譚方圓

摘要：作為東方文化的繼承者、傳承者、紀(jì)伯倫的文學(xué)作品不僅反映了他作為個(gè)體的思想價(jià)值導(dǎo)向、道德取向、文學(xué)素養(yǎng)、宗教文化和哲學(xué)文化底蘊(yùn)，而且在一定程度上彰顯了當(dāng)時(shí)阿拉伯文化的成就。他的《先知》自1931年被冰心翻譯之后，逐漸被中國(guó)的文學(xué)學(xué)者所熟知，并陸續(xù)出了不同的譯作。以關(guān)聯(lián)翻譯和傳統(tǒng)翻譯視角為基墊，研究《先知》中《On Death》的原文以及三個(gè)譯本，有助于開(kāi)掘這座東方文化的“寶藏”。

關(guān)鍵詞：紀(jì)伯倫;《On Death》;關(guān)聯(lián)翻譯

一、關(guān)聯(lián)翻譯與詩(shī)歌翻譯

關(guān)聯(lián)理論由斯博伯（Spender）和威爾遜（Wilson）提出，他們強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)最小努力，話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生最大的認(rèn)知效果、適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境效果，從而通過(guò)語(yǔ)境實(shí)現(xiàn)最佳關(guān)聯(lián)。譯者作為原文的讀者和譯文的作者，必須使其譯文與原文具有相同的關(guān)聯(lián)程度。這不但要求在一定程度上要發(fā)揮譯者主體性的作用，要求譯者根據(jù)明示推理（ostensive-inferential）過(guò)程，洞悉原文作者的交際意圖并相應(yīng)的表情達(dá)意，產(chǎn)生與原文所要表達(dá)的內(nèi)容有著相同的語(yǔ)境效果;同時(shí)也要求以讀者閱讀群體為導(dǎo)向，運(yùn)用翻譯對(duì)比等形式并將知識(shí)面延伸到原文作者、原文的創(chuàng)作背景、原文的寫(xiě)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等方面來(lái)探究詩(shī)歌的音形意之美。

美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特指出：詩(shī)就是翻譯中失掉的東西。約翰·德納姆也認(rèn)為詩(shī)具有一種微妙的精神，當(dāng)把它從一種語(yǔ)言移入另一種語(yǔ)言的時(shí)候，那股精神就完全消失了。如果不把一種新的精神加入到譯文中，那么溢出來(lái)的東西就是一堆渣滓而已。冰心在《我也談?wù)摲g時(shí)》中認(rèn)為詩(shī)是一種音樂(lè)性很強(qiáng)的文學(xué)形式，因此譯出時(shí)，即使不失原意，那音樂(lè)性也就沒(méi)有了。當(dāng)不同譯本出現(xiàn)時(shí)，比較翻譯就是必要的。從宏觀角度來(lái)看，比較翻譯不是為了比較而比較，而是為適應(yīng)當(dāng)前我國(guó)翻譯界形式的需要，為促進(jìn)國(guó)際文化交流的需要而比較的。

二、三個(gè)譯本與原文之比較

（一）題目

紀(jì)伯倫一生致力于用阿拉伯文撰寫(xiě)詩(shī)文，但也有其英文的著作，比如《先知》（the prophet）?！断戎肥撬眯难T成的散文詩(shī)，其中《On Death》是《先知》中的倒數(shù)第二篇詩(shī)作。與金立江在外國(guó)詩(shī)歌鑒賞詞典里觀點(diǎn)不同，本文作者認(rèn)為之所以放在倒數(shù)第二篇，而非最后一篇，是有著特殊的含義的：是與紀(jì)伯倫的死亡觀即“死亡是另一種生命的開(kāi)始，同時(shí)又是一種更高生命的開(kāi)端”有著密切的關(guān)聯(lián)，換句話(huà)說(shuō)，死亡不是真正的道別，死亡是另一種形式另一個(gè)界面另一個(gè)天地的開(kāi)始。

在標(biāo)題的處理上，冰心、李維中和吳巖均用《論死亡》作為標(biāo)題。那么為何均用“論死亡”而非“論死”是何緣由？雖只有一字之差，但存在著細(xì)微的差別。第一，“死”強(qiáng)調(diào)的是一種生命物質(zhì)失去活性的狀態(tài)，是一種狀態(tài)且主要是指具體的形象的生理意義上的;二死亡指的是生命（或者事物件）系統(tǒng)所有的本來(lái)維持其存在（存活）屬性喪失且不可逆轉(zhuǎn)的永久性的終止，且更多的偏向于抽象的具有深層意義的。從關(guān)聯(lián)翻譯理論來(lái)看，紀(jì)伯倫想要通過(guò)題目《on death》明示（ostensive）出的語(yǔ)境除了要表現(xiàn)面對(duì)死亡時(shí)的具體意義更重要的是死亡背后那凌駕于具體之上的抽象意義，譯者們通過(guò)對(duì)原文作者的明示推理（inference）出其意并營(yíng)造出這樣的語(yǔ)境，均達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)。

（二）音之美

語(yǔ)音和文字與思想內(nèi)容有著有機(jī)的聯(lián)系。在文學(xué)創(chuàng)作中，不僅詩(shī)歌的韻律、節(jié)奏等與語(yǔ)言有關(guān)，任何文體都有個(gè)讀來(lái)順不順口，語(yǔ)氣美不美的問(wèn)題。因此研究詩(shī)歌中的音美是有必要的。

雖然《On Death》詩(shī)一首散文詩(shī)，但詩(shī)人并非完全不考慮其韻律造就的音之美，隨意的堆砌語(yǔ)音。詩(shī)人還壓半諧韻（assonance）/ɑI//I?//e/，這不但突破了傳統(tǒng)的押韻形式，而且在規(guī)律中尋求音韻的自由，如同在自由下包含著的規(guī)律的律動(dòng)。這些韻律造就了散文詩(shī)的自由的音之美，使得詩(shī)歌更加流暢、更有律動(dòng)。

就冰心而言，他的譯本雖然以自由為顯，但在這首詩(shī)中，他也運(yùn)用了“i”“e”“ing”的半諧韻和平聲的形式將原文中音所表現(xiàn)出的美感和主題的反差上所營(yíng)造的意境比較好的實(shí)現(xiàn)關(guān)聯(lián)。吳巖的譯本在句末的處理上，前半部分仄聲居多如“yang”“bu”“mi”等，后半部分以平聲為主，如“ma”，且在最后三行用三個(gè)重復(fù)的尾音“了”（“l(fā)e”）與原文中三個(gè)用when引導(dǎo)的排比句相呼應(yīng)，這點(diǎn)與冰心的譯本和李唯中的譯本在最后三行的末尾處的無(wú)明顯的押韻形式相區(qū)別。李唯中的譯本在行末將平聲韻與仄聲韻交疊出抑揚(yáng)頓挫的節(jié)拍感，與原文中的更迭的輔音相契合。但與冰心的半諧韻與平聲韻不同，也與吳巖的“地七”韻和“江陽(yáng)”韻不同，李唯中的譯本則是多樣的，比如“庚青”韻（韻尾“ng”“eng”“ing”），“東鐘”韻（韻尾“ong”），“人文”韻（韻尾“en”）等不規(guī)則出現(xiàn)。相較冰心的譯本，吳巖的譯本在注重原文的音韻上欠點(diǎn)火候，沒(méi)有達(dá)到原文所營(yíng)造出的語(yǔ)境效果，尤其是在后半部分?jǐn)⒄f(shuō)者娓娓道來(lái)所用的雙元音，吳巖的譯本則是平淡的平聲。李唯中的譯本則是過(guò)多的運(yùn)用音韻，是原文中用音韻顯現(xiàn)的有條理的哲理意境被破壞，失去了最佳關(guān)聯(lián)。

（三）形之美

《理解詩(shī)歌》（Understanding Poetry）的作者布魯克斯（Clearth Broots）和沃倫（Robert Penn Warren）主張?jiān)姼栊问脚c內(nèi)容的統(tǒng)一，并強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有形式，就沒(méi)有詩(shī)歌”（no form，no poem[9]）。因此，注重對(duì)詩(shī)歌形式的研究對(duì)深化詩(shī)歌理解有著至關(guān)重要的作用。紀(jì)伯倫的詩(shī)歌原文是散文詩(shī)，采用跨行連續(xù)（enjambment）的形式構(gòu)建了詩(shī)歌的自由外在形式。詩(shī)中的行末停頓（end-line pauses）和行中停頓（internal pauses）兼并。節(jié)奏的往復(fù)與形式的規(guī)整使得主題意義在這里得到了升華，不但使讀者讀來(lái)朗朗上口，更能激發(fā)他們對(duì)于抽象死亡意義的具體的、深刻的體會(huì)。

冰心的譯本將全詩(shī)分隔成兩部分，第一部分用于描寫(xiě)生與死的對(duì)立統(tǒng)一的性質(zhì)，第二部分句式整齊，將所要表達(dá)的思想內(nèi)容加以升華。他并未保留原文的二十七行的行數(shù)和照搬其全部的跨行連續(xù)形式，而是采用刪減法，將譯文精簡(jiǎn)成二十行并只保留其三處的跨行連續(xù)，實(shí)現(xiàn)在翻譯原文基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，符合他的翻譯理念和譯者主體性要求的創(chuàng)造性。近乎白話(huà)的語(yǔ)言，將讀者的閱讀范圍伸展到各個(gè)層次層級(jí)，符合讀者導(dǎo)向的要求。在句式上合理短句，十分注意漢語(yǔ)的斷詞斷意。足見(jiàn)他筆觸下自由與細(xì)膩交融的風(fēng)格。吳巖的譯本也將詩(shī)歌分成兩小節(jié)，但與冰心的分割方式不同，吳巖的譯本在“因?yàn)樯退朗呛蠟橐惑w的，正如江河與大海也是合為一/體的一樣?！焙蠓珠_(kāi)，前半部分是探尋死亡的秘密，后半部分是如何探尋以及懼怕死亡的原因和最后的總結(jié)。著名的阿拉伯文學(xué)翻譯家李唯中的譯本則是完全的詩(shī)歌形式創(chuàng)新，將詩(shī)歌按照意思的不同方面將這首詩(shī)分成五個(gè)小節(jié)，分別是村民問(wèn)死亡的秘密;尋找答案的地方;對(duì)死亡的恐懼;揭示死亡的真面目和死后才是真正的解脫。比較來(lái)看，筆者認(rèn)為李唯中的劃分方法太過(guò)細(xì)碎化，失去了詩(shī)歌的模糊美的意境。而吳巖的譯本則在層次遞進(jìn)上相比冰心的劃分方法略遜一籌。吳巖的譯本有二十六行，在總行數(shù)上是與原文的關(guān)聯(lián)性最強(qiáng)。與此同時(shí)，李唯中的譯本也是白話(huà)與書(shū)面的形式并存，但在白話(huà)的部分比冰心的譯本和吳巖的譯本更加白話(huà)，更加通俗，比如“不就是”“沒(méi)發(fā)現(xiàn)”“就像”。且較冰心的“大大地展開(kāi)”和吳巖的“大大敞開(kāi)”相比，李唯中譯本中的“敞開(kāi)”在表現(xiàn)張力上就顯得弱了些。在句法層面上，三個(gè)譯者都將最后的五行用重復(fù)性的詞語(yǔ)連綴的句子來(lái)構(gòu)建。但是冰心的譯本和吳巖的譯本在倒數(shù)第六行和倒數(shù)第七行也用了重復(fù)出現(xiàn)的“豈不”“嗎”/“么”來(lái)建構(gòu)句子，因此在氣勢(shì)和節(jié)奏上要比李唯中的譯本更加強(qiáng)勁，且與原文中用“is”引導(dǎo)的兩個(gè)問(wèn)句形式相對(duì)應(yīng)，在形式上相呼應(yīng)。從關(guān)聯(lián)理論來(lái)看，三位譯者在形式上都是間接翻譯，都在譯者所想要營(yíng)造和原文一樣的語(yǔ)境效果而努力。但通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn)，冰心的譯本雖與原文在形式上所分割，但卻是在詞義，句意上分割，翻譯，預(yù)設(shè)最確切又保留原文的寫(xiě)作形式最完整的譯作，其產(chǎn)生的語(yǔ)境效果也應(yīng)是最佳關(guān)聯(lián)的。

（四）意之美

詩(shī)歌是充滿(mǎn)詩(shī)意的語(yǔ)言，在對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行理解時(shí)，我們首先應(yīng)知道詩(shī)的核心是images[12]。胡家鑾在《理解詩(shī)歌》的導(dǎo)讀中也指出，我們一般認(rèn)為images指“意象”，即“通過(guò)感情傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言”，也許更多的暗示“內(nèi)心的景象”[13]。王德春將藝術(shù)語(yǔ)體的語(yǔ)用功能概括為形象描寫(xiě)功能，感情描繪功能和美學(xué)功能。其中的美學(xué)功能就是形象描寫(xiě)和感情描繪相互交融，共同來(lái)決定詩(shī)歌意象語(yǔ)言的外在形式美感和內(nèi)在意蘊(yùn)美感[14]。中國(guó)自古以來(lái)講求的內(nèi)外一體，陰陽(yáng)一體，許淵沖也將“意美”概括為內(nèi)在的“意義美”和外在的“形式美”。因此，對(duì)“意”的理解可以是多切面的。本文作者認(rèn)為其“意”包含“意象”“意義”和“意境”三個(gè)方面。三者有機(jī)統(tǒng)一，相互聯(lián)系。故本文通過(guò)對(duì)詩(shī)歌中意象的研究來(lái)理解其意義和意境并體會(huì)其美感。

紀(jì)伯倫運(yùn)用比喻和對(duì)話(huà)，排比等修辭手段，增添了玄學(xué)式的神秘[15]意境，將抽象的死亡的概念具體化，并在具體的意象中包含著抽象的陌生化的意義。同時(shí)用“江河”“海洋”“國(guó)王”“牧師”等意象營(yíng)造了一種哲學(xué)意義下的可被感知的生命世界這一意境。

在冰心的譯本中，他將紀(jì)伯倫的“owl”譯成“梟”，而與之相對(duì)的是吳巖和李唯中的譯本中的“貓頭鷹”?！柏堫^鷹”是“梟”的別稱(chēng);“梟”是“貓頭鷹”的書(shū)面表現(xiàn)形式，是對(duì)梟形目（stringiformes）成員的統(tǒng)稱(chēng)。同時(shí)，梟是希臘明智女神雅典娜的愛(ài)鳥(niǎo)。如若冰心對(duì)此是有意而為之，那么他這里就是用典的意象體現(xiàn)。就《On Death》而言，主要的形式就是由智者亞墨斯達(dá)法來(lái)探討生與死的主題。白晝的梟是看不清光明，只有在黑夜里才能看得清，這就如同生的人渴望探索死的奧秘，但又懼怕靠近黑暗下的死一樣。明智女神是明智的，但她的愛(ài)鳥(niǎo)卻做不到“明智”，這或許也是為何它要成為別者的坐騎，成為權(quán)力地位的低下者。而吳巖與李唯中的“貓頭鷹”這一意象，雖然在表面意義上與冰心的“梟”是相同的，但在深層意義的表達(dá)上，筆者認(rèn)為，還是冰心的“梟”所表達(dá)的語(yǔ)境與原文作者所想要表現(xiàn)出的語(yǔ)境效果最佳關(guān)聯(lián)。

從以上分析來(lái)看，筆者認(rèn)為由于冰心與紀(jì)伯倫相似的出國(guó)和宗教經(jīng)歷，因而在翻譯過(guò)程中對(duì)原文的總體把握的最好，通過(guò)詞語(yǔ)，句子，形式等交際線(xiàn)索引導(dǎo)讀者獲得“交際者意圖”的效果最佳，與原文在音形意所呈現(xiàn)出的語(yǔ)境效果的總體表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)最佳關(guān)聯(lián)。他無(wú)愧于黎巴嫩作家詩(shī)人朱佐夫·哈爾卜在《獻(xiàn)給冰心》中說(shuō)道的“紀(jì)伯倫，東方不朽的精神。冰心，偉大的靈魂。你們?cè)嘧R(shí)相知，而我們是你們的孩子”。

三、總結(jié)

當(dāng)不同年代不同時(shí)期的不同譯者在對(duì)不同的社會(huì)歷史背景下的同一部作品進(jìn)行翻譯時(shí)，必然會(huì)由于自身不同的思維價(jià)值方式，文化素養(yǎng)，寫(xiě)作風(fēng)格等的差異而不同。這時(shí)，進(jìn)行翻譯對(duì)比而擇出相對(duì)契合原作并更好地引導(dǎo)讀者選擇符合自己審美趣味的作品譯作具有現(xiàn)實(shí)意義。

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