夏中義

引 言

在新世紀語境重溫舊文，常不免生隔世之慨，細想又警覺往事并不如煙。余英時1973年在香港新亞書院所作的《史學、史家與時代》演講(記錄)距今雖近半世紀，意蘊猶深。余的演講屢次提及陳寅恪，說陳頗心儀蘭克(Ranke)的“歷史主義(Historism)”所謂客觀論史學觀，故陳極講究史料之確鑿、完備乃至淵博(80—81)；但這并不等于史家可以“完全忘懷現實生活”，撇清史家與時代“密切的不可分割的關系”(86)，因為史家之尊嚴或作為一個“對生命有嚴肅感的人”(93)，他不能不思考“講歷史應注意什么問題才對于我們國家有幫助”(88)；于是，余又說到陳寅恪、錢穆“他們選擇的題目，跟他們對時代的樂觀、悲觀、希望、失望，以及跟他們在歷史上所看到的光明面和黑暗面，都有極密切的關系”(93)。鑒于“史學家寫史本身就是一個史實”之嚴峻性，故余在演講之尾聲強調淸季“章學誠特別提倡史德”，且將底線設在“至少做學問應該忠誠于他所研究的對象，忠誠于他的結論，不要為現實、為個人的私念而改變他研究歷史所得到的結論”(92—93)。這當在告誡史家暨當年大陸學界“特別應該自律，不要隨便放筆亂寫”(93)。

大凡對學術史有記憶的識者當不難聽出余有弦外之音。而今天人遙隔，也就不必避諱，當年因緊跟時勢而“放筆亂寫”、亂改其民國版舊著的史家中，擇其大者，起碼有復旦郭紹虞(1893年—1984年)、北大馮友蘭(1895年—1990年)。郭于1959年出版新著《中國古典文學理論批評史(上卷)》，用“文學史是現實主義與反現實主義的斗爭史”這一蘇聯(lián)理論來改寫其民國版《中國文學批評史》，改得不倫不類，后來連下卷也寫不下去。馮于1962年推出新編《中國哲學史》先秦卷，用“哲學史是唯物主義與唯心主義的斗爭史”另一蘇聯(lián)理論來重編其民國版史著，晚境又撰《三松堂自序》坦陳這純屬“修辭立其偽”(189)。

當年像郭、馮這般泰斗級的學界人物，也不憚用蘇聯(lián)模式來扭曲其學術形象，這不啻是中華學術的當代國恥。誠然，這又是學界1978年“撥亂反正”后才有的觀念轉變。這就是說，若返回歷史現場，除陳寅恪、錢鍾書等絕對“另類”外，盲從者恐仍天下滔滔者也，他們皆采信蘇聯(lián)進口的治史路徑，且“約以俗成”地將此路徑默讀成“以論帶史”“以論代史”。

“以論帶史”“以論代史”這八個字質量凝重，它壓縮著“文革”前十七年(1949年—1966年)乃至更長時段的學術史的關鍵性密碼。首先須辨析這對“論”字、“史”字間的涵義差別。為簡明計，擬將“以論帶史”的“論”“史”標注為“論1”“史1”，“以論代史”的“論”“史”標注為“論2”“史2”。“論1”是指一般方法論層面上、被賦予思辨通則功能的蘇聯(lián)模式，“論2”則指蘇聯(lián)模式介入中國經驗后得出的具體結論。與此相對應，“史1”“史2”分界也就剖然：“史1”是指將被納入蘇聯(lián)模式(作為方法)視野的中國經驗(作為對象)；“史2”則指已遭蘇式思維扭曲或肢解的中國經驗。接著再辨“帶”“代”這對動詞所彌散的異味，也就能嗅出“思辨殖民”的霸氣。說白了，那個“帶”字實是規(guī)定任何中國經驗(史1)只有先被“帶”入蘇聯(lián)模式的方法論框架，它才有資格被視作研究對象。隨即，那個“代”字則表示那些由蘇聯(lián)模式推導的曲解中國經驗的具體結論將載入史書(史2)，以替“代”史料所支撐的中國經驗之本真。

包括藝術史案在內的中國史學研究，曾被“以論帶史”“以論代史”的蘇式路徑折騰得甚苦甚久。而今呼吁學界應對此有系統(tǒng)反思，恐仍寄意寒星而已。但作為筆者治學術史之心得，針對如上蘇式路徑，復議另條“以史鑒論”“論從史出”之路徑，則不無可行性。所以申明“復議”，當是怕“掠人之美”，然筆者又一時找不著“以史鑒論”“論從史出”的原典出處，但又確乎聽某先師私下議過。當初耳聞不甚了了，如今恍悟真不得了，因為“以史鑒論”“論從史出”這條路徑，將有助于學術史研究的“正本清源”。

何謂“正本”？“正本”之真義，即在真“正”確認一切學術之根“本”皆須承受證偽，只有經得住“歷史-邏輯”證偽的學術才值得人類采信。這已在表明“以史鑒論”有多莊重，因為經不住史料證偽的理論，不論它是“具體結論”也罷，還是導出偽劣結論的“一般方法論”也罷，都將被真理殿堂拒之門外。何謂“清源”？因為真能對給定歷史作出經得起證偽的闡釋暨概括的理論，首先它是從確鑿史料讀出來、悟出來、提煉出來的，此即“論從史出”。若史學研究皆恪守“論從史出”，只信奉“于有限語境說有效的話”，不膜拜“放之四海而皆準”，那么，類似蘇聯(lián)模式對國史研究的思維源頭之污染，也就不會輕易重演，此即“清源”。

在齊白石評判這一藝術史案登臺之前，說那么多學術史背景的話(作為引子)，根子是在齊(1864年—1957年)生前期盼的那個經得起證偽的“百年公論”，迄今六十年仍姍姍未至，究其因，就是“以論帶史”“以論代史”的蘇式路徑的思維惰性，至今仍在困擾中國學界評判齊白石時的基本視角。故竭誠坐實另條“以史鑒論”“論從史出”的非蘇式路徑，其學術史意義恐不僅僅囿于齊。

一、以論帶史：虛構“人民畫家”說

尊齊為吳昌碩(1844年—1927年)后的現代水墨花鳥寫意“第一人”，對此藝術史定位，海內外在1949年前擬趨共識(起碼無甚異議)。至于齊念茲在茲的“百年公論”，其內涵當在評判為何獨獨是齊這位貧寒的鄉(xiāng)間畫匠(而非他人)經“衰年變法”后能巍然而成藝術史巨匠，他頗想知曉時賢后學對此會怎么說。若生前時日不多等不及，他也愿在身后聽到令己信服的說法。這就意味著，齊對其1952年后被授予的那個“人民畫家”尊號，內心未必滿意，否則，他就不必在1957年九五高齡還撰自序，質疑“國內外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世[……]”(1)。

齊最早被權威評論家在《人民日報》尊稱為“人民的畫家”(轉引自王朝聞 157)是1952年1月，被中央文化部授予“人民藝術家”獎譽是1953年1月(同年10月被選為中國美協(xié)主席)，被世界和平理事會定為1955年國際和平獎金獲得者是1956年，兼任北京中國畫院院長是1957年春，病逝在北京醫(yī)院是1957年9月16日清晨6點40分。齊在生前最后五年將一個藝術家可能喜獲的國家級、國際級尊榮一并囊括了，按常規(guī)，他已夠幸運，該滿足得“高昂歡樂”(《齊白石談藝錄》 101)了。然齊仍存憾意，似乎他生前未必想得到的華貴轉眼間全朝他簇擁而來，然其心底最想得到的、經得起藝術史證偽的“百年公論”卻還遠在天邊，混沌一團。他從世間所得到的，與其內心最憧憬的并不對稱。不僅不對稱，其實尺碼相差甚遠。癥結在于，那套抬舉齊為“人民畫家”的尺度，既不源自華夏文化傳統(tǒng)，也無涉中國水墨藝術譜系，而純屬蘇聯(lián)模式的“強制闡釋”，無怪齊有理由微詞“其究何所取”，且?guī)捉毖阅侨鹤砸詾槭堑摹爸摺睂R白石畫未必“真知”。

于是，一個不能不提的懸念是：在國內評判齊其人其畫，本是中國人的事，為何非臣服蘇聯(lián)模式不可？這就亟需聆聽學賢對學術史的親歷及親證。此學賢即王元化。理由有二。其一，王是國內學界率先于1986年指出“文革”前十七年大陸文、史、哲研究在方法論層面無不受制于蘇聯(lián)模式(這是親歷)。其二，王脫稿于1966年“文革”前夕的《文心雕龍創(chuàng)作論》(下簡稱《創(chuàng)作論》)寫作，就是唯蘇聯(lián)模式馬首是瞻，而將其論著體例弄得頭腳倒置，并借反映論(蘇聯(lián)模式的哲學符號)這一手術刀將劉勰文論割成一堆碎片(這是親證)。故若稍知王對當年蘇聯(lián)模式的親歷及親證，再來看蘇聯(lián)模式如何將齊形塑(硬拗)成“人民畫家”，也就將史案洞明。

被西方稱作“日丹諾夫主義”的蘇聯(lián)模式，就其邏輯構成而言，可被簡述為一對正負△，各含“政治立場”“哲學方法”“美學觀點”三個頂點：正△是從“立場”的革命或進步→“方法”的唯物論反映論→“觀點”的現實主義乃至社會主義現實主義(以“斯大林時代現實”為“主義”)；負△則從“立場”的反動或沒落→“方法”的唯心論或神秘論→“觀點”的非現實主義或反現實主義。奉此模式為方法論意義上的總體思維準則，你若想寫一個值得重視的學術史、思想史或藝術史人物，無論褒貶，你皆須嚴格遵循此模式所欽定的甄別程序。

這就是說，若貶一對象(含自辱性“思想檢討”)，你必先嫌疑其“立場”所以反動或沒落，根子恐在他(她)社會成分不是工農或城鄉(xiāng)貧民，而是衣冠楚楚、文質彬彬、戴金絲邊眼鏡的上層人士；其家庭出身亦非社會底層，而是數代富庶、名噪一方的望族貴府。進而，你須追查其“方法”所以唯心或神秘，緣由擬在他(她)從小讀的不是紅色經典，要么只讀老掉牙的四書五經，要么讀多了西方舶來的《圣經》《福音》或“供批判用”的各色西學灰皮書和黃皮書。末了，你還要細察他(她)“觀點”所以心儀非戰(zhàn)斗非現實的感傷、浪漫、頹廢情調，毛病當在其耳濡目染得太多的不是蘇聯(lián)敘事、黃土秧歌、窯洞木刻，而實在是陀思妥耶夫斯基的兩重人格、卡夫卡的大甲蟲、梵高的旋轉星云、柴可夫斯基的天鵝湖、鄧肯的女神級半裸韻律等，早將其內心喧嘩為諸神狂歡的自由舞臺，再也聽不清體外指令性的鐵血號角。

相反，若褒一對象(含博識性“舊學還原”)，你也必先關注其“立場”縱然不革命不進步也務必不反動，其社會成分暨家庭出身若非苦大仇深、窮則思變，起碼也不宜富可敵國，海外關系太復雜。其次，檢測其“方法”所以有唯物論或樸素實在論取向，大體是他(她)很少讀或讀不懂思辨性較強的史哲論著，但鑒于其人其思清淺或單薄，長不出獨立的世界觀、人生觀、價值觀，無所謂走自己的路，故大致也就讓人放心。末了，考察其“觀點”所以性近“下里巴人”而不顯擺“陽春白雪”，也想必是因為優(yōu)雅、精致、深邃的審美門檻，并非任何人想跨入便能輕易跨入的。然坊間自古不缺民粹式自娛自樂，“與民同樂”總會被人稱道。

但你欲褒揚的對象，若已是名見經傳的學術史人物，那么，對其“方法”的思維傾向之審核也就將隨之嚴厲。因為蘇聯(lián)模式要義之一，就是宣示哲學史是唯物-唯心“兩條路線的斗爭史”(《王元化集》卷二 188)，這是絕對不容觸犯的紅線。王元化作為過來人對此憶念甚深，1995年6月5日還有如下日記：

路線斗爭的政治概念是列寧引進哲學中去的，馬恩并沒有這樣說過。哲學的黨派性問題也是如此。從此這些說法就成為經典性的理論。解放后我們的文學史、思想史就是按這兩條路線斗爭的模式去寫作的。因此在過去的文章中，首先(往往也成為惟一)要解決的問題，是要確定所研究的文學家或思想家是唯物主義者還是唯心主義者的問題，只有唯物主義的思想家才能成為被肯定的對象，而唯心主義的思想家則必須加以批判。(《王元化集》卷八 347)

這段日記，實已揭示王元化“文革”前脫稿的《創(chuàng)作論》體例所以“頭腳倒置”的謎底。所謂“頭腳倒置”，是指此書初版除“小引”外，共輯集論文十一篇，其中，從八個角度徑直詮釋劉勰創(chuàng)作論的有八篇，被稱作“八說釋義”，另外三篇則分述劉勰身世，《滅惑論》成文時間，與劉勰文論的哲學取向。按常規(guī)，前八篇既屬實質性“八說釋義”即正文，理當置為此書體例之“上篇”，而后三篇屬學者論附錄為“下篇”，也算名實匹配。然此書偏偏不按常理出牌，搞了一個“頭腳倒置”，原應置于“下篇”的赫然亮相“上篇”，原應置于“上篇”的黯然屈居“下篇”。這若借齊白石的文言來問，即“究何所取”？轉換成白話：這是取何種尺度，竟把事情歪曲到這一地步？

令齊白石糾結的“究何所取”，王元化心里其實很清楚，《創(chuàng)作論》體例有此“頭腳倒置”，旨在表達作者體悟蘇聯(lián)模式已臻精髓。因為蘇聯(lián)模式作為史案評判方法論本就是從思維準則高度來指令作者在肯定某歷史人物之前，須先證明其“立場”“方法”“觀點”無大錯罪，故王元化在對劉勰創(chuàng)作論作“八說釋義”前，亦須先證明劉勰出身庶族而非士族，以期暗示其“立場”不可能太反動(擬視作“統(tǒng)戰(zhàn)”對象)；繼而強調《滅惑論》雖是劉勰為梁武帝而寫屬唯心論神秘論(涉及“方法”)，但這是劉勰496年還俗出仕后的事，而《文心雕龍》則是495年前就殺青的，所以，《滅惑論》這筆賬不宜扯到《文心雕龍》頭上去；末了，是批判《文心雕龍》里的文學起源論固然有客觀唯心論之弊，然其文學創(chuàng)作論則基本上是樸素唯物論(涉及“觀點”)?？傊?，劉勰作為歷史人物難免犯錯，但其創(chuàng)作論終究是中國文學批評史上的瑰寶，太值得后世作“批判性繼承”了。這般說來，此書體例之“頭腳倒置”也就不是不按規(guī)矩出牌，要害是在當年誰的規(guī)矩最權威，最具不容抗拒的指令性或強制性(至于此書“下篇”借蘇聯(lián)規(guī)矩把劉勰創(chuàng)作論批得體無完膚，那是另一話題)。

讀懂了1961年—1966年王元化與劉勰的故事，再來讀1952年王朝聞與齊白石的故事，也就不會太陌生。至少能舉一反三地見出當時王朝聞遵命為齊筑一“人民畫家”的光榮亭，他所樹起的“農家身世”“觀察現實”“民間趣味”這三柱子，無一不扎根于蘇聯(lián)模式的地基。

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其“立場”是否革命或進步嗎？那么，在激情燃燒的戰(zhàn)士眼中，誰離革命挨得最近？誰最能跟上時代的進步呢？當是饑寒交迫的底層百姓。這是火紅年代的第一人際要領：“講成分”。于是“農家身世”，也就成了王朝聞為齊加冕為“人民畫家”的第一理由。比如“他出生在湖南湘潭的一個農家”，“如同貧困家庭中的少年兒童一樣興趣和愿望很難得到發(fā)揮和滿足。小時只讀過半年書。在二十七歲之前，當過牧童，作過十五年木匠”(王朝聞 157)。又如“這位勞動者出身的藝術家，一貫熱愛自己的工作。除了不得已的原因，從來不間斷自己的工作。[……]老先生幾十年來只有兩次間斷過十天沒有作畫。一次是被重病所纏繞，一次是母親死后被悲哀所打擊。直到九十二歲的高年，每天還作幾張畫?！?158)再如齊“木匠出身而能成為一個杰出的畫家，決不是偶然的”，因為他早年是鄉(xiāng)間畫匠“掌握了工細的技術，可以逼真地畫出從紗衣里透出來的袍上的花紋”(158)。

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其“方法”是否傾心唯物論反映論么？《唯物論與經驗批判論》一書所界定的反映論，其本義是講科學認知的基點離不開對象給出的信息，宛若外物投在視網膜上的鏡像。這實是對科學的實證性觀察的近代哲學概括，簡約而通俗。當它在哲學史上因此與貝克萊“世界就是被感知”劃下一道異質界限后，也有政要主張將藝文創(chuàng)造的哲學基礎落在反映論上，一時攪成美學大潮。王朝聞是左翼藝術評論的佼佼者，也是很早仰望克里姆林宮星光的弄潮兒。于是“現實觀察”，也就成了王朝聞為齊加冕為“人民畫家”的第二理由。比如齊的才華“再一次證明：藝術的成就基于對客觀實際的深入觀察”(王朝聞 162)。又如齊“為了獲得藝術的創(chuàng)造性的條件，為了創(chuàng)造具有真實感的藝術形象，他養(yǎng)蟲草，種花木，在外形和神態(tài)上作深入的觀察。他重視和認真研究描寫對象，所以，不論是工筆，還是‘寫意’，他的青蛙、蟈蟈、螞蚱、蝴蝶、蜻蜓、蟬、蝦和蟹都栩栩如生。由于他十分熟悉他所描繪的對象，才能夠掌握好與不好的標準。”(162)再如“不論是作品，還是言論，都顯示著老先生認真觀察對象的主張。[……]除了前面提到的青蛙、螃蟹之外，其他如透明的外硬內柔的蝦體，欲躍的蚱蜢和蟈蟈的動態(tài)，正在振動著兩翼的蜜蜂，飽和液汁、光澤耀目的櫻桃，富于彈性的松針和挺拔堅實的松干，梅花那正側向背的種種姿態(tài)和有變化的枝干的穿插[……]這種真實感的形成，不能不歸功于他觀察的精細和深入?！?162—63)

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定歷史人物，須看其“觀點”是否青睞現實主義么？左翼藝壇對現實主義一詞的解讀，很少能將它納入十九世紀巴爾扎克為符號的敘事語境去反芻其本義，而更愿慣性地將它簡化為“寫實技巧+現世關懷”，即主張用寫實筆法來“接地氣”，且由此衍生出“民間”“民粹”“民俗”諸概念。王朝聞難免其俗。于是“民間清趣”，也就成了王朝聞為齊加冕“人民畫家”的第三理由。比如齊“正因為他來自民間，懂得勞動人民的愛好，吸取了水墨畫的優(yōu)點，所以在取材上突破了士大夫畫家的成見，發(fā)展了水墨畫的特長，用這特長來描寫許多不被他們重視而符合人民趣味的事物，是他的優(yōu)點之一。同時，他那濃麗的色彩的大膽的運用，更接近中國民間美術在用色上那種明快和強烈的風格，也和強調色彩輕澹的一般文人不大相同”(王朝聞 160)。又如齊的水墨“題材多是花鳥蟲魚。盡管現實生活不只向我們提供齊白石作品那樣的題材，盡管人民不只要求齊白石式的繪畫，但花鳥蟲魚這些題材只要寄托了對人民有益的健康的思想感情，那也是人民喜愛的”(160)。再如鑒于齊的花鳥“畫面不僅扼要地抓住了客觀現象的動人的情景，也透露著畫家愛憐它們的情緒”，“畫家不以再現自然為滿足，而力求形象獲得狀物與抒情的一致”，“使作品成為有趣味的藝術，應該說志在反映人與人的斗爭的畫家，也能夠從這種花鳥蟲魚的那些動人的描寫，得到有益的啟發(fā)”(160—61)。

由“農家身世”“現實觀察”“民間情趣”這三塊虛構成的“人民畫家”說，無論就其價值資源、還是邏輯機制而言，皆是對蘇聯(lián)模式的縮微版中國化。所謂“縮微版中國化”，是指蘇聯(lián)模式本是斯大林授權日丹諾夫所領銜制定的國家文化政綱，其指向具宏觀性，王朝聞將它落到齊白石這一藝術史案上，這就不僅把蘇聯(lián)模式“中國化”，也把宏大政綱“縮微化”，但麻雀雖小，五臟俱全。

把一個域外的政綱理論，當作闡釋齊白石這一中國“對象”的權威“方法”，這樣得出的具體結論(“人民畫家”說)，經得起藝術史的證偽么？對此設問，本文擬設專章回應。筆者在這兒最感念的倒是王朝聞借蘇聯(lián)模式將齊定義為“人民畫家”，這其實是在學術史上，對“以論帶史”之“帶”字作了教科書式的精確注解。何謂“帶”？“帶”即君臨天下，絕對主宰，這就從根本上設定了貴為方法的“論”，與淪為對象的“史”的尊賤之序，故“論”的使命并不在揭示“史”為何以此性狀存在于此的因果律，而只在為了支撐“論”(作為方法)的英明，可以不惜犧牲“史”(作為對象)的獨特性暨豐富性。借用后殖民理論術語，這叫“文化原質失真”(張京媛主編 7)。

二、以史鑒論：解構“人民畫家”說

涉足齊白石畫案愈細深，便愈體認蘇式路徑的“以論帶史”，與后殖民理論天然有緣。薩義德《東方學》為標志的后殖民理論，其邏輯聚焦似也在“以論帶史”，即西方宗主國以其“論”(理論、策論)為坐標，來書寫它對東方殖民地的“史”(地域、種族、社會、文化)的偏見式想象。此想象在精神史上極其強大，強大得連東方的被殖民者若稍遜獨立思考，就會把宗主國的東方想象(“東方主義”)當作本民族“史”的自我想象，即被“洗腦”，混然不知已被騙甚久。更有甚者，是殖民者離去，被壓迫民族相繼贏得主權獨立，然先前被“東方主義”洗腦的族群未必能與政治獨立同步，也決絕地走出“心靈上的殖民狀態(tài)”(張京媛主編 5)，此即最讓薩義德所憂心的“后殖民”之“后”也。這與“以論帶史”的蘇式路徑在齊白石評判一案至今斧痕猶存，如出一轍。

但又不宜草率地將蘇式路徑的“以論帶史”等同于“后殖民”。此處最明顯的差別是，“后殖民場域”的“以論帶史”是由宗主國方面一手操辦的，然蘇式路徑的“以論帶史”則不無分工：頗具價值導向功能的“論”純屬莫斯科獨家輸出；將此“論”宰制性地注入到齊白石“史”案中去，這是國人所為。故這與其說“后殖民”，倒不如說“半殖民”。因為，這是在用漢語來復述蘇聯(lián)模式對齊的藝術史“想象”。借用當今網絡詞語，這叫“背書”。

引人省思的是，在整個1950年代，對齊白石畫案作如是觀者，遠非王朝聞一人，其實已成主導性思潮。上海人民美術出版社1959年問世的《齊白石研究》(下簡稱《研究》)擬作明鑒。此書蒐集了國內1950年—1958年論述齊“藝德雙馨”的文章計27篇，除極個別(如傅抱石《白石老人的藝術淵源初探》、胡槖《談白石老人畫蝦》)外，絕大多數篇章皆以王朝聞“人民畫家”說為起點，且又跟著王朝聞將其1952年所定型的白石肖像上的三種蘇式表情(“農家身世”“現實觀察”“民間趣味”)，愈描愈濃且愈紅。

限于篇幅，本章將擇一而論，即《研究》是怎么將齊的“農家身世”無條件地階級化乃至政治化的。

何謂“無條件”？列寧1905年撰《怎么辦》中有個觀點很關鍵，他說工人運動不會自發(fā)產生旨在“階級解放”的政治自覺，那只是馬、恩這樣的思想型革命家從外面灌輸到工人中去的結果。這很合乎史實。這就意味著，若無馬、恩式革命家直接從外面輸入政治意識，一個深受原始資本之苦的工人(作為“自在階級”成員)，不會“無條件”地將自己煉成誓為“階級解放”(作為“自為階級”代表)而奮斗的造反派的。工人作為機械生產線所培育的最有組織性、紀律性、也曾被馬、恩所看好的底層群落，若被賦予“階級自覺”暨“政治意識”(當今學界謂之“身份認同”)尚且不能“無條件”，那么，齊作為一個農家后裔兼鄉(xiāng)土畫匠，后北漂京城賣藝(畫、印、書)為生，至1949年已八八鶴齡，平生幾未接觸革命家或體認任何激進思潮，他怎么可能兀地“無條件”地變臉為蘇聯(lián)模式所形塑的、“階級立場鮮明”“政治意識自覺”的“人民畫家”呢？

但“以論帶史”者的特點，從來是唯“論”是從，不在乎“史”之本真的，甚至為了恭奉斯大林-日丹諾夫的說法而忘了列寧遺訓。于是，齊作為“人民畫家”，其“農家身世”被無條件地階級化乃至政治化，也就不僅在功用上成了“當然”，在史學上也就被寫成“必然”。王朝聞在這方面也頗突出。

1956年5月《文藝報》曾刊力群《談齊白石花鳥蟲草畫》一文，提到有人微詞齊的花鳥寫意對“當前政治斗爭”未必有“關系”，對人也未必有“教育意義”——對此，力群的回答是：“如果用對目前一般直接表現人民生活斗爭的作品的要求去要求他的花鳥草蟲畫，那是脫離時間、地點和條件的非歷史觀點”(轉引自力群編 21)。言下之意，是說齊的花鳥寫意并無旗幟鮮明或戰(zhàn)斗性的“階級觀點”，故“當人們簡單地用‘階級觀點’來說明齊白石的作品時，經?？偸堑貌坏搅钊藵M意的答案”(力群編 24)。

1958年2月《文藝報》不無針對性地刊出王朝聞《齊白石“發(fā)財圖”的題跋》一文，圍繞齊在一幅算盤圖寫的132字題跋(實謂無標點雜感)，發(fā)了如下議論：

反動統(tǒng)治者使用的衣、帽、印璽，強盜使用的刀、槍、繩索，剝削者使用的算盤，本身并不是什么可憎的東西，本身并不代表善與惡，正如寫字作畫的筆和墨(工具)沒有階級性一樣。可是，當它們和發(fā)財的門路、危險的手段等概念相結合，而不是和勤儉、勞動等概念相結合時，讀者就可能按照畫家提供的線索，在腦海里構成只能如此而不能如彼的判斷，斷定不正當的生財之道的性質相當于強盜的掠奪。(轉引自力群編 72)

王朝聞所以將“統(tǒng)治者使用的衣帽、印璽，強盜使用的刀、槍、繩索，剝削者使用的算盤”，無差別地捆綁一團，名之曰“反動”，其紙背的潛臺詞無非兩條：一曰“體現了和人民觀察現實的態(tài)度一致的老畫家的態(tài)度——憎恨剝削”；二曰此漫畫“作為戰(zhàn)斗的武器，這種‘言有盡而意無窮’的寫法”，不啻“和魯迅在小說‘藥’里用祝壽的饅頭來形容墳墓相似”(轉引自力群編 73—74)。其政治表述之智慧也堪比魯迅(五十年代中國崇敬魯迅既是文豪，更是“偉大的思想家、革命家”)。

正因為“人民畫家”這尊雕像是被筑在蘇式“階級立場”非黑即白的大理石基座上，那么，“愛憎分明”當是其政治格調，“黑”是隱喻“白石老人對當時封建統(tǒng)治階級的憎恨”，“白”是象征“他那堅定不可動搖的勞動人民立場”(轉引自力群編 143)。這是婁師白對王朝聞的唱和。

與婁相比，李可染的調子更亢奮，他把齊所以能崛起為藝術巨匠的內驅力，歸結為齊有“勞動人民純正善良的品質和思想感情實是最根本最主要的”；因為齊全部創(chuàng)作的“目的”，全在“不計個人得失，竭盡心力把自己的正確的思想傳達給人，并企圖把作品做到盡善盡美，給人以豐富的滋養(yǎng)”，這“不僅是分辨藝術家人品高低的關鍵，也是分辨畫品的關鍵。白石老師有兩塊印文是‘心耿耿’‘寂寞之道’”，這最能表達“他對人民的藝術事業(yè)是忠心耿耿的”(轉引自力群編 87)。

更有甚者，賀天健竟說中國畫自十九世紀中葉以降“近百年來確是躺著不動的”，吳昌碩曾試圖推動，但未成功；輪到齊“負起了時代的擔子，何等勇敢，何等頑強，終于把畫改革了”；究其質，是“因為吳先生的作品，沒有齊先生這樣活潑的反映著人民的力量”，正是“勞動人民的文化”的無限“生命力”，致使“齊先生在改革他的畫藝的時候，有寧肯餓死，一定要改的決心”(轉引自力群編 111)。

什么叫“過度闡釋”？王朝聞、婁師白、李可染、賀天健們將白石老人硬拗成“人民畫家”的所有說辭，皆屬“過度闡釋”?！耙哉搸贰钡乃急嫣攸c，即“過度闡釋”。它在齊白石評判一案，是呈示為“選擇性”地擷取白石生平的史料元素，使之遠離歷史原型，而納入蘇式路徑作非歷史闡釋，闡釋得愈帶勁(引申義)，也就離史料(本義)愈不相干，此即“過度”?！岸取痹诖酥噶x域之邊界。任何無視史料本義邊界的穿越性解析，皆近乎“想象”或自說自話，自吹自擂。故純屬虛構的“人民畫家”說，說輕了是“思維偏至”，說重了似“誣圣欺世”(戴震語)。因為實在經不起證偽。

也因此，“以史鑒論”的非蘇式路徑的第一功能，是宣示一切冠名為“史學”的理論、結論，皆須無例外地承接證偽，大凡“史學”在證偽法庭面前，誰也無權享有豁免。這就讓“人民畫家”說陷入無力自辯的窘境。因為只須翻閱1948年“脫稿”的《白石老人自傳》(下簡稱《自傳》)，能有效解構“人民畫家”說的史料俯拾皆是。故“解構”一詞在此并非“思辨強拆”，只要讓蘇式路徑所隱去的另些史料重見天日，講“人民畫家”說純屬“虛構”也就不言而喻。故又可說，“解構”是對“虛構”作還原性證偽，當“虛構”被證實是“虛構”，“虛構”也就被“解構”。

本章解構“人民畫家”說，重在坐實將齊的“農家身世”非歷史地“階級化”“政治化”確屬虛擬。要點有三。

要點一，“人民畫家”說一再重申齊系三代貧寒的“農家身世”，這無可厚非。然而為了說明齊所以能當“人民畫家”，蓋因其“家世清貧，從小養(yǎng)成了不畏困難，百折不撓的氣質”(轉引自力群編 125)，“養(yǎng)成了對一切勞動的熱愛”(129)，這就有悖史實?！蹲詡鳌穼懙煤苊靼?，齊九至十三歲始上山砍柴、放牛(1871年—1875年)；十四歲(1876年)下田扶犁插秧耘稻，苦不堪言；十五歲(1877年)因“田里的事，實在累不了”，遂棄農學粗木工，“又名大器作，蓋房子立木架是本行，粗糙的桌椅床凳和種地用的犁耙之類，也能做得出來”，蓋屋時“我去給他們立木架，我力氣不夠，一根大檁子，我不但扛不動，扶也扶不起”，被“說我太不中用”，被“送回家來”；十六歲(1878年)換學“小器作”，“能做精致小巧的東西，還會雕花”，畢竟“能夠輕松點的才好”(19—21)。此當不宜用“不畏困難、百折不撓”“對一切勞動的熱愛”諸詞來史述。

要點二，“人民畫家”說為了從齊的“農家身世”引申出“對舊社會惡勢力的頑強反抗”(轉引自力群編 129)，對“封建統(tǒng)治階級的憎恨”，常強調齊“仇匪”“厭官”。這在《自傳》中有所本。著眼于生存安危，齊不會不“仇匪”。1917年若非憂懼鄉(xiāng)間流言土匪將劫其家財性命，齊不會在五五高齡踉蹌離鄉(xiāng)，孤棲京華。齊“厭官”也屬實。最典型例子，是齊四十歲(1902年)第一次出遠門赴西安與游宦夏午詒交集，夏對齊甚青睞，愿掏錢給齊捐個縣丞(候補南昌)，齊婉拒：“我哪里會做官，你的盛意，我只好心領而已。我如果真的到官場里去混，那我簡直是受罪了?！?52)夏見齊無心于官，便將捐縣丞的千兩銀子贈齊。

“仇匪”，這是齊對險些戕害自身的綠林歹徒的心理抗拒，但也是惹不起而躲得起，無所謂“對舊社會的惡勢力的頑強反抗”，至于“厭官”，也扯不上對“封建統(tǒng)治階級的憎恨”。這用湖北名紳樊樊山的話說，此僅表明“齊山志行很高，性情卻有點孤僻”(齊白石 52)而已。樊1903年所以對齊有此評語，是因為樊曾想力薦齊晉京為喜歡繪畫的慈禧太后代筆，當“內廷供奉”“吃的是六品俸”“也許能夠弄個六七品的官銜”，齊又婉拒。探其究竟，也并非齊“憎恨”清廷，只是齊自知不擅“官場口吻”，且特“不喜歡出風頭”(50)所致。

由此聯(lián)想到首倡“人民畫家”說的王朝聞，為了臆測“農家身世”在齊心底可能埋著“仇富”情結，極具想象力、極生硬地將齊《發(fā)財圖》里的算盤定性為“剝削者使用的算盤”，同時又極具想象力、極生硬地將算盤與“反動統(tǒng)治者使用的衣、帽、印璽，強盜使用的到刀、槍、繩索”串成一線，并稱“為了進一步攻擊剝削者，齊白石故意把不正當的發(fā)財工具說成是‘仁具’。‘仁’，在這兒是一句反話；有了這一句反話，使仁與不仁有了強烈對比，使不正當的生財之道的性質——掠奪，特別是那些掩蓋在虛偽的漂亮理由之下的掠奪行為的性質，顯得更確切，更鮮明，更有說服力”(轉引自力群編 74)。于是，齊在王朝聞眼中，不僅不愧為“人民畫家”，而且成了魯迅式智慧的斗士。

顯然，要害在于：《發(fā)財圖》題跋寫得很明確，“余即一揮而就”的那個算盤，本屬“欲人錢財而不施危險，乃仁具耳”；王朝聞憑什么推測《發(fā)財圖》的算盤定是隱喻虛偽、矯飾掠奪的“不仁之具”？只有一種解釋：當評論家迷失于激進派、民粹式的“仇富”偏見時，他才會無差別地將一切與錢相系的“發(fā)財”行為(毋論正當與否)，一概判為無商不奸的罪惡。旋即，他猜想齊作為“人民畫家”也曾這般想。

“以史鑒論”的非蘇式路徑真當感念《自傳》，因為它酷似風月寶鑒，一下讓“人民畫家”說露出馬腳。這兒且不說中華倫理譜系并無“仇富”一說。孔子箴言：“不義而富且貴，予我如浮云”，也未拒斥“義而富且貴”之行為正當性。世上自古將算盤分作兩類：“仁具”與“不仁之具”?！安涣x而富且貴”屬“不仁之具”，“義而富且貴”屬“仁具”。金錢作為人類經濟用來標價的一般流通物，本無所謂善惡。僅僅取決于人們是取財有道(“欲人錢財而不施危險”)，還是取財無道(或霸主之竊國，或偷兒之竊鉤)。沒有理由能確證《發(fā)財圖》的算盤不屬前者，只屬后者。相反，《自傳》倒有甚多史料，能佐證傳主從小便不無掙錢(發(fā)財)意識，成年后也頗擅打算盤，這算盤當是“仁具”，并非“不仁之具”。

《自傳》口述傳主最早生“掙錢”意識擬在十一歲(1873年)，齊上山放牛因讀書而誤了砍柴與撿牛糞，晚飯后即伏案寫字，被祖母批評“現在你能砍柴了，家里等著燒用，你卻天天只管寫字”“三日風，四日雨，哪見文章鍋里煮？”“你捧了一本書，或是拿著一枝筆，就能飽了肚子嗎！”(17)

齊二十七歲(1879年)始拜師學詩畫篆刻，三十歲(1893年)后鄉(xiāng)間百里甚傳齊“畫的畫，比雕的花還好”，收入頗豐，家境脫貧，祖母欣悅：“阿芝！你倒沒有虧負了這支筆，從前我說過，哪見文章鍋里煮，現在我看見你的畫，卻在鍋里煮了！”齊即興書一橫幅，上題“甑屋”兩字，意謂“可以吃得飽啦，不致于像以前鍋里空空的了”(35)。

齊有幸淘得“第一桶金”是在三十八歲(1900年)，他為住湘潭縣城的一位江西鹽商畫南岳山水圖六尺中堂十二幅，賺白銀三百二十兩?！斑@三百二十兩，在那時是一個了不起的數目，人家聽了，吐吐舌頭說：‘這還了得，畫畫真可以發(fā)財啦’。”(45)齊淘得“第二桶金”則在四十一歲(1903年)，第一次遠游歸家時，齊把夏午詒送他的捐縣丞的錢，“連同在西安北京賣畫刻印章的潤資，一共有了二千多兩銀子，可算是不虛此行了”(52)。因為當年齊的自我期許是：“我沒有別的打算，只想賣賣畫，刻刻印章，憑著這一雙勞苦的手，積蓄得三二千兩銀子，帶回家去，夠我一生吃喝，也就心滿意足了?！?50)

人怕出名豬怕壯，故里皆知齊畫畫發(fā)財了，他就活得有風險了。齊五十五歲(1917年)時湘境兵亂，土匪蜂起，“有碗飯吃的人，紛紛別謀避地之所”(65)，齊遂嘗試當年六月北漂賣藝。未至半年，聽說家鄉(xiāng)亂事稍定，齊歸心似箭，在十一月初南下故園，家宅已被洗劫一空。翌年(1918年)齊五十六歲，家鄉(xiāng)兵匪愈加橫行無忌，稍有余資者無不危懼。齊“本不是富裕人家，只因這幾年來，生活比較好些，一家人糊得上嘴，吃得飽肚子，附近的壞人歹徒，看著不免眼紅，遂有人散布謠言，說是：‘藝術匠發(fā)了財啦！去綁他的票！’一般心存忌嫉、幸災樂禍的人，也跟著起哄，說：‘藝術匠這幾年，確有被綁票的資格啦！’”嚇得齊1919年定居北京，“到老死也不再回家鄉(xiāng)來往了”(69)。

讀《自傳》而稍知齊遷居京華，并非是因貧困，實質是怕被“露富”而遭無妄之災，再去體味王朝聞關于《發(fā)財圖》算盤是“不仁之具”之“仇富”議論，實在覺得名不符實，“以史鑒論”，一戳即破。

要點三，“人民畫家”論者為了讓自己堅信齊確是“人民畫家”，偏激地穿鑿齊的片言只語，以期能鑿出其所想象的階級本色，以及齊對士紳的政治心理裂痕。比如有人說：“‘尋常百姓家’‘杏子塢老農’‘星塘白屋不出公卿’‘中華良民也’，老人在舊時代里不止一次用這樣的詞句刻成印章，表明自己的身份不同于官僚士紳階級”(轉引自力群編 86)。還有人說，齊當年學不了王湘綺的博淵詩風，是因為骨子里“白石老人是貧農和木匠出身的勞動人民，心底天真樸實，當然很難學到這個宦游多年的王湘綺詩的虛偽造作的方面”(轉引自力群編 143)。似乎齊在北上京華“衰年變法”前，其詩、畫、書、印諸藝所以初具氣象，不但不曾獲益于士紳的斯文情懷，反倒是齊自覺抵御士紳“精神污染”所致。公道何在？

大凡能以平常心讀《自傳》者，皆不難讀出齊所以能從鄉(xiāng)土畫匠崛起為藝術史巨匠，除自身天賦、勤奮外，其人格-藝術史的重要一脈，當是士紳階層(作為國粹傳承的群落載體)持續(xù)地無私澆灌之碩果?？梢哉f，齊的前半生(1864年—1916年)，雖出身貧農，但日子大體過得“清平”(清貧然太平)，既無教科書所定調的“階級恨、血淚仇”，也未遭遇主流文藝曾塑造的“典型地主”王世仁、周扒皮、南霸天的盤剝與欺辱。因為窮，齊在廿七歲前并未正襟端視地讀過書。然“廿七年華始有師”(1889年)(齊白石 34)，齊幸逢當地名紳胡沁園，其生命史掀開新篇章。胡用《三字經》“蘇老泉，二十七，始發(fā)憤，讀書籍”來激勵齊，齊先拜孔夫子再拜胡為師，胡視齊若己出，齊居胡家“讀書學畫，有吃有住，心境安適得很，眼界也廣闊多了”(33)。齊五十二歲(1914年)突聞噩耗胡遽歸西天——

我聽了，心里頭頓時小刀子亂扎似的，說不出有多大痛苦。他老人家不但是我的恩師，也可以說是我生平第一知己，我今日略有成就，飲水思源，都是出于他老人家的栽培。一別千古，我怎能抑制得住滿腔的悲思呢？我參酌舊稿，畫了二十多幅畫，都是他老人家生前賞識過的，我親自動手裱好，裝在親自糊扎的紙箱內，在他靈前焚化，同時又做了七言絕詩十四首，又做了一篇祭文，一幅挽聯(lián)，聯(lián)道：“衣缽信真?zhèn)?，三絕不愁知己少；功名應無分，一生長笑折腰卑”。這幅聯(lián)語，雖說挽的是沁園師，實在是我的自況。(齊白石 63—64)

還有另位名紳王湘綺享文壇重望，“一般趨勢好名的人，都想列入門墻”忝為“王門弟子”(43—44)。王因嘉勉齊的畫、印是湘潭的著名和尚寄禪第二，齊三十七歲(1899年)遂正式拜門。

但我終覺得自己學問太淺，老怕人家說我拜入王門，是想抬高身份，所以在人面前，不敢把湘綺師掛在嘴邊。不過我心里頭，對湘綺師是感佩得五體投地的。仲飚(王門弟子之一)又對我說：“湘綺評你的文，倒還像個樣子，詩卻成了紅樓夢里呆霸王薛蟠的一體了?！边@句話真是說著我的毛病了。我做的詩，完全寫我心里頭要說的話，沒有在字面上修飾過，自己看來，也有點呆霸王那樣的味兒哪！(44)

齊四十二歲(1904年)陪王湘綺游南昌，將其所刻的印章拓本呈王評閱，且乞序，王當夜撰序，贊曰：“白石草衣，起于造士，畫品琴德，俱入名域，尤精刀筆，非知交不妄應。朋座密談時，有生客至，輒逡巡避去，有高士之志，而恂恂如不能言”。齊感動不已：“這雖是他老人家溢美之言，太夸獎了我，但所說我的脾氣，確是一點不假，真可以算是我的知音了?！?54)齊五十三歲(1915年)王湘綺故世，齊“專程去哭奠一場?；貞浲諑熼T的恩遇，我至今銘感不忘”(64—65)。

注釋[Notes]

① 參閱郭紹虞：《中國古典文學理論批評史(上卷)》。

② 參閱王元化：“關于當前文學研究中的兩個問題——在中國〈文心雕龍〉學會第二次年會上的發(fā)言”，《安徽師范大學學報》3(1986)：1。

③ 參閱王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》?！鞍苏f釋義”依次如下：1.釋《物色篇》心物交融說；2.釋《神思篇》杼軸獻功說；3.釋《體性篇》才性說；4.釋《比興篇》擬容取心說；5.釋《情采篇》情志說；6.釋《熔裁篇》三準說；7.釋《附會篇》雜而不越說；8.釋《養(yǎng)氣篇》率志委和說。

④ 齊白石《發(fā)財圖》題跋：丁卯五月之初，有客至，自言求余畫《發(fā)財圖》。余曰：“發(fā)財門路太多，如何是好？”曰：“煩君姑妄言著”。余曰：“欲畫趙元帥否？”曰“非也”。余又曰：“欲畫印璽衣冠之類耶？”曰：“非也”。余又曰：“刀槍繩索之類耶？”曰：“非也。算盤如何？”余曰：“善哉！欲人錢財而不施危險，乃仁具耳?！庇嗉匆粨]而就，并記之。時客去后，余再畫此幅藏之篋底。三百石印富翁又題原記。(為便于檢閱，添標點)。

⑤ 《白石老人自傳》系齊1933年始口述，張次溪筆錄，至1948年因傳主年邁體衰而中止。張次溪說：“我所記的，都是老人親口所說，為了盡量保留老人的口氣，一字一句，我都不敢加以藻飾，只求老人的意思，能夠明明白白地傳達出來”。見《白石老人自傳》前言，第2頁。

⑥ 王湘綺序白石印章拓本之“起于造士”四字，疑系“起予進士”之誤植。起，同“啟”；予，我。《論語·八佾》：“子曰：‘起予者商也！’”商：子夏。后用為啟發(fā)我的意思。

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