黃宗紅

（安徽名人館，安徽六安 230000）

1 南戲形式的多元化

戲劇的角色的發(fā)展形成是相對比較獨立的，南戲也是如此，但是在長期的交流中角色也有了一定程度的融合與發(fā)展。

1.1 角色的豐富性

1.1.1 主角——生、旦

（1）生的由來。

「生」指的是有才學之人，漢以后稱儒者為「生」，后來又擴充到所有的讀書人，這些人也一概都是男性。「生」最早用于南戲，在南戲里的生是男主角。

「生」是一個以歌唱為主的角色，表演所強調的是聲清韻美。

（2）旦的由來。

漢文的「旦」字象形為日出地平線，本意為早晨，后來被用于人名。唐、宋時期經常用「旦」字來稱呼舞蹈者或表演者，而舞蹈者或舞蹈自古以來大多由女性擔任。

南戲里的「旦」是女主角，通常裝扮年輕女子，如貧女、桂英等。

1.1.2 配角——貼、凈、末、丑

（1）貼。

「貼」是次要女主角，它在劇中扮演重要性次于女主角「旦」的角色。

（2）凈、末。

由于宋雜劇里負責演出的只有副凈與副末，故南戲中也只有副凈與副末，無正凈與正末，所以南戲中稱凈與末，實是指副凈與副末。凈與末在南戲中所扮演的人物與情節(jié)仍保持宋雜劇中滑稽的特色。

（3）丑。

在南戲里，丑是一位與凈一樣的花面角色，丑大概在形體上還有特殊的裝扮，身材也有所扭曲。

隨著時間的發(fā)展和推移，南戲中的角色也融入了許多北方的因素，生也不僅僅是那些文弱的書生等，北方戲劇中的那些豪俠等也可以為生。 同時由與宋雜劇的演出所以凈與末在宋雜劇中是扮演主要角色地位的不斷弱化，同樣的在南戲中的作用也是在不斷的削弱了。 再者，南戲中丑的作用也是在不斷的融合，起初在南戲中的丑主要是插科打諢，相互打鬧，但是后來在北方文化的影響下，語言更加的通俗化，甚至有些粗俗，在思想上也更加的深刻。

1.2 南戲的音樂效果

我們知道音樂在文化交流的過程中扮演了極其重要的作用，音樂一方面具有明顯的地方特色，同時音樂又能吸收其他的新的元素，這也是它千百年來一直被“文化交流”所青睞的主要原因。

在南宋以后，元雜劇開始興起發(fā)展，并且由北方迅速地向南方發(fā)展，面對元雜劇的興盛和繁榮，南戲雖然受到了極大的沖擊，但是它還是頑強地生存了下來，并且在不斷地發(fā)展和成熟。

像在元末產生了著名的幾大南戲像《琵琶記》《拜月亭》等都是在這樣的背景下產生的，也反映了南戲所取得的新成就，更為重要的是它們使南戲的地位有了很大的提高，形成了真正意義上的南戲北曲，同時也奠定了我國戲劇音樂的里程碑。

南戲在進入明代以后，它的音樂特性得到了更加全面和完善的發(fā)展，在廣大的南方地區(qū)，形成了百家爭鳴的局面，典型代表有海鹽、弋陽、余姚、昆山四大聲腔，同時南戲的劇本也是碩果累累，湯顯祖寫的那本著名的《牡丹亭》就是在這個時期完成的。

我們可以說這一時期的南戲成就，對以后南戲的發(fā)展和完善起到了至關重要的作用，與此同時也極大地推動了古代音樂戲劇的發(fā)展，豐富了南方的戲劇文化。

1.3 語言的豐富性

早期的南戲都是由民間藝人創(chuàng)作的，同時民間的藝術家們又缺乏較高的文學修養(yǎng)，并且劇本是要表演出來的，所以語言的重要性就日益顯現出來。 南戲《張協(xié)狀元》就是南北語言文化交流成果的一個典型事例，它主要表現在土語的廣泛使用，我們知道南戲是要人演唱的，而《張協(xié)狀元》由溫州的九山書會才人所作，所以廣大的南方方言在這里被廣泛應用，如溫州和江浙等地的方言。 如：

嬌： 是溫州方言對嬌生慣養(yǎng)的女子的謔稱。 讀作“哪哪”。 如第一出末白：“在家春不知耕，秋不知收，真?zhèn)€嬌也。 ”

頓：溫州方言，擺放，安放。如第一出末白：“在路平地尚可，那堪頓著一座高山，名做五磯山。 ”

我們都知道方言有著天然的地域限制，所以很難得到民眾的廣泛認可和支持，所以在《張協(xié)狀元》中作者也是盡量地避開那些生僻的、不易被人理解的土語和方言，所以在這篇南戲中選用了許多的成語和諺語等，一方面是由于成語和諺語有著豐富的內涵，較強的表達能力，同時又滿足了戲曲演唱、 表演中實用的需求。 《張協(xié)狀元》在曲白中，引用了許多為一般民眾所熟悉的諺語、成語，如：

“一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池。 ”

“黃河尚有澄清日，豈可人無得運時。 ”

“是非終日有，不聽自然無。 ”

這些成語、諺語是人們日常生活中常用的，用在南戲中增加了語言的豐富性，同時也增加了舞臺的表達效果，給觀眾留下了深刻的印象。

2 南戲的文化融合

我們知道“戲文”是南戲的另一種稱謂，它是以民間歌舞藝術和說唱文藝為基礎而產生的一種戲曲藝術。 它承襲了許多古代的優(yōu)秀的文藝形式，兼收并蓄，集合對話、舞蹈、歌唱為一體，來傳達故事情節(jié)和內容，成為一種有自己典型特色的藝術形式。

南戲萌芽之時，地方文化傳統(tǒng)占據著主導作用，唱的多是民謠和當地人民自己編的曲子等，表演的形式也是仿照當地的表演特點。 以溫州為中心的閩越臨海一帶自隋唐以來就以“尚歌舞”的方式來“敬鬼樂祠”。經過唐朝和宋朝的演變和民間各種表演藝術的逐漸成熟，這種歌舞祀神樂曲中逐漸吸收引用了各種民間詞調演唱故事，在成就了南戲最初的范式中起了不可替代的作用。 在宋代隨著社會經濟重心向南方遷移和人口的大量南遷，使南方的民俗文化得到了人們的重視。 陸游在《春社》提到浙江越州山陰（今浙江紹興市）附近農村戲劇活動的盛況：“太平處處是悠揚，社日兒童喜欲狂。 且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎。 ”可以說，這種局面的形成是城鄉(xiāng)經濟繁榮和文化生活本身滿足人民大眾趣味的需要，同時各種民間技藝的演出和交流更加頻繁，促成了一種新的藝術的興起和發(fā)展，之后隨著時間的推移，這種新型藝術進一步發(fā)展成為成熟的戲曲藝術，這就是南戲。

3 地域與南戲的融合

從海鹽傳入到嘉興、溫州、臺州、宜黃等地。

《南詞敘錄》曰：“ 今唱家……稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之?！蔽覀冎篮｛}是嘉興不可分離的一部分，所以我們不難看出海鹽腔對它的影響是不可忽略的。據莊一拂 《論浙江海鹽腔在戲曲上的地位及與嘉興“興工” 的關系》一文考證，海鹽腔的影響不僅僅在嘉興一地，像吳興、海寧等地再唱堂會時所用的“奏”等在一定程度上都是受到“海鹽腔”的影響的，其“按部就班”，有什么樣的力道就唱什么樣的戲，他們都是字字有力，一字一頓，嚴肅認真，絕不馬虎，完全是憑著對戲文的理解和熱愛，在結合吊板和吊眼靈活的運用，這種方式嚴格來說就是對“海鹽腔”的發(fā)展。 我們知道臺州和溫州本來就是南戲的發(fā)源地，海鹽腔現在又重新傳入，可以說是一種文化的回歸。據鄭西村《海鹽腔新探》考證，蘇昆在風格、曲律、節(jié)奏等許多方面都是和“金昆”“溫昆”“臺昆”是有著明顯不同的，而和海鹽腔卻有著某種的相似，所以我們推斷他們可能非傳自昆山腔而是海鹽腔，也就是證明了浙中三昆是“海鹽浙腔”，這樣的推論也就是合情合理的事了。

到明朝的中期，海鹽腔已經相當完善了，并且向北方傳播。 《金瓶梅詞話》中多出寫到了“海鹽腔”在山東演出的場面，這可從第74 回“ 海鹽子弟張美、徐順、茍子孝生旦，都挑戲箱到了” 得到驗證。 在海鹽腔傳播的過程中譚綸也是做了許多的貢獻的，門譚綸為明嘉靖二十三年進士，曾任浙江臺州知府，在當時正是海鹽腔最盛傳的時候，譚綸喜海鹽腔，于嘉靖三十七丁憂之時，攜海鹽腔戲班回宜黃，從那時起海鹽腔便在宜黃生了根，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》載其事云：我宜黃譚大司馬綸……自喜得治兵樸浙，以浙人歸教其子弟，能為海鹽聲，大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。

南戲一方面?zhèn)鞒辛烁鱾€地域自己的文化，另一方面又使各地的文化不斷的融合交匯，最后形成了它獨特的浙中南戲風格。

4 結語

綜合上述，從南戲的形成和發(fā)展的過程中我們不難看出，它在文化交流的過程中發(fā)揮了不可替代的作用，所以說研究南戲的過程實際上就是從一個側面來詮釋古典文化，對于我們弘揚傳統(tǒng)文化、堅定文化自信有著很大的益處。