音樂(lè)文本深層意義的符號(hào)學(xué)方陣解讀
——以小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔?/h1>
2019-12-26 07:23:42丁鼎
交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年3期
●丁 鼎
（華南師范大學(xué)，廣東?廣州，510000）
引 言
符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派核心人物、結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家——A.J.格雷馬斯①（Algirdas Julien Greimas）認(rèn)為“敘事文本是由表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，在敘事文本中，深層結(jié)構(gòu)在邏輯上先于表層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)是深層結(jié)構(gòu)生成的結(jié)果，而深層結(jié)構(gòu)則是表層結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化?！盵1]（P2）在文學(xué)、神話(huà)等文本中，深層結(jié)構(gòu)其實(shí)就類(lèi)似于言語(yǔ)的句法組織結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)以“二元對(duì)立”原則為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上格雷馬斯進(jìn)一步擴(kuò)展為兩組“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立了“符號(hào)學(xué)方陣”，用來(lái)解讀敘事文本的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，“符號(hào)學(xué)方陣”對(duì)于深層結(jié)構(gòu)的解讀也廣泛應(yīng)用于文學(xué)、新聞傳播、影視等多個(gè)領(lǐng)域。著名芬蘭音樂(lè)符號(hào)學(xué)家埃羅?塔拉斯蒂②（Eero Tarasti）認(rèn)為“符號(hào)學(xué)方陣組合是可以運(yùn)用于任何層面分析的可操作的工具”[2]（P14）。在《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》③一書(shū)中他將“符號(hào)學(xué)方陣”運(yùn)用至音樂(lè)作品分析中，對(duì)加布里埃爾·福雷④（Gabriel Faure）的著名歌曲《夢(mèng)醒時(shí)分》通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”的方式進(jìn)行音樂(lè)—詩(shī)歌文本的互文解讀，以此更好的解讀音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)及深層結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的音樂(lè)深層意義。音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著深層音樂(lè)意義，深層音樂(lè)意義依附于音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)，以“符號(hào)學(xué)方陣”的解讀方式，展現(xiàn)出音樂(lè)形式與音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)表層表現(xiàn)與深層文化意義之間的關(guān)系。
一、符號(hào)學(xué)方陣在音樂(lè)藝術(shù)中的內(nèi)部關(guān)系闡釋
在進(jìn)行符號(hào)學(xué)方陣的分析之前，我們首先要找出故事敘事中的二元對(duì)立關(guān)系，以此為基礎(chǔ)來(lái)推衍出整個(gè)故事的敘事模式。塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究理論基礎(chǔ)便是結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)理論，“符號(hào)學(xué)方陣”及內(nèi)部二元對(duì)立關(guān)系（見(jiàn)圖1）。
圖1
兩組二元對(duì)立關(guān)系即為A:B=非A:非B，這個(gè)公式是對(duì)二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔表達(dá)，由此組成一個(gè)矩形圖，它被看成是一切意義的基本細(xì)胞?！霸谒沟倏磥?lái)，“音樂(lè)文本中同樣存在類(lèi)似于符號(hào)學(xué)方陣的對(duì)立結(jié)構(gòu)，它屬于音樂(lè)文本的深層結(jié)構(gòu)，類(lèi)似于申克的所謂‘原始聲部’的背景。當(dāng)人們將音樂(lè)與這樣的深層結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)時(shí)，它是被作為‘有意義’的結(jié)構(gòu)來(lái)體驗(yàn)的?！盵1]（P2）因而音樂(lè)文本中的“符號(hào)學(xué)方陣”不單包含著文學(xué)敘事作品中方陣的義素，鑒于音樂(lè)藝術(shù)的特殊性、音響在音樂(lè)傳播中的重要性，音樂(lè)中的符號(hào)學(xué)方陣還包含著音樂(lè)音響、技術(shù)等方面的相關(guān)義素。立足于音樂(lè)本體生成的符號(hào)學(xué)方陣更好的將音樂(lè)形式與內(nèi)容之間的關(guān)系以一種最直觀的形式展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。這樣的解讀方式對(duì)音樂(lè)作品的深層理解具有極大的指向作用。
筆者以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》為研究對(duì)象，力圖通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”的解讀方式來(lái)更好的挖掘音樂(lè)文本背后的深層文化意義。之所以選擇《梁祝》這部作品的主要原因在于“梁?！惫适略谥袊?guó)可謂家喻戶(hù)曉。首先，小提琴協(xié)奏曲《梁?！窊碛袕?qiáng)大的文化背景。其次，音樂(lè)作品的內(nèi)容已經(jīng)通過(guò)標(biāo)題直接暴露在欣賞者面前，但“如果欣賞者事先沒(méi)有閱讀過(guò)樂(lè)譜文本或者事先沒(méi)有聽(tīng)過(guò)對(duì)該器樂(lè)作品語(yǔ)義性的標(biāo)題解說(shuō)，作為語(yǔ)義符號(hào)的標(biāo)題是無(wú)法顯現(xiàn)在音響文本中的，在這種情形下，器樂(lè)音響文本之語(yǔ)義性標(biāo)題對(duì)欣賞者是不發(fā)生作用的?！盵3]（P61）小提琴協(xié)奏曲《梁?！返谋澈笫菤v時(shí)進(jìn)程中以“梁?！睘槲幕阁w的一系列藝術(shù)創(chuàng)作，音樂(lè)作品的生成經(jīng)歷了從文學(xué)到戲曲再到純器樂(lè)作品的抽象過(guò)程。因而，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的音樂(lè)意義與傳統(tǒng)民間故事和文學(xué)文本“梁?！钡囊饬x也是一脈相承。那在“梁?！蔽幕阁w為中心的一系列創(chuàng)作、傳播中到底蘊(yùn)含了哪些深層民族文化背景與傳統(tǒng)文化意識(shí)呢？以“梁祝”為母體的一系列創(chuàng)作，從文學(xué)到音樂(lè)的表現(xiàn)是一種從具體到抽象的發(fā)展過(guò)程，如果我們說(shuō)文學(xué)文本通過(guò)言語(yǔ)來(lái)進(jìn)行這樣深重意義的內(nèi)容表現(xiàn)其實(shí)不是一件非常困難的事情，可以通過(guò)繁多的文學(xué)敘述手法來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，但在極度抽象的音樂(lè)藝術(shù)中能否展現(xiàn)如此深厚的文化底蘊(yùn)、復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容？特別是純音樂(lè)作品小提琴協(xié)奏曲《梁?！飞釛壛藨蚯械某~，沒(méi)有了人聲的參與，作曲家又是通過(guò)什么樣的方法組織聲音來(lái)表現(xiàn)這一深厚文化意義的音樂(lè)主題呢？在音樂(lè)作品中是如何將音樂(lè)內(nèi)容意義層與音樂(lè)音響表達(dá)層結(jié)合起來(lái)的，音樂(lè)作品的意義和音樂(lè)語(yǔ)言的句法特征又是如何結(jié)合的呢？從作品的藝術(shù)生命維度來(lái)看，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》已將以上幾個(gè)問(wèn)題有效的解決了。“符號(hào)學(xué)方陣”或許可以以一種更直觀的方式幫助我們實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)作品深層意義解讀。
二、《梁?！分信c循環(huán)時(shí)空、生死觀念相關(guān)的符號(hào)學(xué)方陣
“標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作者們或多或少都會(huì)借助標(biāo)題文本中的‘情節(jié)結(jié)構(gòu)’或‘?dāng)⑹麦w系’，構(gòu)建與之相適應(yīng)的‘音樂(lè)結(jié)構(gòu)’或‘?dāng)⑹履Ｊ健枋鼙姷南胂笈c聯(lián)想，表現(xiàn)標(biāo)題（文字等）中所包孕的隱喻特質(zhì)”[4]（P100）。從敘事角度來(lái)看，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》在整體上采用了文學(xué)故事中的主要敘述程序，從表層結(jié)構(gòu)中行動(dòng)者之間的關(guān)系來(lái)看，可將作品分為兩大序列：梁祝二人相愛(ài)；反抗包辦婚姻。作品的引子與呈示部講述了第一序列，展開(kāi)部與再現(xiàn)部講述第二序列。筆者認(rèn)為在這兩序列中行動(dòng)元模式的發(fā)展，“梁?！倍耸钦孔髌返闹黧w，也是行動(dòng)的發(fā)出者，客體為“自由愛(ài)情”，接受者則為“兩只蝴蝶”。因?yàn)樽鳛橹黧w的“梁祝”一直都在試圖沖破封建束縛來(lái)獲得自由的愛(ài)情與婚姻，這也是整部作品的一條基線(xiàn)；他們沒(méi)能抵抗住封建勢(shì)力的強(qiáng)壓以失敗告終，最終只有在二人化為兩只蝴蝶時(shí)才能真正的雙宿雙飛，因而“蝴蝶”成了愛(ài)情真正的接受者。在這一敘事程序中“反對(duì)者”顯而易見(jiàn)是封建守舊派，他們堅(jiān)持認(rèn)為婚姻應(yīng)服從父母之命、媒妁之言，堅(jiān)持門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚戀原則，反對(duì)自由婚姻。在這里的“輔助者”筆者認(rèn)為應(yīng)該是蝴蝶，因?yàn)樽罱K他們只有化為了蝴蝶才能成雙成對(duì)、擺脫封建禮教的束縛。蝴蝶對(duì)于愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)起到了推動(dòng)促進(jìn)的作用。
音樂(lè)作品的敘事從人間開(kāi)始，作品開(kāi)始引子部分由弦樂(lè)組泛音、定音鼓震音以及豎琴分奏的宮和弦為背景拉開(kāi)序幕，第 4小節(jié)開(kāi)始長(zhǎng)笛演奏華彩句，八度跳音迅速交替變換音區(qū)，加上顫音的使用，使整體音色柔和且富有穿透力。隨后，雙簧管的旋律取自越劇過(guò)門(mén)的引子，顯示出徵調(diào)式特點(diǎn)，雙簧管與中提琴采用模仿復(fù)調(diào)與對(duì)比復(fù)調(diào)演奏，極具南方水鄉(xiāng)特色，加上弦樂(lè)泛音與豎琴的單音演奏，音色猶如湖面上微動(dòng)的波光，清脆明亮的笛聲猶如鳥(niǎo)鳴一般，抒情優(yōu)美的旋律為人們呈現(xiàn)出一片小橋流水、明媚春光、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的人間景色。引子主題在全曲中有很重要的作用，可以說(shuō)是貫穿了整部作品。引子部分主要向聽(tīng)眾交代了時(shí)間、地點(diǎn)等環(huán)境信息?！傲鹤Ｖ黝}”音樂(lè)自12小節(jié)起由獨(dú)奏小提琴?gòu)腁弦開(kāi)始在明亮的高聲區(qū)奏出，材料取自越劇中的抒情唱段，豎琴華麗飄揚(yáng)的上下行撥音為襯，單簧管聲部采用模仿復(fù)調(diào)使主題旋律延綿不斷，然后獨(dú)奏小提在G弦重復(fù)演奏一遍，單簧管也換為長(zhǎng)笛與之呼應(yīng)。之后出現(xiàn)的大提琴渾厚有力的音色類(lèi)似于男性低沉磁性的聲音，更易表現(xiàn)男性的瀟灑陽(yáng)剛特征，小提琴輕巧悠揚(yáng)，音色音域非常接近女生音區(qū)音色表現(xiàn)，善于抒發(fā)人的感情。大提琴與獨(dú)奏小提“對(duì)答”構(gòu)成呈示部的中部，描寫(xiě)了梁祝二人的相識(shí)，最后樂(lè)隊(duì)全奏再次演奏主題突出表現(xiàn)了梁祝之間的深厚友誼，同時(shí)揭示了彼此暗藏在心中的愛(ài)慕之情。最后小提琴的華彩句重復(fù)加花，作為連接導(dǎo)入下部分內(nèi)容。這一部分音樂(lè)內(nèi)容的敘述表現(xiàn)了“梁?！倍嗽谌碎g的狀態(tài)。
在再現(xiàn)部中引子材料起連接、承上啟下的作用。長(zhǎng)笛華彩句之后添加了豎琴的八度滑音，這樣的使用產(chǎn)生神奇、夢(mèng)幻朦朧的動(dòng)態(tài)效果。此時(shí)整個(gè)再現(xiàn)的引子呈現(xiàn)出的是一種飄渺、夢(mèng)幻的天堂仙境。音樂(lè)材料上的略微變化與樂(lè)器使用上的差別使音樂(lè)產(chǎn)生了完全不同的效果，將之前美好的人間春景化為仙境一般?！傲鹤Ｖ黝}”自 666小節(jié)開(kāi)始再次出現(xiàn)，首先是第一小提琴帶“弱音器”的演奏，在拉奏琴弦時(shí)不但音量上明顯減弱，而且音色也發(fā)生變化、產(chǎn)生一種神秘清遠(yuǎn)的效果。主題升華部分自 683小節(jié)開(kāi)始，弦樂(lè)組去掉了“弱音器”撥奏，鋼琴織體在高音區(qū)輕巧的演奏華彩音型，猶如兩只蝴蝶翩翩起舞，色彩性樂(lè)器在此描繪仙境產(chǎn)生極好的效果。獨(dú)奏小提琴此時(shí)的顫音猶如蝴蝶振翅。最后部分表現(xiàn)了人們對(duì)梁祝愛(ài)情的一種歌頌，人們以化為兩只蝴蝶的方式來(lái)表現(xiàn)出對(duì)忠貞自由愛(ài)情的追求與向往。在此段音樂(lè)完成了時(shí)空轉(zhuǎn)化與人化成蝶的內(nèi)容陳述。
在引子與連接部?jī)啥我魳?lè)中，音樂(lè)主題材料相同一種循環(huán)時(shí)空的理念通過(guò)形式首先得到了呼應(yīng)。但在樂(lè)隊(duì)配置與樂(lè)器使用方法上的改變使音樂(lè)的意境發(fā)生了極大的變化，加“弱音器”的弦樂(lè)器從音色上達(dá)到了一種朦朦朧朧、云霧飄飄的效果，再加上西方音樂(lè)中經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)天使、精靈與夢(mèng)幻場(chǎng)景的色彩性樂(lè)器——豎琴的加入，使音樂(lè)中的“實(shí)”與“虛”在此表現(xiàn)得淋漓盡致。音樂(lè)表現(xiàn)出的不同環(huán)境背景，均在試圖盡力闡釋清楚文學(xué)故事中的發(fā)生背景，詮釋了故事發(fā)生的空間變化，為之后人物的變化做鋪墊。
音樂(lè)中空間的變化為之后出現(xiàn)的“音樂(lè)行動(dòng)者”轉(zhuǎn)化提供了基礎(chǔ)，空間的轉(zhuǎn)化導(dǎo)致梁祝二人由現(xiàn)實(shí)中的人成為了虛幻天堂比翼雙飛的蝴蝶，配器的變化使音樂(lè)產(chǎn)生時(shí)空交錯(cuò)的幻想。主部主題再現(xiàn)省略了低音聲部的重奏，因?yàn)榇藭r(shí)音樂(lè)表現(xiàn)的不再是人與人之間的人間愛(ài)情。呈示部再現(xiàn)直接省略了副部主題的再現(xiàn)，這是因?yàn)楦辈恐黝}主要描寫(xiě)了梁祝二人在人間三年同窗的學(xué)習(xí)生活，但此時(shí)已今非昔比，此時(shí)二人已雙雙化作蝴蝶，在天堂仙境中相愛(ài)，再也不會(huì)有凡間生活，所以此處也沒(méi)有必要再重現(xiàn)表現(xiàn)人間美好生活。這種做法雖然可能造成了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的不完整，但是從音樂(lè)敘事的角度來(lái)講卻是合理的。因此在人間里人與人之間的愛(ài)戀與仙境中的兩只蝴蝶的愛(ài)情成為了方陣中的兩極：一邊為人類(lèi)；另一邊是以蝴蝶為代表的非人類(lèi)。梁祝主題音樂(lè)也由于弱音器與非弱音器、伴奏音型及織體上的不同使用，使音響效果產(chǎn)生矛盾對(duì)比，也對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的所指產(chǎn)生輔助的作用，因而得此方陣（見(jiàn)圖2）。
圖2方陣中分別包含的人間與天堂、人類(lèi)與蝴蝶兩組元素都是對(duì)立關(guān)系，在音響文本中聽(tīng)眾可能無(wú)法得知具體的描述，因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言無(wú)法像人類(lèi)的言語(yǔ)一樣可以精確的表述“現(xiàn)在是下午兩點(diǎn)”或“我在電影院”等信息，也不可能像文學(xué)作品一樣擁有現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、過(guò)去式等時(shí)態(tài)表述。但正如波蘭音樂(lè)學(xué)家麗莎所言“音樂(lè)是一種多語(yǔ)義的傳達(dá)物，也就是說(shuō)，是非單義性的，它完全可能以多種方式被‘理解’?！盵5]（P178）對(duì)于音樂(lè)的解讀可能一方面更多源于音樂(lè)中的對(duì)比，上面兩部分音樂(lè)，首先，音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面呈示部與再現(xiàn)部的重復(fù)，與《梁祝》故事中死而復(fù)生的循環(huán)時(shí)間觀念不謀而合。從哲學(xué)的維度來(lái)看，從相愛(ài)到抗婚到化蝶即是主人公從生到死到化蝶的變化過(guò)程，這體現(xiàn)了中國(guó)人意識(shí)中的時(shí)空觀念即循環(huán)時(shí)空觀，當(dāng)然更進(jìn)一步講，還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)待生死的態(tài)度。這種現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的是儒釋道思想對(duì)中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。以“梁祝”為母體的一系列藝術(shù)創(chuàng)作在時(shí)代發(fā)展中生成了一個(gè)無(wú)形的符號(hào)域，“民族的核心思想作為深層的民族文化蘊(yùn)涵，在符號(hào)域內(nèi)得到多方面、多形式、多渠道的體現(xiàn)?！盵6]（P108）
在中西方神話(huà)思維中皆認(rèn)為世界是循環(huán)的，進(jìn)而就產(chǎn)生了循環(huán)時(shí)間觀念。在古希臘“畢達(dá)格拉斯學(xué)派的赫西俄斯（Hesiod），就曾設(shè)想過(guò)無(wú)窮再現(xiàn)的時(shí)間，亞里士多德的學(xué)生歐德莫斯（Eudemus），想象過(guò)一種時(shí)間回歸，以至他能一而再、再而三地坐下來(lái)和學(xué)生談話(huà)?！盵7]（P56）當(dāng)然在循環(huán)時(shí)間觀念的影響下，大家認(rèn)為世界上的萬(wàn)物都處于循環(huán)狀態(tài)，從早到晚、天黑到天亮、花開(kāi)花謝，整個(gè)世界一切生靈都處于循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)之中，對(duì)大自然的觀察探索中奠定了神話(huà)的發(fā)展機(jī)制?！白匀唤绲娜f(wàn)物春華秋實(shí)，一歲一枯榮，生生死死，年復(fù)一年，使遠(yuǎn)古人類(lèi)聯(lián)想到人的生死繁衍，便產(chǎn)生了人死而復(fù)生的想法，創(chuàng)造了許多死而復(fù)生的神的神話(huà)傳說(shuō)。[8]（P344）所以，在西方古代許多神話(huà)故事以及祭祀儀式都與時(shí)間、季節(jié)的循環(huán)變化有關(guān)。在神話(huà)思維中人們把時(shí)間視為一種封閉的系統(tǒng)，處于沒(méi)有終結(jié)無(wú)限循環(huán)的狀態(tài)，因而神話(huà)故事中人物也經(jīng)常是死而又生的?！八蓝鴱?fù)生”分為多種類(lèi)型，但總體不乏有變體的復(fù)生、祭祀復(fù)生、因情而復(fù)生等情況?！八蓝鴱?fù)生”文化母體背后折射出的便是傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀念以及對(duì)人生生死的態(tài)度。但隨著自然科學(xué)的不斷進(jìn)步，西方世界循環(huán)時(shí)間的相關(guān)言論漸漸變少了，人們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)也更加客觀、理性。然而，在中國(guó)這種循環(huán)往復(fù)的時(shí)間觀念可謂根深蒂固、影響深遠(yuǎn)。從先秦開(kāi)始，中國(guó)文化史上便出現(xiàn)了關(guān)于“死而復(fù)生”的故事，之后的發(fā)展可謂是層出不窮、形色各異，明清之后的戲曲、小說(shuō)中更是很多涉及生死輪回的問(wèn)題，如《杜麗娘慕色還魂》《牡丹亭》《桃花人面》《聊齋志異》等，巫術(shù)信仰、道教信仰，特別是“佛教因果報(bào)應(yīng)、六道輪回的宣揚(yáng)，讓人們對(duì)死后世界的想象達(dá)到了前所未有的細(xì)致與豐富?！盵9]（P192）“死而復(fù)生”的人生觀念對(duì)中國(guó)文學(xué)、中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展起到了非常重要的影響作用，“梁?！蔽幕阁w便是在此背景中不斷流傳演變。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返墓适聝?nèi)容原型便是取材于距今約有一千多年的民間傳說(shuō)故事，傳說(shuō)故事“梁?！苯?jīng)過(guò)口頭文學(xué)階段，最早的文字文本見(jiàn)于《十道四蕃志》梁載言書(shū)，后到晚唐，《宣室志》②⑤《通俗編》卷三十七中將故事具體化記載。在不同形式的“梁祝”故事記敘中可能出現(xiàn)了情節(jié)刪減等細(xì)節(jié)變化，但不論是口頭文學(xué)，還是戲曲，亦或是器樂(lè)作品等表現(xiàn)形式，“梁?！惫适碌恼w結(jié)構(gòu)、發(fā)展過(guò)程與結(jié)局“化蝶”從未改變?！傲鹤！惫适陆?jīng)典的“化蝶”結(jié)局，從生到死、從人到蝶的故事發(fā)展正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的生死輪回觀念，時(shí)間與生死在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是循環(huán)往復(fù)的。無(wú)往不復(fù)的觀念在中國(guó)文化發(fā)展的長(zhǎng)河中“它不是個(gè)別思想家的觀點(diǎn)，而是中國(guó)人基本的時(shí)間觀點(diǎn)；它不是個(gè)別時(shí)代的思想傾向，而是自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，貫穿于中國(guó)古代社會(huì)中；它不僅停留在理論形態(tài)上，而且化為人們的思維方式，影響哲學(xué)、藝術(shù)、科技、宗教等文化活動(dòng)。這里包含中國(guó)人對(duì)生命理解的消息?！盵7]（P56）
音樂(lè)中色彩性樂(lè)器、弱音器的使用通過(guò)音響營(yíng)造出空間的變化。音樂(lè)材料取舍變化與一些小的裝飾音、伴奏音型的變化，使得時(shí)空交錯(cuò)、音樂(lè)內(nèi)容升華。作曲家在創(chuàng)作時(shí)音樂(lè)材料與樂(lè)器使用上的小小差別就改變了音樂(lè)中意指的指向，結(jié)合梁祝故事原型，讓人聯(lián)想到主人公從生到死、從人到蝶的變化。蝴蝶的出現(xiàn)給人們產(chǎn)生了無(wú)限的遐想，其實(shí)在這里蝴蝶只是一個(gè)隱喻，用蝴蝶來(lái)表達(dá)出人們對(duì)于自由愛(ài)情的一種心靈寄托，只有這種存在方式才使得“梁?！钡墓适吕^續(xù)。
三、《梁祝》中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)封建婚姻觀、追求自由愛(ài)情的符號(hào)學(xué)方陣
副部“自由愛(ài)情”部分中，（自 51小節(jié)起）音樂(lè)情緒由之前抒情緩慢的中板變?yōu)榛顫姷男】彀?，回旋曲式結(jié)構(gòu)，獨(dú)奏小提琴奏出主題，盡管在節(jié)奏、速度上有一些對(duì)比，但總體來(lái)說(shuō)與之前的“梁祝主題”風(fēng)格是一致的，都是表現(xiàn)一種陽(yáng)光明媚、朝氣蓬勃的氣象。跳音演奏使音樂(lè)令人感覺(jué)愉悅輕松。第一插段主要是木管組與獨(dú)奏小提及弦樂(lè)組相互模仿對(duì)答。第二插段獨(dú)奏小提琴模仿古箏手法，特別在跳音記號(hào)處演奏的特別清脆。此時(shí)的豎琴與弦樂(lè)組也在模仿琵琶掃弦的手法演奏。作者中西結(jié)合豐富了交響音效使音樂(lè)更加富有表現(xiàn)力。隨后音樂(lè)發(fā)展（291-298小節(jié)），大管首先在其中音區(qū)用沉悶的音色奏出級(jí)進(jìn)下行的四音列，加上鑼的聲音，預(yù)示著不祥之兆。大提琴與低音提琴再次演奏引子主題材料，再一次加上大鑼兇險(xiǎn)、陰森的“咣、咣”聲，緊張不安感覺(jué)似乎昭示著不祥之兆已變事實(shí)。第 309小節(jié)開(kāi)始弦樂(lè)組、木管組、銅管組依次進(jìn)入，音樂(lè)情緒漸漸高漲，發(fā)展為“封建勢(shì)力”音樂(lè)。銅管組奏出有力低沉、嚴(yán)峻的節(jié)奏，表現(xiàn)出封建勢(shì)力的兇殘。這部分音樂(lè)情緒與先前產(chǎn)生明顯對(duì)比。音樂(lè)情緒在遞進(jìn)式的加重由陰沉地（Pasante）到不安地（Affannato）最終發(fā)展為嚴(yán)厲地、兇暴地（Duramente）；節(jié)奏變化也十分明顯，開(kāi)始每分60個(gè)四分音符增至每分104個(gè)最后達(dá)到138個(gè)；力度也富有明顯的對(duì)比，mp-mf-f-ff-fff；逐漸增快的速度與力度的明顯對(duì)比使音樂(lè)的緊張感增強(qiáng)。最后樂(lè)隊(duì)大量十六分音符的波狀進(jìn)行將封建勢(shì)力的壓迫感推向高潮。兩段音樂(lè)對(duì)比十分明顯，先前還是十分輕松的旋律瞬間，由銅管組與大鑼聲將沉浸在無(wú)限美好的自由戀情中的人們敲醒，似乎在警示大家封建社會(huì)中這樣的自由愛(ài)情是不被看好、禁止的。不同性格的樂(lè)器使音樂(lè)情緒對(duì)比明顯，對(duì)自由愛(ài)情與封建勢(shì)力兩個(gè)主題之間的表現(xiàn)起到了重要的輔助作用。因而銅管組與弦樂(lè)組在音色上的矛盾，對(duì)文學(xué)內(nèi)容中自由愛(ài)情與封建勢(shì)力在音樂(lè)中的敘事表現(xiàn)起到助力作用。
音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展，獨(dú)奏小提琴以戲曲中散板節(jié)奏敘述了祝英臺(tái)的恐懼悲憤的心情，連續(xù)的下弓弓法與如泣的震音下行音調(diào)，描寫(xiě)出祝英臺(tái)痛苦、失望、無(wú)助的心情。接著樂(lè)隊(duì)強(qiáng)烈堅(jiān)決的快板為前奏，突出獨(dú)奏小提果斷而有力的反抗音調(diào)。小提琴連續(xù)出現(xiàn)強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，緊湊的十六分音符，音調(diào)由低至高，表現(xiàn)出英臺(tái)極力想要掙脫封建勢(shì)力的束縛，與封建勢(shì)力持續(xù)僵持、反抗到底，兩組樂(lè)器之間步步緊逼。由前面部分發(fā)展而來(lái)的“封建勢(shì)力”與副部主題發(fā)展而成的“反封建”主題交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出了兩者之間激烈的斗爭(zhēng)。弦樂(lè)組與銅管組的爭(zhēng)執(zhí)對(duì)抗表現(xiàn)出祝英臺(tái)誓死不屈、頑強(qiáng)抵抗的精神。兩種音調(diào)形成矛盾對(duì)立的兩方面，調(diào)性不斷發(fā)生變化，矛盾沖突的音樂(lè)形象最終發(fā)展為強(qiáng)烈的“抗婚”場(chǎng)面。之后樂(lè)隊(duì)全奏出延綿不斷舒緩的音樂(lè)節(jié)奏，充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)生活的憧憬與向往，但隨之而來(lái)的卻又是銅管組代表的封建勢(shì)力不斷逼近與重壓，小提琴連續(xù)出現(xiàn)強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，緊湊的十六分音符，音調(diào)由低至高，表現(xiàn)出英臺(tái)極力想要掙脫封建勢(shì)力的束縛，與封建勢(shì)力持續(xù)僵持、反抗到底。兩組樂(lè)器之間步步緊逼，最終象征封建勢(shì)力的銅管組堅(jiān)持到了最后。
樓臺(tái)會(huì)音樂(lè)之后，進(jìn)入“哭靈投墳”的段落，此時(shí)強(qiáng)烈的閃板，弦樂(lè)為快速的十六分音符閃過(guò)，板鼓、弦樂(lè)組與獨(dú)奏小提采用戲曲中的“緊拉慢唱”（487 - 500小節(jié)），描寫(xiě)了祝英臺(tái)在梁山伯墳前對(duì)封建禮數(shù)的血淚控訴。樂(lè)隊(duì)急板與獨(dú)奏小提琴的散板宣敘調(diào)交替進(jìn)行，不斷將音樂(lè)情緒推向高潮，最終獨(dú)奏小提琴完成華彩句、鑼鼓齊鳴、樂(lè)隊(duì)齊奏，揭示著祝英臺(tái)的生命結(jié)束—投墳。祝英臺(tái)的抗婚音調(diào)與殘暴的封建勢(shì)力音調(diào)交替出現(xiàn)，形成了矛盾的焦點(diǎn)，最后發(fā)展為英臺(tái)慘烈抗婚的悲憤場(chǎng)面。獨(dú)奏小提琴奏出強(qiáng)烈的切分和弦組成了“誓死不屈、反抗逼嫁”的主題?！氨苹椤迸c“抗婚”兩個(gè)音樂(lè)主題交替出現(xiàn)，形成激烈場(chǎng)面的同時(shí)，也將音樂(lè)中的矛盾沖突推向了高潮。音樂(lè)中獨(dú)奏小提琴演奏出的反抗力量從強(qiáng)勁發(fā)展到悲憤，一種撕心裂肺的控訴與心底的吶喊。面對(duì)封建勢(shì)力渾厚的銅管聲部，此時(shí)小提琴的音色顯得格外單薄，能夠讓人聯(lián)想到在對(duì)封建文化的挑戰(zhàn)中個(gè)人力量的渺小。在音樂(lè)表現(xiàn)中，“逼婚”與“抗婚”這對(duì)矛盾沖突通過(guò)銅管組與小提琴音色、配器、力度上的對(duì)比，使矛盾發(fā)展至高潮。因此筆者得出以下方陣（見(jiàn)圖 3）。
圖3
從“梁祝”故事的核心思想來(lái)分析，故事主要表現(xiàn)梁祝二人反抗門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、包辦婚姻式的婚姻觀念。中國(guó)婚俗中，門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚姻從西周時(shí)期便已開(kāi)始，“傳統(tǒng)中國(guó)人的婚姻，普遍是包辦婚，從擇偶到成婚，一切婚事均由父母做主和操辦，很少有個(gè)人的意志、自由戀愛(ài)的權(quán)利?！盵10]（P27）“梁祝”文化母體的相關(guān)創(chuàng)作也皆是通過(guò)從相愛(ài)到抗婚到化蝶的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)表現(xiàn)人民對(duì)純潔愛(ài)情與自由婚姻的向往。
反抗最終失敗、以死亡式悲劇告終，但背后似乎透射出一種悲劇的美、悲劇的喜，這其中也折射出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立。梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)情故事猶如羅密歐與朱麗葉的故事一樣，最能在悲情中給人美感。雖然他們?cè)诜查g自由愛(ài)情不能得到準(zhǔn)許與祝福，但是他們以另一種方式——蝴蝶而存在，將愛(ài)情故事在一種虛渺的幻象空間繼續(xù)，“古代文化，通過(guò)其時(shí)間再生的神話(huà)，使人們感覺(jué)到有可能克服人生的暫時(shí)性和一次性。”[6]（P152）所以中國(guó)神話(huà)、文學(xué)等創(chuàng)作中結(jié)局大都是皆大歡喜的圓滿(mǎn)結(jié)局。通常我們說(shuō)死亡是伴隨著對(duì)世界不舍的痛苦，但在這里死亡反而意味著重生與希望，也夾雜著一絲喜悅，因而活著反而成了一種痛苦，“生”與“死”在這里意味剛好相反。這似乎也剛好契合了老子所言“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，“禍福之相因，很容易使我們聯(lián)想起‘塞翁失馬，焉知非?！墓适?。在日常生活上，福中常潛伏著禍的根子，禍中常含藏著福的因素，禍與福是相依相生的。事實(shí)上，正與邪，善與惡，亦莫不如此。甚至一切事象都在對(duì)立的情況中反復(fù)交變著，而這種反復(fù)交變的轉(zhuǎn)化過(guò)程是無(wú)盡止的?！盵11]（P287）透過(guò)“梁?！蔽幕阁w，我們還可以領(lǐng)會(huì)出這樣一種哲學(xué)層面的人生認(rèn)識(shí)。
結(jié) 語(yǔ)
正如卡西爾所言“語(yǔ)言、藝術(shù)、神話(huà)、宗教絕不是互不相干的任意創(chuàng)造，它們是被一個(gè)共同的紐帶結(jié)合在一起的?！盵12]（P87）文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、電影、宗教、神話(huà)等類(lèi)型的藝術(shù)，在意義形成方面主要由兩種方式實(shí)現(xiàn)“一種通過(guò)內(nèi)部重新解碼的方式來(lái)形成意義；另一種通過(guò)外部重新解碼的方式來(lái)形成意義?！盵13]（P65）以“梁?！蔽幕阁w為中心的藝術(shù)創(chuàng)作以不同的形式形成了多條結(jié)構(gòu)鏈，每根結(jié)構(gòu)鏈互相接近，又通過(guò)相似的文化意義形成了一個(gè)巨大的“梁?！蔽幕?hào)域，也正是在這樣一個(gè)空間之內(nèi)，文字符號(hào)、視覺(jué)符號(hào)、音響符號(hào)才能相互關(guān)照、互闡互滲。文化符號(hào)域的存在，使類(lèi)似小提琴協(xié)奏曲《梁?！愤@樣的音樂(lè)作品能夠讓聽(tīng)眾可以準(zhǔn)確地把握音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。因此，對(duì)于了解這一文化符號(hào)域的欣賞者來(lái)說(shuō)感受小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的音樂(lè)內(nèi)容并不算一件難事，但想要搞清楚音樂(lè)內(nèi)容是如何通過(guò)音響來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的才是更重要的問(wèn)題。符號(hào)學(xué)方陣的解讀方式或許能夠打破先前單純的音樂(lè)形式分析，在形式分析的基礎(chǔ)上與音樂(lè)內(nèi)容的結(jié)合，通過(guò)方陣的呈現(xiàn)引發(fā)人們對(duì)于以聲音為材料的最抽象的藝術(shù)表現(xiàn)——音樂(lè)，更深層次的思考。但若要在聆聽(tīng)音響時(shí)領(lǐng)悟更深層的音樂(lè)意義，一方面需要聽(tīng)者對(duì)這一文化母體的深入剖析，借助文化符號(hào)域中的其他互文本，加深對(duì)作品的深層意義解讀，“音樂(lè)音響符號(hào)的意義也只有放在人類(lèi)文化符號(hào)的整體闡釋系統(tǒng)中才能得到較全面的彰顯”[3]（P185）。另一方面則需要聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的表現(xiàn)機(jī)制具有敏銳的領(lǐng)悟能力，對(duì)音樂(lè)技法組織聲音所帶來(lái)的內(nèi)在感官感受轉(zhuǎn)化為外在語(yǔ)義理解?！昂驼Z(yǔ)言的意義是由它的語(yǔ)境來(lái)決定一樣，音樂(lè)的意義也只能存在于音符與音符的相互關(guān)系之中，存在于音樂(lè)與它所沉浸的人的情感中，存在于音樂(lè)與它存在的社會(huì)（意念）環(huán)境之中。”[14]（P198）通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”中對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與音樂(lè)形式各要素之間關(guān)系的分析，進(jìn)一步有力地證實(shí)了形式與內(nèi)容是有機(jī)的統(tǒng)一體，音樂(lè)形式與音樂(lè)內(nèi)容相輔相成，決不能將兩者割裂看待。
注釋?zhuān)?/p>
①20世紀(jì)六七十年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)期，A.J.格雷馬斯便開(kāi)始置身于語(yǔ)義學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的研究，并開(kāi)始研究摸索結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的分析方法問(wèn)題。1976年提出將符號(hào)學(xué)作為社會(huì)科學(xué)認(rèn)識(shí)論和方法論基礎(chǔ)的構(gòu)想，隨后與J.庫(kù)爾泰斯合著，將這一思想系統(tǒng)編載入《符號(hào)學(xué)：言語(yǔ)活動(dòng)理論的系統(tǒng)思考詞典》（1979）中，為符號(hào)學(xué)研究者提供了一部理論邏輯明晰且實(shí)用性極強(qiáng)的工具書(shū)。因此，A.J.格雷馬斯成為了結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的領(lǐng)軍人物，其符號(hào)學(xué)分析方法的深層解讀為現(xiàn)今學(xué)科內(nèi)研究甚至跨學(xué)科的研究都作出了重要的貢獻(xiàn)。
②埃羅?塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948-）著名音樂(lè)符號(hào)學(xué)家，國(guó)際符號(hào)學(xué)研究協(xié)會(huì)前任會(huì)長(zhǎng)（現(xiàn)為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）。師從克勞德?列維—斯特勞斯和 A.J.格雷馬斯。代表作有《神話(huà)與音樂(lè)》（1979）、《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》（1994）、《存在符號(hào)學(xué)》（2000）等。
③《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》原著名為：A Theory of Musical Semiotics，（芬蘭）埃羅?塔拉斯蒂（Eero Tarasti）著，1994年美國(guó)印第安納大學(xué)出版社出版。中譯本由黃漢華翻譯，2017年 10月第一版，上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
④加布里埃爾?福雷（Gabriel Faure，1845-1924）法國(guó)著名作曲家，管風(fēng)琴演奏家。創(chuàng)作有鋼琴曲、藝術(shù)歌曲、歌劇等大量不同體裁的音樂(lè)作品。
⑤《宣室志》，唐代志怪小說(shuō)集，10卷，張讀編著。敘述神鬼怪異之事，其中多六朝以來(lái)流行的鬼狐變化之說(shuō)，所錄故事往往雜糅戒殺放生、因果報(bào)應(yīng)等佛道思想。參見(jiàn)《中國(guó)大書(shū)典》《中國(guó)文學(xué)大辭典·第六卷》。
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●丁 鼎
（華南師范大學(xué)，廣東?廣州，510000）
引 言
符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派核心人物、結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家——A.J.格雷馬斯①（Algirdas Julien Greimas）認(rèn)為“敘事文本是由表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，在敘事文本中，深層結(jié)構(gòu)在邏輯上先于表層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)是深層結(jié)構(gòu)生成的結(jié)果，而深層結(jié)構(gòu)則是表層結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化?！盵1]（P2）在文學(xué)、神話(huà)等文本中，深層結(jié)構(gòu)其實(shí)就類(lèi)似于言語(yǔ)的句法組織結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)以“二元對(duì)立”原則為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上格雷馬斯進(jìn)一步擴(kuò)展為兩組“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立了“符號(hào)學(xué)方陣”，用來(lái)解讀敘事文本的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，“符號(hào)學(xué)方陣”對(duì)于深層結(jié)構(gòu)的解讀也廣泛應(yīng)用于文學(xué)、新聞傳播、影視等多個(gè)領(lǐng)域。著名芬蘭音樂(lè)符號(hào)學(xué)家埃羅?塔拉斯蒂②（Eero Tarasti）認(rèn)為“符號(hào)學(xué)方陣組合是可以運(yùn)用于任何層面分析的可操作的工具”[2]（P14）。在《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》③一書(shū)中他將“符號(hào)學(xué)方陣”運(yùn)用至音樂(lè)作品分析中，對(duì)加布里埃爾·福雷④（Gabriel Faure）的著名歌曲《夢(mèng)醒時(shí)分》通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”的方式進(jìn)行音樂(lè)—詩(shī)歌文本的互文解讀，以此更好的解讀音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)及深層結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的音樂(lè)深層意義。音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著深層音樂(lè)意義，深層音樂(lè)意義依附于音樂(lè)作品的深層結(jié)構(gòu)，以“符號(hào)學(xué)方陣”的解讀方式，展現(xiàn)出音樂(lè)形式與音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)表層表現(xiàn)與深層文化意義之間的關(guān)系。
一、符號(hào)學(xué)方陣在音樂(lè)藝術(shù)中的內(nèi)部關(guān)系闡釋
在進(jìn)行符號(hào)學(xué)方陣的分析之前，我們首先要找出故事敘事中的二元對(duì)立關(guān)系，以此為基礎(chǔ)來(lái)推衍出整個(gè)故事的敘事模式。塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究理論基礎(chǔ)便是結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)理論，“符號(hào)學(xué)方陣”及內(nèi)部二元對(duì)立關(guān)系（見(jiàn)圖1）。
圖1
兩組二元對(duì)立關(guān)系即為A:B=非A:非B，這個(gè)公式是對(duì)二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔表達(dá)，由此組成一個(gè)矩形圖，它被看成是一切意義的基本細(xì)胞?！霸谒沟倏磥?lái)，“音樂(lè)文本中同樣存在類(lèi)似于符號(hào)學(xué)方陣的對(duì)立結(jié)構(gòu)，它屬于音樂(lè)文本的深層結(jié)構(gòu)，類(lèi)似于申克的所謂‘原始聲部’的背景。當(dāng)人們將音樂(lè)與這樣的深層結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)時(shí)，它是被作為‘有意義’的結(jié)構(gòu)來(lái)體驗(yàn)的?！盵1]（P2）因而音樂(lè)文本中的“符號(hào)學(xué)方陣”不單包含著文學(xué)敘事作品中方陣的義素，鑒于音樂(lè)藝術(shù)的特殊性、音響在音樂(lè)傳播中的重要性，音樂(lè)中的符號(hào)學(xué)方陣還包含著音樂(lè)音響、技術(shù)等方面的相關(guān)義素。立足于音樂(lè)本體生成的符號(hào)學(xué)方陣更好的將音樂(lè)形式與內(nèi)容之間的關(guān)系以一種最直觀的形式展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。這樣的解讀方式對(duì)音樂(lè)作品的深層理解具有極大的指向作用。
筆者以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》為研究對(duì)象，力圖通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”的解讀方式來(lái)更好的挖掘音樂(lè)文本背后的深層文化意義。之所以選擇《梁祝》這部作品的主要原因在于“梁?！惫适略谥袊?guó)可謂家喻戶(hù)曉。首先，小提琴協(xié)奏曲《梁?！窊碛袕?qiáng)大的文化背景。其次，音樂(lè)作品的內(nèi)容已經(jīng)通過(guò)標(biāo)題直接暴露在欣賞者面前，但“如果欣賞者事先沒(méi)有閱讀過(guò)樂(lè)譜文本或者事先沒(méi)有聽(tīng)過(guò)對(duì)該器樂(lè)作品語(yǔ)義性的標(biāo)題解說(shuō)，作為語(yǔ)義符號(hào)的標(biāo)題是無(wú)法顯現(xiàn)在音響文本中的，在這種情形下，器樂(lè)音響文本之語(yǔ)義性標(biāo)題對(duì)欣賞者是不發(fā)生作用的?！盵3]（P61）小提琴協(xié)奏曲《梁?！返谋澈笫菤v時(shí)進(jìn)程中以“梁?！睘槲幕阁w的一系列藝術(shù)創(chuàng)作，音樂(lè)作品的生成經(jīng)歷了從文學(xué)到戲曲再到純器樂(lè)作品的抽象過(guò)程。因而，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的音樂(lè)意義與傳統(tǒng)民間故事和文學(xué)文本“梁?！钡囊饬x也是一脈相承。那在“梁?！蔽幕阁w為中心的一系列創(chuàng)作、傳播中到底蘊(yùn)含了哪些深層民族文化背景與傳統(tǒng)文化意識(shí)呢？以“梁祝”為母體的一系列創(chuàng)作，從文學(xué)到音樂(lè)的表現(xiàn)是一種從具體到抽象的發(fā)展過(guò)程，如果我們說(shuō)文學(xué)文本通過(guò)言語(yǔ)來(lái)進(jìn)行這樣深重意義的內(nèi)容表現(xiàn)其實(shí)不是一件非常困難的事情，可以通過(guò)繁多的文學(xué)敘述手法來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，但在極度抽象的音樂(lè)藝術(shù)中能否展現(xiàn)如此深厚的文化底蘊(yùn)、復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容？特別是純音樂(lè)作品小提琴協(xié)奏曲《梁?！飞釛壛藨蚯械某~，沒(méi)有了人聲的參與，作曲家又是通過(guò)什么樣的方法組織聲音來(lái)表現(xiàn)這一深厚文化意義的音樂(lè)主題呢？在音樂(lè)作品中是如何將音樂(lè)內(nèi)容意義層與音樂(lè)音響表達(dá)層結(jié)合起來(lái)的，音樂(lè)作品的意義和音樂(lè)語(yǔ)言的句法特征又是如何結(jié)合的呢？從作品的藝術(shù)生命維度來(lái)看，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》已將以上幾個(gè)問(wèn)題有效的解決了。“符號(hào)學(xué)方陣”或許可以以一種更直觀的方式幫助我們實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)作品深層意義解讀。
二、《梁?！分信c循環(huán)時(shí)空、生死觀念相關(guān)的符號(hào)學(xué)方陣
“標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作者們或多或少都會(huì)借助標(biāo)題文本中的‘情節(jié)結(jié)構(gòu)’或‘?dāng)⑹麦w系’，構(gòu)建與之相適應(yīng)的‘音樂(lè)結(jié)構(gòu)’或‘?dāng)⑹履Ｊ健枋鼙姷南胂笈c聯(lián)想，表現(xiàn)標(biāo)題（文字等）中所包孕的隱喻特質(zhì)”[4]（P100）。從敘事角度來(lái)看，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》在整體上采用了文學(xué)故事中的主要敘述程序，從表層結(jié)構(gòu)中行動(dòng)者之間的關(guān)系來(lái)看，可將作品分為兩大序列：梁祝二人相愛(ài)；反抗包辦婚姻。作品的引子與呈示部講述了第一序列，展開(kāi)部與再現(xiàn)部講述第二序列。筆者認(rèn)為在這兩序列中行動(dòng)元模式的發(fā)展，“梁?！倍耸钦孔髌返闹黧w，也是行動(dòng)的發(fā)出者，客體為“自由愛(ài)情”，接受者則為“兩只蝴蝶”。因?yàn)樽鳛橹黧w的“梁祝”一直都在試圖沖破封建束縛來(lái)獲得自由的愛(ài)情與婚姻，這也是整部作品的一條基線(xiàn)；他們沒(méi)能抵抗住封建勢(shì)力的強(qiáng)壓以失敗告終，最終只有在二人化為兩只蝴蝶時(shí)才能真正的雙宿雙飛，因而“蝴蝶”成了愛(ài)情真正的接受者。在這一敘事程序中“反對(duì)者”顯而易見(jiàn)是封建守舊派，他們堅(jiān)持認(rèn)為婚姻應(yīng)服從父母之命、媒妁之言，堅(jiān)持門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚戀原則，反對(duì)自由婚姻。在這里的“輔助者”筆者認(rèn)為應(yīng)該是蝴蝶，因?yàn)樽罱K他們只有化為了蝴蝶才能成雙成對(duì)、擺脫封建禮教的束縛。蝴蝶對(duì)于愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)起到了推動(dòng)促進(jìn)的作用。
音樂(lè)作品的敘事從人間開(kāi)始，作品開(kāi)始引子部分由弦樂(lè)組泛音、定音鼓震音以及豎琴分奏的宮和弦為背景拉開(kāi)序幕，第 4小節(jié)開(kāi)始長(zhǎng)笛演奏華彩句，八度跳音迅速交替變換音區(qū)，加上顫音的使用，使整體音色柔和且富有穿透力。隨后，雙簧管的旋律取自越劇過(guò)門(mén)的引子，顯示出徵調(diào)式特點(diǎn)，雙簧管與中提琴采用模仿復(fù)調(diào)與對(duì)比復(fù)調(diào)演奏，極具南方水鄉(xiāng)特色，加上弦樂(lè)泛音與豎琴的單音演奏，音色猶如湖面上微動(dòng)的波光，清脆明亮的笛聲猶如鳥(niǎo)鳴一般，抒情優(yōu)美的旋律為人們呈現(xiàn)出一片小橋流水、明媚春光、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的人間景色。引子主題在全曲中有很重要的作用，可以說(shuō)是貫穿了整部作品。引子部分主要向聽(tīng)眾交代了時(shí)間、地點(diǎn)等環(huán)境信息?！傲鹤Ｖ黝}”音樂(lè)自12小節(jié)起由獨(dú)奏小提琴?gòu)腁弦開(kāi)始在明亮的高聲區(qū)奏出，材料取自越劇中的抒情唱段，豎琴華麗飄揚(yáng)的上下行撥音為襯，單簧管聲部采用模仿復(fù)調(diào)使主題旋律延綿不斷，然后獨(dú)奏小提在G弦重復(fù)演奏一遍，單簧管也換為長(zhǎng)笛與之呼應(yīng)。之后出現(xiàn)的大提琴渾厚有力的音色類(lèi)似于男性低沉磁性的聲音，更易表現(xiàn)男性的瀟灑陽(yáng)剛特征，小提琴輕巧悠揚(yáng)，音色音域非常接近女生音區(qū)音色表現(xiàn)，善于抒發(fā)人的感情。大提琴與獨(dú)奏小提“對(duì)答”構(gòu)成呈示部的中部，描寫(xiě)了梁祝二人的相識(shí)，最后樂(lè)隊(duì)全奏再次演奏主題突出表現(xiàn)了梁祝之間的深厚友誼，同時(shí)揭示了彼此暗藏在心中的愛(ài)慕之情。最后小提琴的華彩句重復(fù)加花，作為連接導(dǎo)入下部分內(nèi)容。這一部分音樂(lè)內(nèi)容的敘述表現(xiàn)了“梁?！倍嗽谌碎g的狀態(tài)。
在再現(xiàn)部中引子材料起連接、承上啟下的作用。長(zhǎng)笛華彩句之后添加了豎琴的八度滑音，這樣的使用產(chǎn)生神奇、夢(mèng)幻朦朧的動(dòng)態(tài)效果。此時(shí)整個(gè)再現(xiàn)的引子呈現(xiàn)出的是一種飄渺、夢(mèng)幻的天堂仙境。音樂(lè)材料上的略微變化與樂(lè)器使用上的差別使音樂(lè)產(chǎn)生了完全不同的效果，將之前美好的人間春景化為仙境一般?！傲鹤Ｖ黝}”自 666小節(jié)開(kāi)始再次出現(xiàn)，首先是第一小提琴帶“弱音器”的演奏，在拉奏琴弦時(shí)不但音量上明顯減弱，而且音色也發(fā)生變化、產(chǎn)生一種神秘清遠(yuǎn)的效果。主題升華部分自 683小節(jié)開(kāi)始，弦樂(lè)組去掉了“弱音器”撥奏，鋼琴織體在高音區(qū)輕巧的演奏華彩音型，猶如兩只蝴蝶翩翩起舞，色彩性樂(lè)器在此描繪仙境產(chǎn)生極好的效果。獨(dú)奏小提琴此時(shí)的顫音猶如蝴蝶振翅。最后部分表現(xiàn)了人們對(duì)梁祝愛(ài)情的一種歌頌，人們以化為兩只蝴蝶的方式來(lái)表現(xiàn)出對(duì)忠貞自由愛(ài)情的追求與向往。在此段音樂(lè)完成了時(shí)空轉(zhuǎn)化與人化成蝶的內(nèi)容陳述。
在引子與連接部?jī)啥我魳?lè)中，音樂(lè)主題材料相同一種循環(huán)時(shí)空的理念通過(guò)形式首先得到了呼應(yīng)。但在樂(lè)隊(duì)配置與樂(lè)器使用方法上的改變使音樂(lè)的意境發(fā)生了極大的變化，加“弱音器”的弦樂(lè)器從音色上達(dá)到了一種朦朦朧朧、云霧飄飄的效果，再加上西方音樂(lè)中經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)天使、精靈與夢(mèng)幻場(chǎng)景的色彩性樂(lè)器——豎琴的加入，使音樂(lè)中的“實(shí)”與“虛”在此表現(xiàn)得淋漓盡致。音樂(lè)表現(xiàn)出的不同環(huán)境背景，均在試圖盡力闡釋清楚文學(xué)故事中的發(fā)生背景，詮釋了故事發(fā)生的空間變化，為之后人物的變化做鋪墊。
音樂(lè)中空間的變化為之后出現(xiàn)的“音樂(lè)行動(dòng)者”轉(zhuǎn)化提供了基礎(chǔ)，空間的轉(zhuǎn)化導(dǎo)致梁祝二人由現(xiàn)實(shí)中的人成為了虛幻天堂比翼雙飛的蝴蝶，配器的變化使音樂(lè)產(chǎn)生時(shí)空交錯(cuò)的幻想。主部主題再現(xiàn)省略了低音聲部的重奏，因?yàn)榇藭r(shí)音樂(lè)表現(xiàn)的不再是人與人之間的人間愛(ài)情。呈示部再現(xiàn)直接省略了副部主題的再現(xiàn)，這是因?yàn)楦辈恐黝}主要描寫(xiě)了梁祝二人在人間三年同窗的學(xué)習(xí)生活，但此時(shí)已今非昔比，此時(shí)二人已雙雙化作蝴蝶，在天堂仙境中相愛(ài)，再也不會(huì)有凡間生活，所以此處也沒(méi)有必要再重現(xiàn)表現(xiàn)人間美好生活。這種做法雖然可能造成了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的不完整，但是從音樂(lè)敘事的角度來(lái)講卻是合理的。因此在人間里人與人之間的愛(ài)戀與仙境中的兩只蝴蝶的愛(ài)情成為了方陣中的兩極：一邊為人類(lèi)；另一邊是以蝴蝶為代表的非人類(lèi)。梁祝主題音樂(lè)也由于弱音器與非弱音器、伴奏音型及織體上的不同使用，使音響效果產(chǎn)生矛盾對(duì)比，也對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的所指產(chǎn)生輔助的作用，因而得此方陣（見(jiàn)圖2）。
圖2方陣中分別包含的人間與天堂、人類(lèi)與蝴蝶兩組元素都是對(duì)立關(guān)系，在音響文本中聽(tīng)眾可能無(wú)法得知具體的描述，因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言無(wú)法像人類(lèi)的言語(yǔ)一樣可以精確的表述“現(xiàn)在是下午兩點(diǎn)”或“我在電影院”等信息，也不可能像文學(xué)作品一樣擁有現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、過(guò)去式等時(shí)態(tài)表述。但正如波蘭音樂(lè)學(xué)家麗莎所言“音樂(lè)是一種多語(yǔ)義的傳達(dá)物，也就是說(shuō)，是非單義性的，它完全可能以多種方式被‘理解’?！盵5]（P178）對(duì)于音樂(lè)的解讀可能一方面更多源于音樂(lè)中的對(duì)比，上面兩部分音樂(lè)，首先，音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面呈示部與再現(xiàn)部的重復(fù)，與《梁祝》故事中死而復(fù)生的循環(huán)時(shí)間觀念不謀而合。從哲學(xué)的維度來(lái)看，從相愛(ài)到抗婚到化蝶即是主人公從生到死到化蝶的變化過(guò)程，這體現(xiàn)了中國(guó)人意識(shí)中的時(shí)空觀念即循環(huán)時(shí)空觀，當(dāng)然更進(jìn)一步講，還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)待生死的態(tài)度。這種現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的是儒釋道思想對(duì)中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。以“梁祝”為母體的一系列藝術(shù)創(chuàng)作在時(shí)代發(fā)展中生成了一個(gè)無(wú)形的符號(hào)域，“民族的核心思想作為深層的民族文化蘊(yùn)涵，在符號(hào)域內(nèi)得到多方面、多形式、多渠道的體現(xiàn)?！盵6]（P108）
在中西方神話(huà)思維中皆認(rèn)為世界是循環(huán)的，進(jìn)而就產(chǎn)生了循環(huán)時(shí)間觀念。在古希臘“畢達(dá)格拉斯學(xué)派的赫西俄斯（Hesiod），就曾設(shè)想過(guò)無(wú)窮再現(xiàn)的時(shí)間，亞里士多德的學(xué)生歐德莫斯（Eudemus），想象過(guò)一種時(shí)間回歸，以至他能一而再、再而三地坐下來(lái)和學(xué)生談話(huà)?！盵7]（P56）當(dāng)然在循環(huán)時(shí)間觀念的影響下，大家認(rèn)為世界上的萬(wàn)物都處于循環(huán)狀態(tài)，從早到晚、天黑到天亮、花開(kāi)花謝，整個(gè)世界一切生靈都處于循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)之中，對(duì)大自然的觀察探索中奠定了神話(huà)的發(fā)展機(jī)制?！白匀唤绲娜f(wàn)物春華秋實(shí)，一歲一枯榮，生生死死，年復(fù)一年，使遠(yuǎn)古人類(lèi)聯(lián)想到人的生死繁衍，便產(chǎn)生了人死而復(fù)生的想法，創(chuàng)造了許多死而復(fù)生的神的神話(huà)傳說(shuō)。[8]（P344）所以，在西方古代許多神話(huà)故事以及祭祀儀式都與時(shí)間、季節(jié)的循環(huán)變化有關(guān)。在神話(huà)思維中人們把時(shí)間視為一種封閉的系統(tǒng)，處于沒(méi)有終結(jié)無(wú)限循環(huán)的狀態(tài)，因而神話(huà)故事中人物也經(jīng)常是死而又生的?！八蓝鴱?fù)生”分為多種類(lèi)型，但總體不乏有變體的復(fù)生、祭祀復(fù)生、因情而復(fù)生等情況?！八蓝鴱?fù)生”文化母體背后折射出的便是傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀念以及對(duì)人生生死的態(tài)度。但隨著自然科學(xué)的不斷進(jìn)步，西方世界循環(huán)時(shí)間的相關(guān)言論漸漸變少了，人們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)也更加客觀、理性。然而，在中國(guó)這種循環(huán)往復(fù)的時(shí)間觀念可謂根深蒂固、影響深遠(yuǎn)。從先秦開(kāi)始，中國(guó)文化史上便出現(xiàn)了關(guān)于“死而復(fù)生”的故事，之后的發(fā)展可謂是層出不窮、形色各異，明清之后的戲曲、小說(shuō)中更是很多涉及生死輪回的問(wèn)題，如《杜麗娘慕色還魂》《牡丹亭》《桃花人面》《聊齋志異》等，巫術(shù)信仰、道教信仰，特別是“佛教因果報(bào)應(yīng)、六道輪回的宣揚(yáng)，讓人們對(duì)死后世界的想象達(dá)到了前所未有的細(xì)致與豐富?！盵9]（P192）“死而復(fù)生”的人生觀念對(duì)中國(guó)文學(xué)、中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展起到了非常重要的影響作用，“梁?！蔽幕阁w便是在此背景中不斷流傳演變。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返墓适聝?nèi)容原型便是取材于距今約有一千多年的民間傳說(shuō)故事，傳說(shuō)故事“梁?！苯?jīng)過(guò)口頭文學(xué)階段，最早的文字文本見(jiàn)于《十道四蕃志》梁載言書(shū)，后到晚唐，《宣室志》②⑤《通俗編》卷三十七中將故事具體化記載。在不同形式的“梁祝”故事記敘中可能出現(xiàn)了情節(jié)刪減等細(xì)節(jié)變化，但不論是口頭文學(xué)，還是戲曲，亦或是器樂(lè)作品等表現(xiàn)形式，“梁?！惫适碌恼w結(jié)構(gòu)、發(fā)展過(guò)程與結(jié)局“化蝶”從未改變?！傲鹤！惫适陆?jīng)典的“化蝶”結(jié)局，從生到死、從人到蝶的故事發(fā)展正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的生死輪回觀念，時(shí)間與生死在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是循環(huán)往復(fù)的。無(wú)往不復(fù)的觀念在中國(guó)文化發(fā)展的長(zhǎng)河中“它不是個(gè)別思想家的觀點(diǎn)，而是中國(guó)人基本的時(shí)間觀點(diǎn)；它不是個(gè)別時(shí)代的思想傾向，而是自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，貫穿于中國(guó)古代社會(huì)中；它不僅停留在理論形態(tài)上，而且化為人們的思維方式，影響哲學(xué)、藝術(shù)、科技、宗教等文化活動(dòng)。這里包含中國(guó)人對(duì)生命理解的消息?！盵7]（P56）
音樂(lè)中色彩性樂(lè)器、弱音器的使用通過(guò)音響營(yíng)造出空間的變化。音樂(lè)材料取舍變化與一些小的裝飾音、伴奏音型的變化，使得時(shí)空交錯(cuò)、音樂(lè)內(nèi)容升華。作曲家在創(chuàng)作時(shí)音樂(lè)材料與樂(lè)器使用上的小小差別就改變了音樂(lè)中意指的指向，結(jié)合梁祝故事原型，讓人聯(lián)想到主人公從生到死、從人到蝶的變化。蝴蝶的出現(xiàn)給人們產(chǎn)生了無(wú)限的遐想，其實(shí)在這里蝴蝶只是一個(gè)隱喻，用蝴蝶來(lái)表達(dá)出人們對(duì)于自由愛(ài)情的一種心靈寄托，只有這種存在方式才使得“梁?！钡墓适吕^續(xù)。
三、《梁祝》中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)封建婚姻觀、追求自由愛(ài)情的符號(hào)學(xué)方陣
副部“自由愛(ài)情”部分中，（自 51小節(jié)起）音樂(lè)情緒由之前抒情緩慢的中板變?yōu)榛顫姷男】彀?，回旋曲式結(jié)構(gòu)，獨(dú)奏小提琴奏出主題，盡管在節(jié)奏、速度上有一些對(duì)比，但總體來(lái)說(shuō)與之前的“梁祝主題”風(fēng)格是一致的，都是表現(xiàn)一種陽(yáng)光明媚、朝氣蓬勃的氣象。跳音演奏使音樂(lè)令人感覺(jué)愉悅輕松。第一插段主要是木管組與獨(dú)奏小提及弦樂(lè)組相互模仿對(duì)答。第二插段獨(dú)奏小提琴模仿古箏手法，特別在跳音記號(hào)處演奏的特別清脆。此時(shí)的豎琴與弦樂(lè)組也在模仿琵琶掃弦的手法演奏。作者中西結(jié)合豐富了交響音效使音樂(lè)更加富有表現(xiàn)力。隨后音樂(lè)發(fā)展（291-298小節(jié)），大管首先在其中音區(qū)用沉悶的音色奏出級(jí)進(jìn)下行的四音列，加上鑼的聲音，預(yù)示著不祥之兆。大提琴與低音提琴再次演奏引子主題材料，再一次加上大鑼兇險(xiǎn)、陰森的“咣、咣”聲，緊張不安感覺(jué)似乎昭示著不祥之兆已變事實(shí)。第 309小節(jié)開(kāi)始弦樂(lè)組、木管組、銅管組依次進(jìn)入，音樂(lè)情緒漸漸高漲，發(fā)展為“封建勢(shì)力”音樂(lè)。銅管組奏出有力低沉、嚴(yán)峻的節(jié)奏，表現(xiàn)出封建勢(shì)力的兇殘。這部分音樂(lè)情緒與先前產(chǎn)生明顯對(duì)比。音樂(lè)情緒在遞進(jìn)式的加重由陰沉地（Pasante）到不安地（Affannato）最終發(fā)展為嚴(yán)厲地、兇暴地（Duramente）；節(jié)奏變化也十分明顯，開(kāi)始每分60個(gè)四分音符增至每分104個(gè)最后達(dá)到138個(gè)；力度也富有明顯的對(duì)比，mp-mf-f-ff-fff；逐漸增快的速度與力度的明顯對(duì)比使音樂(lè)的緊張感增強(qiáng)。最后樂(lè)隊(duì)大量十六分音符的波狀進(jìn)行將封建勢(shì)力的壓迫感推向高潮。兩段音樂(lè)對(duì)比十分明顯，先前還是十分輕松的旋律瞬間，由銅管組與大鑼聲將沉浸在無(wú)限美好的自由戀情中的人們敲醒，似乎在警示大家封建社會(huì)中這樣的自由愛(ài)情是不被看好、禁止的。不同性格的樂(lè)器使音樂(lè)情緒對(duì)比明顯，對(duì)自由愛(ài)情與封建勢(shì)力兩個(gè)主題之間的表現(xiàn)起到了重要的輔助作用。因而銅管組與弦樂(lè)組在音色上的矛盾，對(duì)文學(xué)內(nèi)容中自由愛(ài)情與封建勢(shì)力在音樂(lè)中的敘事表現(xiàn)起到助力作用。
音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展，獨(dú)奏小提琴以戲曲中散板節(jié)奏敘述了祝英臺(tái)的恐懼悲憤的心情，連續(xù)的下弓弓法與如泣的震音下行音調(diào)，描寫(xiě)出祝英臺(tái)痛苦、失望、無(wú)助的心情。接著樂(lè)隊(duì)強(qiáng)烈堅(jiān)決的快板為前奏，突出獨(dú)奏小提果斷而有力的反抗音調(diào)。小提琴連續(xù)出現(xiàn)強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，緊湊的十六分音符，音調(diào)由低至高，表現(xiàn)出英臺(tái)極力想要掙脫封建勢(shì)力的束縛，與封建勢(shì)力持續(xù)僵持、反抗到底，兩組樂(lè)器之間步步緊逼。由前面部分發(fā)展而來(lái)的“封建勢(shì)力”與副部主題發(fā)展而成的“反封建”主題交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出了兩者之間激烈的斗爭(zhēng)。弦樂(lè)組與銅管組的爭(zhēng)執(zhí)對(duì)抗表現(xiàn)出祝英臺(tái)誓死不屈、頑強(qiáng)抵抗的精神。兩種音調(diào)形成矛盾對(duì)立的兩方面，調(diào)性不斷發(fā)生變化，矛盾沖突的音樂(lè)形象最終發(fā)展為強(qiáng)烈的“抗婚”場(chǎng)面。之后樂(lè)隊(duì)全奏出延綿不斷舒緩的音樂(lè)節(jié)奏，充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)生活的憧憬與向往，但隨之而來(lái)的卻又是銅管組代表的封建勢(shì)力不斷逼近與重壓，小提琴連續(xù)出現(xiàn)強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，緊湊的十六分音符，音調(diào)由低至高，表現(xiàn)出英臺(tái)極力想要掙脫封建勢(shì)力的束縛，與封建勢(shì)力持續(xù)僵持、反抗到底。兩組樂(lè)器之間步步緊逼，最終象征封建勢(shì)力的銅管組堅(jiān)持到了最后。
樓臺(tái)會(huì)音樂(lè)之后，進(jìn)入“哭靈投墳”的段落，此時(shí)強(qiáng)烈的閃板，弦樂(lè)為快速的十六分音符閃過(guò)，板鼓、弦樂(lè)組與獨(dú)奏小提采用戲曲中的“緊拉慢唱”（487 - 500小節(jié)），描寫(xiě)了祝英臺(tái)在梁山伯墳前對(duì)封建禮數(shù)的血淚控訴。樂(lè)隊(duì)急板與獨(dú)奏小提琴的散板宣敘調(diào)交替進(jìn)行，不斷將音樂(lè)情緒推向高潮，最終獨(dú)奏小提琴完成華彩句、鑼鼓齊鳴、樂(lè)隊(duì)齊奏，揭示著祝英臺(tái)的生命結(jié)束—投墳。祝英臺(tái)的抗婚音調(diào)與殘暴的封建勢(shì)力音調(diào)交替出現(xiàn)，形成了矛盾的焦點(diǎn)，最后發(fā)展為英臺(tái)慘烈抗婚的悲憤場(chǎng)面。獨(dú)奏小提琴奏出強(qiáng)烈的切分和弦組成了“誓死不屈、反抗逼嫁”的主題?！氨苹椤迸c“抗婚”兩個(gè)音樂(lè)主題交替出現(xiàn)，形成激烈場(chǎng)面的同時(shí)，也將音樂(lè)中的矛盾沖突推向了高潮。音樂(lè)中獨(dú)奏小提琴演奏出的反抗力量從強(qiáng)勁發(fā)展到悲憤，一種撕心裂肺的控訴與心底的吶喊。面對(duì)封建勢(shì)力渾厚的銅管聲部，此時(shí)小提琴的音色顯得格外單薄，能夠讓人聯(lián)想到在對(duì)封建文化的挑戰(zhàn)中個(gè)人力量的渺小。在音樂(lè)表現(xiàn)中，“逼婚”與“抗婚”這對(duì)矛盾沖突通過(guò)銅管組與小提琴音色、配器、力度上的對(duì)比，使矛盾發(fā)展至高潮。因此筆者得出以下方陣（見(jiàn)圖 3）。
圖3
從“梁祝”故事的核心思想來(lái)分析，故事主要表現(xiàn)梁祝二人反抗門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、包辦婚姻式的婚姻觀念。中國(guó)婚俗中，門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚姻從西周時(shí)期便已開(kāi)始，“傳統(tǒng)中國(guó)人的婚姻，普遍是包辦婚，從擇偶到成婚，一切婚事均由父母做主和操辦，很少有個(gè)人的意志、自由戀愛(ài)的權(quán)利?！盵10]（P27）“梁祝”文化母體的相關(guān)創(chuàng)作也皆是通過(guò)從相愛(ài)到抗婚到化蝶的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)表現(xiàn)人民對(duì)純潔愛(ài)情與自由婚姻的向往。
反抗最終失敗、以死亡式悲劇告終，但背后似乎透射出一種悲劇的美、悲劇的喜，這其中也折射出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立。梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)情故事猶如羅密歐與朱麗葉的故事一樣，最能在悲情中給人美感。雖然他們?cè)诜查g自由愛(ài)情不能得到準(zhǔn)許與祝福，但是他們以另一種方式——蝴蝶而存在，將愛(ài)情故事在一種虛渺的幻象空間繼續(xù)，“古代文化，通過(guò)其時(shí)間再生的神話(huà)，使人們感覺(jué)到有可能克服人生的暫時(shí)性和一次性。”[6]（P152）所以中國(guó)神話(huà)、文學(xué)等創(chuàng)作中結(jié)局大都是皆大歡喜的圓滿(mǎn)結(jié)局。通常我們說(shuō)死亡是伴隨著對(duì)世界不舍的痛苦，但在這里死亡反而意味著重生與希望，也夾雜著一絲喜悅，因而活著反而成了一種痛苦，“生”與“死”在這里意味剛好相反。這似乎也剛好契合了老子所言“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，“禍福之相因，很容易使我們聯(lián)想起‘塞翁失馬，焉知非?！墓适?。在日常生活上，福中常潛伏著禍的根子，禍中常含藏著福的因素，禍與福是相依相生的。事實(shí)上，正與邪，善與惡，亦莫不如此。甚至一切事象都在對(duì)立的情況中反復(fù)交變著，而這種反復(fù)交變的轉(zhuǎn)化過(guò)程是無(wú)盡止的?！盵11]（P287）透過(guò)“梁?！蔽幕阁w，我們還可以領(lǐng)會(huì)出這樣一種哲學(xué)層面的人生認(rèn)識(shí)。
結(jié) 語(yǔ)
正如卡西爾所言“語(yǔ)言、藝術(shù)、神話(huà)、宗教絕不是互不相干的任意創(chuàng)造，它們是被一個(gè)共同的紐帶結(jié)合在一起的?！盵12]（P87）文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、電影、宗教、神話(huà)等類(lèi)型的藝術(shù)，在意義形成方面主要由兩種方式實(shí)現(xiàn)“一種通過(guò)內(nèi)部重新解碼的方式來(lái)形成意義；另一種通過(guò)外部重新解碼的方式來(lái)形成意義?！盵13]（P65）以“梁?！蔽幕阁w為中心的藝術(shù)創(chuàng)作以不同的形式形成了多條結(jié)構(gòu)鏈，每根結(jié)構(gòu)鏈互相接近，又通過(guò)相似的文化意義形成了一個(gè)巨大的“梁?！蔽幕?hào)域，也正是在這樣一個(gè)空間之內(nèi)，文字符號(hào)、視覺(jué)符號(hào)、音響符號(hào)才能相互關(guān)照、互闡互滲。文化符號(hào)域的存在，使類(lèi)似小提琴協(xié)奏曲《梁?！愤@樣的音樂(lè)作品能夠讓聽(tīng)眾可以準(zhǔn)確地把握音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。因此，對(duì)于了解這一文化符號(hào)域的欣賞者來(lái)說(shuō)感受小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的音樂(lè)內(nèi)容并不算一件難事，但想要搞清楚音樂(lè)內(nèi)容是如何通過(guò)音響來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的才是更重要的問(wèn)題。符號(hào)學(xué)方陣的解讀方式或許能夠打破先前單純的音樂(lè)形式分析，在形式分析的基礎(chǔ)上與音樂(lè)內(nèi)容的結(jié)合，通過(guò)方陣的呈現(xiàn)引發(fā)人們對(duì)于以聲音為材料的最抽象的藝術(shù)表現(xiàn)——音樂(lè)，更深層次的思考。但若要在聆聽(tīng)音響時(shí)領(lǐng)悟更深層的音樂(lè)意義，一方面需要聽(tīng)者對(duì)這一文化母體的深入剖析，借助文化符號(hào)域中的其他互文本，加深對(duì)作品的深層意義解讀，“音樂(lè)音響符號(hào)的意義也只有放在人類(lèi)文化符號(hào)的整體闡釋系統(tǒng)中才能得到較全面的彰顯”[3]（P185）。另一方面則需要聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的表現(xiàn)機(jī)制具有敏銳的領(lǐng)悟能力，對(duì)音樂(lè)技法組織聲音所帶來(lái)的內(nèi)在感官感受轉(zhuǎn)化為外在語(yǔ)義理解?！昂驼Z(yǔ)言的意義是由它的語(yǔ)境來(lái)決定一樣，音樂(lè)的意義也只能存在于音符與音符的相互關(guān)系之中，存在于音樂(lè)與它所沉浸的人的情感中，存在于音樂(lè)與它存在的社會(huì)（意念）環(huán)境之中。”[14]（P198）通過(guò)“符號(hào)學(xué)方陣”中對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與音樂(lè)形式各要素之間關(guān)系的分析，進(jìn)一步有力地證實(shí)了形式與內(nèi)容是有機(jī)的統(tǒng)一體，音樂(lè)形式與音樂(lè)內(nèi)容相輔相成，決不能將兩者割裂看待。
注釋?zhuān)?/p>
①20世紀(jì)六七十年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)期，A.J.格雷馬斯便開(kāi)始置身于語(yǔ)義學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的研究，并開(kāi)始研究摸索結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的分析方法問(wèn)題。1976年提出將符號(hào)學(xué)作為社會(huì)科學(xué)認(rèn)識(shí)論和方法論基礎(chǔ)的構(gòu)想，隨后與J.庫(kù)爾泰斯合著，將這一思想系統(tǒng)編載入《符號(hào)學(xué)：言語(yǔ)活動(dòng)理論的系統(tǒng)思考詞典》（1979）中，為符號(hào)學(xué)研究者提供了一部理論邏輯明晰且實(shí)用性極強(qiáng)的工具書(shū)。因此，A.J.格雷馬斯成為了結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的領(lǐng)軍人物，其符號(hào)學(xué)分析方法的深層解讀為現(xiàn)今學(xué)科內(nèi)研究甚至跨學(xué)科的研究都作出了重要的貢獻(xiàn)。
②埃羅?塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948-）著名音樂(lè)符號(hào)學(xué)家，國(guó)際符號(hào)學(xué)研究協(xié)會(huì)前任會(huì)長(zhǎng)（現(xiàn)為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）。師從克勞德?列維—斯特勞斯和 A.J.格雷馬斯。代表作有《神話(huà)與音樂(lè)》（1979）、《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》（1994）、《存在符號(hào)學(xué)》（2000）等。
③《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》原著名為：A Theory of Musical Semiotics，（芬蘭）埃羅?塔拉斯蒂（Eero Tarasti）著，1994年美國(guó)印第安納大學(xué)出版社出版。中譯本由黃漢華翻譯，2017年 10月第一版，上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
④加布里埃爾?福雷（Gabriel Faure，1845-1924）法國(guó)著名作曲家，管風(fēng)琴演奏家。創(chuàng)作有鋼琴曲、藝術(shù)歌曲、歌劇等大量不同體裁的音樂(lè)作品。
⑤《宣室志》，唐代志怪小說(shuō)集，10卷，張讀編著。敘述神鬼怪異之事，其中多六朝以來(lái)流行的鬼狐變化之說(shuō)，所錄故事往往雜糅戒殺放生、因果報(bào)應(yīng)等佛道思想。參見(jiàn)《中國(guó)大書(shū)典》《中國(guó)文學(xué)大辭典·第六卷》。
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