖的力量嗎?孫犁不厭其煩地敘述那些瑣碎的事件,甚至不惜出賣自己的隱私,自毀聲譽以求歷史真相,不惜和老友決裂,也要維護(hù)自己對“真”的信仰,“真”那么重要嗎?對于習(xí)慣于聽話不思考的人來說,“真”意味著什么并不重要,在唯利益是求、唯地位是求、唯名望是求的時代,犧牲“真”可以換取一切,“真”就變得毫無價值,求“真”顯得滑稽可笑。但靜下來想想,求真在一些特定時刻,關(guān)系著他人的性命,甚至關(guān)系著一批人的性命。比如,王文正作為胡風(fēng)案的親歷者曾負(fù)責(zé)審判尚丁、曾卓。尚丁、曾卓二人都被指控為國民黨特務(wù),但王文正是在查閱了大量資料,調(diào)查了大量有關(guān)當(dāng)事人后認(rèn)為:尚丁和曾卓并非國民黨特務(wù),完全是被誣告的。在下最后結(jié)論時他有過猶豫,擔(dān)心實事求是會讓領(lǐng)導(dǎo)不滿,對自己不利,但他還是堅持求真,做出了實事求是的結(jié)論。他回憶說:“在共和國第一冤案——‘胡風(fēng)反革命集團(tuán)’案中,被無辜拘捕、關(guān)押、判刑、開除公職、勞動改造的‘胡風(fēng)分子’全國上下不在少數(shù),能夠像尚丁這樣實事求是獲得清白和釋放的恐怕是鳳毛麟角。”[13]王文正以真救了尚丁和曾卓,但“文革”期間他因此受到折磨,不過當(dāng)年老后回憶這段歷史時,他問心無愧。如果每個普通人都堅持真,歷史也許會是另一番面貌。很多人從歷史里獲得了這個血的教訓(xùn),但也有一些人很快就忘記了這來之不易的真理。
《蕓齋小說》作為孫犁晚年作品,是孫犁一生所思所想的集結(jié),但由于其表達(dá)機制的復(fù)雜,其深刻的思想含量難以被發(fā)現(xiàn),在其出版之后引起的重視程度與其所內(nèi)涵的方方面面的貢獻(xiàn)并不匹配。作為紅色根據(jù)地作家,孫犁的文學(xué)理想與文學(xué)抱負(fù)應(yīng)引起研究者的關(guān)注。在《蕓齋小說》中,孫犁的文學(xué)抱負(fù)基本得以實現(xiàn),這是孫犁此后不再創(chuàng)作小說的一個原因。但孫犁的抱負(fù)并非個人名望,而是民族的文學(xué)事業(yè),也就是說孫犁小說暗含著一個民族文學(xué)事業(yè)的愿景,這一愿景在他的抗戰(zhàn)小說中被描繪過,在他的土改小說中認(rèn)真反思過,到《蕓齋小說》時基本達(dá)成愿望,但誰看到了孫犁的文學(xué)愿景呢?我們至今尚未將孫犁對中華民族從抗戰(zhàn)到改革開放這段歷史時期的文學(xué)理想轉(zhuǎn)換成理論表述模式,不能不說是一大遺憾。