單林夢(mèng)

原始社會(huì)中雕像藝術(shù)的發(fā)展是先民們信仰進(jìn)化與發(fā)展的物化形式，與原始社會(huì)時(shí)期的其他生產(chǎn)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作相比具有一定的特殊性。雖然同樣受到技術(shù)水平和生產(chǎn)材料的局限，但是由于與信仰崇拜的密切聯(lián)系，雕像被先民們賦予了極大的創(chuàng)作精力，使其成為原始社會(huì)時(shí)期的精英藝術(shù)。遼西古文化區(qū)在原始社會(huì)時(shí)期存在多種復(fù)合型的生產(chǎn)方式，并且在原始社會(huì)末期率先由母系氏族社會(huì)轉(zhuǎn)向父系社會(huì)，從氏族公社走向方國(guó)、古國(guó)，社會(huì)生產(chǎn)方式和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化對(duì)雕像藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，也反映了先民們自我意識(shí)的覺(jué)醒。由于原始宗教信仰，先民們將身體的各個(gè)器官賦予神性，再對(duì)某一特定人群賦予神性，逐漸形成了對(duì)人體的崇拜，使雕像與原始信仰建立了密不可分的關(guān)系。先民們的遷徙與部族交流，也促進(jìn)了原始雕像藝術(shù)的發(fā)展與傳播。

一、原始雕像藝術(shù)的人類學(xué)內(nèi)涵

在原始社會(huì)初期，先民們還處于一種物我混同的混沌狀態(tài)，分不清自身與自然的關(guān)系，因此，將人類自身與自然界中的萬(wàn)物聯(lián)系，形成了萬(wàn)物有靈的信仰模式。這一時(shí)期的人類沒(méi)有自我，更沒(méi)有自我意識(shí)，因此，原始社會(huì)早期的藝術(shù)創(chuàng)作主體多為對(duì)自然界的模仿，伴隨著人類自我意識(shí)的覺(jué)醒，先民們發(fā)現(xiàn)身體是感知世界、認(rèn)識(shí)世界的主要媒介。在這個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程中，“火”具有重要的作用。人們能夠取火、使用火、保留火種，甚至能夠利用火來(lái)取暖，使自身逐漸成為意識(shí)的創(chuàng)造者，也促進(jìn)了人類信仰的轉(zhuǎn)變，并促使雕像藝術(shù)出現(xiàn)。雕像的出現(xiàn)，對(duì)于原始社會(huì)來(lái)說(shuō)具有重要的意義，它意味著人類對(duì)自身存在價(jià)值有了認(rèn)識(shí)，對(duì)人的社會(huì)能動(dòng)性有了認(rèn)識(shí)。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中說(shuō)：“史前人像最主要的特征，是要表達(dá)生命的真實(shí)和粗略合為一體?！盵1]這充分說(shuō)明了雕像藝術(shù)對(duì)于人自我意識(shí)的覺(jué)醒具有重要的意義。

原始藝術(shù)中的雕像藝術(shù)是將客觀存在的人體作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，將其進(jìn)行再現(xiàn)并賦予原始社會(huì)所需要的文化內(nèi)涵，雖然先民們?cè)趧?chuàng)作雕像的時(shí)候未必將其賦予現(xiàn)代藝術(shù)品的內(nèi)涵，且根據(jù)考古發(fā)掘資料，雕像出土的數(shù)量并非像陶器和其他動(dòng)物雕塑一樣數(shù)量較多，可見(jiàn)雕像是少數(shù)較高級(jí)的社會(huì)群體所擁有，推斷可知原始部落中雕像的制作是由具有較高水平的工匠或者地位較高的人完成的。萊頓在《藝術(shù)人類學(xué)》中說(shuō)：“原始民族的制作，其制作者的目的并不是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造而是表達(dá)思想，這種藝術(shù)表現(xiàn)首先是通過(guò)圖形的象征來(lái)達(dá)到的，雖然在原始社會(huì)的時(shí)候制作技術(shù)受到了限制，但是制作者在制作過(guò)程中也并不追求線條的準(zhǔn)確性。”[2]可見(jiàn)，先民們對(duì)于雕像的創(chuàng)造更注重的是其文化屬性的表達(dá)而非造型的準(zhǔn)確。身體是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，不同部分的功能及其相互聯(lián)系，為其他復(fù)雜的系統(tǒng)提供了象征的源泉。通過(guò)對(duì)原始藝術(shù)的諸多研究，身體人類學(xué)家認(rèn)為，在原始藝術(shù)中，人的頭部被認(rèn)為是人類靈魂的居所，無(wú)論是人體裝飾還是雕像，頭部都是其重要表現(xiàn)的部位[3]。紅山文化牛河梁遺址出土的女神頭像是遼西古文化區(qū)內(nèi)出土的一件非常重要的人面雕像作品，該雕像人物面部五官的整體造型立體、寫實(shí)，接近真人面部的比例關(guān)系，五官比例和諧，神情微笑，面部帶有古蒙古人種的特征，采用黃黏土摻草禾塑造而成，頭部可以看出帶著冠飾，眼睛用玉石鑲嵌。對(duì)于頭部的重視，在全身雕像中也有所體現(xiàn)。通過(guò)眾多的考古發(fā)現(xiàn)，有足夠多的證據(jù)證明先民們已經(jīng)具備對(duì)某一客觀事物進(jìn)行寫實(shí)性再現(xiàn)的能力，但是反映在人體雕塑上，卻只對(duì)人的頭部和生殖器官特別重視，在頭部則更加注重對(duì)眼睛的刻畫。

博厄斯在《原始藝術(shù)》中闡述：“任何尚未定型的形式，只要對(duì)一群體具有美學(xué)感染力，他就很容易被采納，只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)才能產(chǎn)生完善的形式，所以技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系?！盵4]但是，在原始社會(huì)時(shí)期，具有美學(xué)價(jià)值的物品并不等同于藝術(shù)品，特別是對(duì)于雕像。人像雕塑與其他的雕塑形式不同。首先，在遼西古文化區(qū)出土的雕像作品具有真人比例的作品，并不具有裝飾性，其尺寸更加符合紀(jì)念性和祭祀性的使用需求；其次，遼西古文化區(qū)的新石器時(shí)代末期，先民們已經(jīng)具有審美意識(shí)，出現(xiàn)了動(dòng)物形狀的玉石裝飾品，以及項(xiàng)鏈、頭冠等人體裝飾品，但無(wú)論是采用石質(zhì)的，還是采用骨質(zhì)、蚌質(zhì)的全身雕像和人面雕像，卻從未以審美性的裝飾品的形式出現(xiàn)在考古發(fā)掘中。此外，不同區(qū)域的原始藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和制作是很少抄襲的，固定的形式已經(jīng)基本形成，在制作者腦中形成了對(duì)某一圖案或符號(hào)的固定認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作的作品是其頭腦中形象的再現(xiàn)，不同區(qū)域的工匠在執(zhí)行制作的過(guò)程受到了區(qū)域內(nèi)原材料和生產(chǎn)工具的限制，被迫修改已存在在意識(shí)中的固定圖案，保留其所具有的基本認(rèn)知屬性，對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)，形成了不同區(qū)域的不同風(fēng)格。因此，先民們對(duì)于雕像藝術(shù)的美學(xué)感染力的認(rèn)知具有一定的局限性，但是可以知道其所蘊(yùn)含的原始信仰意義是被廣泛采納的。雕像藝術(shù)傳播與發(fā)展的基礎(chǔ)是人類自我意識(shí)的覺(jué)醒，是對(duì)人類自身崇拜的廣泛認(rèn)同，雕像藝術(shù)在傳播與發(fā)展的過(guò)程中所代表的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)重于其形式上的認(rèn)同和外觀上的美學(xué)感染力。

二、材料、制作工藝、藝術(shù)形象的發(fā)展

材料、制作工藝和藝術(shù)形象的塑造在原始雕像藝術(shù)中是區(qū)域性特征表現(xiàn)的重要方式。在遼西古文化區(qū)存在著具有不同生產(chǎn)方式的原始民族，而在周邊文化區(qū)內(nèi)同樣出現(xiàn)了雕像遺跡并采用相同的形式，與其有著密切關(guān)系的主要有遼東半島的后洼遺址和燕山南麓的諸多考古遺址。

遼西古文化區(qū)出土的雕像從使用材料上可以分為五種：石質(zhì)、陶制或泥質(zhì)、蚌質(zhì)、骨質(zhì)、玉質(zhì)[5]。根據(jù)考古學(xué)的文化序列，興隆洼文化雕像藝術(shù)在遼西古文化區(qū)的發(fā)展尚屬早期，使用材料主要為石質(zhì)，也出現(xiàn)了蚌質(zhì)的人面雕塑。興隆洼文化時(shí)期的人像雕塑應(yīng)為楊曉能先生歸納的原始社會(huì)雕塑的創(chuàng)立期，這一時(shí)期的人像雕塑作品呈現(xiàn)出了制作比較粗糙的特點(diǎn)，顯然受到了材料和加工技術(shù)的諸多限制，人像雕刻與其他類型的雕刻作品所用材料并無(wú)明顯差別。因此，興隆洼文化的雕像應(yīng)處于對(duì)人自身崇拜的早期階段，對(duì)于通過(guò)材料表現(xiàn)雕像的特殊性和重要性仍處于萌芽期。紅山文化時(shí)期的雕像作品在遼西古文化區(qū)開(kāi)始大量出現(xiàn)，應(yīng)為原始社會(huì)雕像的創(chuàng)立期，紅山文化時(shí)期雕像材料出現(xiàn)了陶土混合草禾的全新做法，利用稻草制作骨架使其能夠支撐陶土，從而塑造出了大型的寫實(shí)性雕像和人體器官。特別需要注意的是，紅山文化利用支架制作大型雕像的技術(shù)并未應(yīng)用在其他物品的制作上，可見(jiàn)在這一時(shí)期制作雕像的特殊工藝已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)技術(shù)專門化的傾向。從早期雕像藝術(shù)中興隆洼文化時(shí)期使用的花崗巖、砂巖等，到紅山文化采用的細(xì)泥紅陶、陶土摻和和玉石等材料，可見(jiàn)遼西古文化區(qū)雕像所使用的材料逐漸區(qū)分于日常生活用具的用料。

從制造方式上看，遼西古文化區(qū)的雕像采用的制作方法有打制、磨制、鉆孔、刻畫、捏塑、鑲嵌等[6]。在我國(guó)，凡有大批人像出土的遺址都有大量的生產(chǎn)工具出土，而生產(chǎn)工具中又以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具表現(xiàn)最為豐富，這不僅證明了雕像的發(fā)展是基于原始社會(huì)的農(nóng)業(yè)發(fā)展，同時(shí)說(shuō)明人們?cè)谏a(chǎn)農(nóng)耕工具的同時(shí)也在生產(chǎn)著能夠制作雕像的工具，使得藝術(shù)創(chuàng)作與日常的生產(chǎn)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。興隆洼文化時(shí)期的石質(zhì)雕像多為打制或磨制，極少出現(xiàn)刻畫的方式，出土的蚌質(zhì)人面飾則采用的是刻畫的方式。在紅山文化時(shí)期，出現(xiàn)了捏塑的陶制和泥制人像，材料的可塑性決定了其加工方式的變化，在玉質(zhì)材料上出現(xiàn)的刻畫工藝與興隆洼文化蚌質(zhì)和骨質(zhì)人面雕像的制作方式一脈相承。由此可見(jiàn)，雕像的制造方式與其所采用的制作材料有著密切的關(guān)系，并且隨著新材料的發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了新的制作方法。在原始社會(huì)早期，人們?cè)谏形凑莆諏?duì)堅(jiān)硬材料的刻畫工藝之前，打、磨是其能熟練掌握的制作雕像的唯一技法，先民們將其充分應(yīng)用到了雕像的制作中。在進(jìn)入銅石并用時(shí)期的小河沿文化，先民們已經(jīng)熟練掌握了各種工藝，已經(jīng)能塑造真人比例大小的寫實(shí)雕像，且刻畫細(xì)致入微，雖然使用的材料仍為石質(zhì)，但是對(duì)于堅(jiān)硬材料的細(xì)致刻畫足可見(jiàn)先民們材料加工工藝的進(jìn)步和制作工具的發(fā)展。

在人物造型的發(fā)展方面，早期的雕像作品以白音長(zhǎng)汗遺址出土的石質(zhì)雕像為代表，在表現(xiàn)人物造型的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了其日常使用的特點(diǎn)，整體造型多為圓錐型，人物的面部五官基本清晰，眼睛是面部特征中比較重點(diǎn)的表現(xiàn)器官，面部其他的器官在個(gè)別作品中被簡(jiǎn)化，上肢模糊不清，沒(méi)有明顯的肩部線條，腹部稍微隆起，被認(rèn)定為是孕婦雕像。另外，在白音長(zhǎng)汗遺址也出土了刻畫較為細(xì)致的石雕女人像，該人像刻畫較為細(xì)致，面部五官清晰，肩部線條明確，胸部隆起，雙手交叉于胸部下端腹部上緣，腹部隆起明確，且腹部下緣與腿部有明確分界，人物或呈現(xiàn)垂足而坐的姿態(tài)，下半身逐漸變窄。這兩件同出現(xiàn)在白音長(zhǎng)汗遺址的石雕作品，從整體造型上可見(jiàn)具有相同的性質(zhì)，同時(shí)表現(xiàn)手法也具有明顯的相似性，區(qū)別在于對(duì)人物造型的把握和選取的材料不同。早期作品根據(jù)材料的屬性并未做過(guò)多的塑造，表現(xiàn)出了原始材料的自然特征；而后期作品明顯將石料作為承載女性形象的物質(zhì)載體，對(duì)材料本身的形狀不再重視，作品重點(diǎn)表現(xiàn)了女性雕像的特征。

處在考古斷代中興隆洼文化與紅山文化之間的趙寶溝文化遺址出土的雕像則呈現(xiàn)出比白音長(zhǎng)汗遺址出土的作品更精細(xì)的特征，在赤峰市克什克騰旗萬(wàn)合永鄉(xiāng)山前村趙寶溝文化出土的石質(zhì)雕像體積與白音長(zhǎng)汗遺址人像相當(dāng)，面部特征的刻畫基本與上文提到的石雕女人像相似，但是對(duì)于耳朵造型的刻畫更加清晰，人物造型較為圓潤(rùn)，上半身的比例基本與真人相當(dāng)，雙臂環(huán)抱，雙手置于腹部，手臂線條圓潤(rùn)，人物下半身雖然逐漸變窄，但是較前兩者明顯變寬，可見(jiàn)人物雕塑的擺放由栽立于室內(nèi)逐漸趨向于坐立于室內(nèi)的方向。在紅山文化時(shí)期，一共發(fā)現(xiàn)的雕像作品有34件，圓雕人像28件，出土于燕山南北地區(qū)的紅山文化遺址中。在紅山文化時(shí)期，先民們對(duì)于人像雕塑和塑造的技能已經(jīng)比較嫻熟，能夠準(zhǔn)確塑造出人物的面部特征，造型準(zhǔn)確，與人體比例相似，對(duì)于人物的細(xì)致刻畫已不再局限于符號(hào)性的再現(xiàn)，而已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力，能夠準(zhǔn)確地制作出人的各種器官。但是，從興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山文化出土的諸多雕像作品中可以看出，人物上半身、面部造型的刻畫逐漸變得細(xì)致、清晰，可分辨的細(xì)節(jié)刻畫更多，出現(xiàn)了能夠表現(xiàn)人物等級(jí)的特點(diǎn)，但是對(duì)于人物下半身的刻畫坐姿、跪姿或是立姿的造型仍比較模糊[7]。從紅山文化牛河梁遺址出土的陶塑人體器官，可見(jiàn)先民們對(duì)于單獨(dú)器官的寫實(shí)技能已經(jīng)基本掌握，能夠非常準(zhǔn)確地對(duì)物體進(jìn)行寫實(shí)性再現(xiàn)，但是卻并沒(méi)有將其整合成完整的人像，這也是值得思考的問(wèn)題。

此外，紅山文化牛河梁遺址并非先民們的生活區(qū)，而是多個(gè)部落的大型祭祀?yún)^(qū)域，可見(jiàn)對(duì)于牛河梁遺址的雕像研究應(yīng)特殊對(duì)待。對(duì)于多個(gè)部族的綜合祭祀場(chǎng)合，其所使用的工具和祭祀對(duì)象應(yīng)集合了各部落的優(yōu)秀工匠，并代表了同時(shí)期雕塑水平的最高等級(jí)。另外，內(nèi)蒙古草帽山祭祀遺址也出現(xiàn)了男性石雕像的圓雕作品，該作品不僅對(duì)人物的面部和身體造型等刻畫精細(xì)，同時(shí)對(duì)人物的發(fā)髻也有明確的刻畫。當(dāng)進(jìn)入原始社會(huì)的銅石并用時(shí)期，人像雕塑的造型精細(xì)程度隨著技術(shù)的進(jìn)步更加寫實(shí)，描繪更加細(xì)致，但并沒(méi)有向抽象化的藝術(shù)方向發(fā)展，先民們對(duì)于祭祀用雕像對(duì)身體器官的再現(xiàn)性表達(dá)已具有一定的水平，能夠準(zhǔn)確地再現(xiàn)出所要表達(dá)的內(nèi)容，雕像的造型表現(xiàn)以寫實(shí)為主要特征。

三、遼西古文化雕像藝術(shù)的傳播與發(fā)展

對(duì)遼西古文化雕像藝術(shù)的傳播與發(fā)展可以擴(kuò)大到燕山南北文化圈，特別是在河北灤平后臺(tái)子遺址出土了大量的石雕人像，其體態(tài)比較完整，雕刻手法簡(jiǎn)單，呈現(xiàn)坐姿，與內(nèi)蒙古白音長(zhǎng)汗遺址出土的雕像需要栽立于土中不同，已經(jīng)明確具有擺放于室內(nèi)的特點(diǎn)，下半身的塑造基本上趨向于具有使用性質(zhì)的雕塑底座的造型，面部五官塑造清晰，與遼西古文化區(qū)出土的石雕像在藝術(shù)造型上的不同是人物面部顴骨不突出，而燕山以北區(qū)域出土的石雕人像面部特征顴骨均較為突出，是面部塑造中較為清晰的特征[8]。白音長(zhǎng)汗遺址出土的石雕人像雙眼凹陷較深，而后臺(tái)子遺址出土的雕像雙眼較小，眉弓清晰，眼部多采用刻畫的方式進(jìn)行塑造。可見(jiàn)兩地的石雕人像在人物造型上具有一定的連續(xù)性，但是也出現(xiàn)了區(qū)域性的差異。從考古學(xué)斷代來(lái)看，白音長(zhǎng)汗遺址約為新石器時(shí)代末期，先民們對(duì)于石器的使用具有一定的基礎(chǔ)，后臺(tái)子遺址屬于早期的銅石并用時(shí)期，先民們用更加先進(jìn)的工具來(lái)進(jìn)行雕塑的創(chuàng)造，是區(qū)域技術(shù)水平對(duì)藝術(shù)造型發(fā)展的直觀影響。

遼西古文化造型藝術(shù)的傳播還體現(xiàn)了先民們?cè)甲诮痰淖冞w，早期的興隆洼文化采用的人物雕像以孕婦形象為主，并被栽立于生活區(qū)的灶臺(tái)附近，經(jīng)諸多學(xué)者研究認(rèn)定，其應(yīng)為原始信仰中的生殖神、農(nóng)神、火神、地母神的形象，被世代所敬仰和供奉。這一時(shí)期，人們對(duì)人形神的認(rèn)識(shí)還處于比較初級(jí)的階段，從出土的遺跡中可以看出，創(chuàng)作者對(duì)人像雕刻的精細(xì)程度并無(wú)要求，只顯現(xiàn)出符號(hào)性質(zhì)的特征即可滿足其祭祀的需求。隨著自我意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)人身體的不斷觀察，先民們對(duì)身體的認(rèn)識(shí)不斷加深，也產(chǎn)生了人像雕塑中對(duì)于個(gè)別器官較重視的現(xiàn)象。以眼睛為例，人像雕刻在遼西古文化區(qū)域出現(xiàn)之始，并未出現(xiàn)過(guò)將其忽略的例子，而后期隨著技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了鑲嵌工藝，強(qiáng)調(diào)眼睛在整個(gè)雕塑作品中的重要性。對(duì)于眼睛等重要器官的認(rèn)識(shí)也逐漸發(fā)展到了其他區(qū)域。在燕山以南的后臺(tái)子遺址出現(xiàn)的雕像對(duì)眼睛的塑造是最為精細(xì)的，不僅表現(xiàn)出了眼睛的輪廓，眉弓的形狀，甚至通過(guò)眼睛的形狀和眉間的線條傳達(dá)出了平靜與安寧的感覺(jué)[9]。此外，伴隨著原始雕像從女性轉(zhuǎn)化為男性，頭發(fā)和冠飾的塑造也出現(xiàn)了變化，早期的雕像對(duì)頭發(fā)的表現(xiàn)基本上是符號(hào)性的，只在部分圓雕作品中能夠?qū)ζ溥M(jìn)行辨識(shí)，后期出現(xiàn)的諸多人像雕塑特別是進(jìn)入銅石并用時(shí)期的人像雕塑，人物性別特征逐漸被忽略，但是對(duì)于人物頭發(fā)的表現(xiàn)逐漸加強(qiáng)，人物頭部的冠飾也成為其主要表現(xiàn)的對(duì)象。從遼西古文化區(qū)的頭頂冠飾到燕山南部的額前裝飾，可見(jiàn)在原始社會(huì)時(shí)期，頭發(fā)作為不斷生長(zhǎng)且與頭部密切相連的部分對(duì)于雕像的造型具有非常重要的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

遼西古文化區(qū)從興隆洼文化、趙寶溝文化、紅山文化到小河沿文化，其整體的文化發(fā)展與傳承具有較強(qiáng)的連續(xù)性，并且由于遼西古文化區(qū)地處中原文化區(qū)與北方文化區(qū)的交界處，加上地理位置因素，使其文化的發(fā)展具有較強(qiáng)的包容性。特別是小河沿文化，小河沿文化的淵源較為復(fù)雜，其融合了大量來(lái)自中原的廟底溝文化元素，但是其主體仍體現(xiàn)了遼西古文化區(qū)紅山文化的延續(xù)特色，特別是在陶質(zhì)材料的運(yùn)用和陶塑的表現(xiàn)方面。可見(jiàn)，在新石器時(shí)期，遼西古文化區(qū)豐富的考古遺跡為整個(gè)中原與北方的文化交流提供了諸多實(shí)證?；谶|西古文化區(qū)諸文化中雕像藝術(shù)的人類學(xué)分析和對(duì)人像的材料、工藝以及形象塑造的比較與分析，可明顯看出遼西古文化區(qū)域內(nèi)的文化交往，同時(shí)可以看到其對(duì)周邊燕山以南文化的影響，雖然在早期文化的交流并不強(qiáng)烈，但是到晚期呈現(xiàn)出了密切交往的趨勢(shì)，僅以造像藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，遼西文化對(duì)周邊其他考古文化的影響遠(yuǎn)大于周邊文化對(duì)遼西文化的影響。