姜姍

摘要：前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇锻铀纪滓蛩够?shī)學(xué)問(wèn)題》這部作品中認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用了一種復(fù)調(diào)思維。書(shū)中處理作者與作品主人公的關(guān)系時(shí)采取了一種對(duì)話立場(chǎng)，從而打破了西方傳統(tǒng)小說(shuō)獨(dú)白統(tǒng)一的模式，開(kāi)創(chuàng)了新的藝術(shù)模式。20世紀(jì)80年代中期，巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論正式進(jìn)入中國(guó)理論界的視野，并引起了中國(guó)文藝?yán)碚摷业年P(guān)注，掀起了一股持續(xù)至今的“巴赫金熱”。經(jīng)過(guò)十余年的理論消化與吸收，從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論進(jìn)行作品分析的論文大量涌現(xiàn)。文學(xué)對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)理論的引入不僅在中國(guó)的古代小說(shuō)和現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)這兩方面中，更是在國(guó)外文學(xué)作品上也有所體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：巴赫金;復(fù)調(diào);理論;國(guó)外文學(xué)

一、復(fù)調(diào)理論的內(nèi)涵和特點(diǎn)

“復(fù)調(diào)”一詞本源于古希臘語(yǔ)，其原義是“多種聲音”的意思，是18世紀(jì)之前歐洲的一種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，“復(fù)調(diào)音樂(lè)”指的是具有兩段或者兩段以上的多聲部音樂(lè)，并且所有的聲部都是按照自己的聲部進(jìn)行，它們之間既獨(dú)立存在又息息相關(guān)。獨(dú)立是因?yàn)楦髯缘穆暡慷加凶约旱囊粽{(diào)，而相關(guān)則是因?yàn)檫@些聲部之間若想組成音樂(lè)則是相互依托、缺一不可的。在這一基礎(chǔ)上，借助其他的因素將這些聲部結(jié)合起來(lái)便形成了具有藝術(shù)效果的多層次整體。巴赫金借此在對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)研究過(guò)程中提出了復(fù)調(diào)小說(shuō)理論，并發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基的作品問(wèn)題》這部作品，該著作于1963年改名為《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》。

巴赫金在這部作品中提出的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論指出的是主人公意識(shí)的獨(dú)立性，主人公之間，主人公與作者之間平等的對(duì)話關(guān)系。他在作品的論述中明確提出以下觀點(diǎn)：復(fù)調(diào)小說(shuō)的主人公具有獨(dú)立的意識(shí)和自我存在的價(jià)值，他們不只是作者描寫(xiě)的客體或?qū)ο螅膊恢皇亲髡咚枷胗^念的直接表現(xiàn)者。在他看來(lái)，主人公都是些意識(shí)相對(duì)獨(dú)立的“思想家”，絕不再是那種完全被作者掌控的用來(lái)表達(dá)作者思想的主人公。在他的理論中，主人公較之以往有了更大的自由性，同時(shí)關(guān)注著對(duì)世界及他本人的看法還有他人的看法。并且復(fù)調(diào)小說(shuō)中整部作品的情節(jié)和人物形象等其他方面的設(shè)定也不是書(shū)中一種中心意識(shí)或思想而展開(kāi)，小說(shuō)中的“他人”與“我”都能夠分別在自己不同并且獨(dú)立的區(qū)域中體驗(yàn)人生，形成各自的世界觀。整部小說(shuō)由互不相容的各種獨(dú)立意識(shí)、各具完整價(jià)值的多重聲音組成。并且每個(gè)主人公在自我意識(shí)的形成過(guò)程中離不開(kāi)與“他人”的接觸，這種接觸主要指對(duì)話。因?yàn)椤拔摇辈荒茉谧约旱奈恢蒙险J(rèn)清自我，只有借助“他人”的認(rèn)知才能夠更加準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。同樣的在《巴赫金全集》一書(shū)中也同樣闡明了復(fù)調(diào)小說(shuō)的涵義，“有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。

復(fù)調(diào)小說(shuō)的特點(diǎn)在于理論的核心是平等和對(duì)話，和傳統(tǒng)的“獨(dú)白小說(shuō)”相比，復(fù)調(diào)小說(shuō)的特點(diǎn)就表現(xiàn)在平等主體的對(duì)話性上。首先，復(fù)調(diào)小說(shuō)的主人公在作品中具有自己的主體性、獨(dú)立性和自由性。作者與主人公二者之間是一種平等的、自由的對(duì)話關(guān)系，都是對(duì)話的主體。而在獨(dú)白型作品中，存在的是作者單一的聲音，作者操控一切，決定一切，主宰每一個(gè)人物的命運(yùn)。而復(fù)調(diào)作品中，主人公與作者之間是各自存在的主體，主人公不再受到作者的約束，他們同作者一樣具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。作者被賦予了兩個(gè)角色，既是“對(duì)話”的組織者，又同主人公一樣是“對(duì)話”的參加者。主人公的角色獨(dú)立可以通過(guò)與別人的對(duì)話和行為來(lái)完成設(shè)定，并且能夠通過(guò)一系列的語(yǔ)言和行為對(duì)作者的思想做出回應(yīng)。巴赫金提出的對(duì)話理論，處處體現(xiàn)出對(duì)人的價(jià)值的尊重，對(duì)平等和自由的向往，它表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反對(duì)專制集權(quán)下的單一話語(yǔ)的傾向。其次，主人公之間的平等主要強(qiáng)調(diào)作品中每一個(gè)角色都是相互獨(dú)立且不可分割的。作品中的每一個(gè)主人公都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，并具有獨(dú)立的思想意識(shí)。他們息息相關(guān)，卻又缺一不可。最后，復(fù)調(diào)小說(shuō)由互不相容的各種獨(dú)立意識(shí)、各具完整價(jià)值的多重聲音組成。性質(zhì)同復(fù)調(diào)音樂(lè)一樣，由多種聲音構(gòu)成一個(gè)完整的整體。但各個(gè)部分又有自身的獨(dú)立性?？偟膩?lái)說(shuō)，就是巴赫金強(qiáng)調(diào)主人公獨(dú)立的自我意識(shí)以及建立在這一基礎(chǔ)上的人物之間、作者與人物之間的平等對(duì)話。

二、復(fù)調(diào)理論在中國(guó)古典小說(shuō)中的體現(xiàn)——以《紅樓夢(mèng)》為例

和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義小說(shuō)理論相比，巴赫金所提出的“主體性”、“全面對(duì)話”等理論具有極大的新意，它進(jìn)入中國(guó)文學(xué)界的視野之后，很快引起國(guó)內(nèi)文學(xué)理論工作者的強(qiáng)烈興趣。90年代開(kāi)始，直接運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)理論進(jìn)行小說(shuō)分析的論文大量涌現(xiàn)。包括部分外國(guó)文學(xué)作品、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。不過(guò)近些年來(lái)，一些研究者開(kāi)始嘗試著用巴赫金的復(fù)調(diào)理論研究中國(guó)傳統(tǒng)古典小說(shuō)，并取得了一定的成果。傳統(tǒng)的古典小說(shuō)作品如《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》等經(jīng)典作品。就《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)而言，它雖不是嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)小說(shuō)，但卻無(wú)疑具有一定的復(fù)調(diào)性。

我們來(lái)談一下《紅樓夢(mèng)》，我個(gè)人認(rèn)為無(wú)論是寶黛釵的愛(ài)情糾葛，還是各人物的悲劇命運(yùn)都帶有復(fù)調(diào)性。從感情方面來(lái)說(shuō)，寶玉的情感無(wú)疑是矛盾的、分裂的，而并非專一的指向某位女性角色。因此，以復(fù)調(diào)的角度來(lái)看，可以說(shuō)寶玉的情感是復(fù)調(diào)情感。他鐘情于黛玉，又在寶釵那里留情。賈寶玉對(duì)她們各自的情感是獨(dú)自存在著的，但又相互矛盾，這種矛盾分裂呈現(xiàn)出多聲部，是多種思想、多種意識(shí)的對(duì)立，又不相融合。薛寶釵和林黛玉都是深情、專情于賈寶玉的女子。黛玉專情于戀愛(ài)，以寶玉這個(gè)‘人為對(duì)象。只有她能夠走進(jìn)寶玉的內(nèi)心，真正的懂得寶玉，兩人能夠在共同的話題上達(dá)到契合的狀態(tài)。而且兩人都帶有一定的叛逆色彩，這代表在精神上賈寶玉和林黛玉是一個(gè)世界的人。寶釵專情于封建倫理中的閨閣理念，以‘賢妻良母為目標(biāo)。她希望賈寶玉為官?gòu)恼?，期望自己嫁進(jìn)賈府以后與寶玉過(guò)著傳統(tǒng)上的名門生活。她的家庭等各方面因素確實(shí)可以幫助寶玉，但她無(wú)法與寶玉達(dá)到心靈上的契合，她不知道寶玉真正想要的是什么。寶玉對(duì)二人都有著不可分割的又完全不同的感情上的羈絆，三者的感情都是屬于組成紅樓感情結(jié)構(gòu)的要素，既不相融有缺一不可。所以說(shuō)寶玉對(duì)二人的情感是復(fù)調(diào)情感。從人物形象分析上來(lái)講，林黛玉由于過(guò)著寄人籬下的生活，性格上敏感多疑，很多時(shí)候?yàn)槿颂幨罆?huì)得罪他人，給自己和周圍人都帶來(lái)了許多煩惱。對(duì)待地位低的人她經(jīng)常說(shuō)出帶有諷刺性的話語(yǔ)，時(shí)時(shí)針對(duì)別人，難免有無(wú)理取鬧之嫌。至于寶釵，她是一個(gè)典型的謹(jǐn)守封建婦道的女子，從小在封建文化的熏陶下，認(rèn)為自己就應(yīng)該成為傳統(tǒng)意義上的家庭主婦。但寶釵確實(shí)在人際關(guān)系中的方面，過(guò)于八面玲瓏。客觀來(lái)講，黛玉從情出發(fā)，對(duì)愛(ài)情有著深深的執(zhí)念，對(duì)寶玉的深情令人動(dòng)容。但她的敏感、任性以及深深的孤獨(dú)與焦慮無(wú)論放在什么樣的環(huán)境中都難以適應(yīng)。而寶釵的溫厚、周到、克制、豁達(dá)無(wú)疑應(yīng)該得到欣賞與肯定;她注重人際關(guān)系的圓滿，重視道德理性，表現(xiàn)出典型的理性人格特質(zhì)。我們不能說(shuō)二人的性格誰(shuí)更好或誰(shuí)更差，只是她們各有其存在的理由和意義，二人都是平等的、對(duì)立著的、各自存在著的客體。

三、復(fù)調(diào)理論在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的體現(xiàn)——以《傷逝》為例

巴赫金認(rèn)為有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。這的確是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。說(shuō)到復(fù)調(diào)性與我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的聯(lián)系，我首先能想到的是魯迅的作品。魯迅的部分作品帶有明顯的復(fù)調(diào)特征，這也體現(xiàn)了魯迅作品的復(fù)雜性及其藝術(shù)思維的深刻本質(zhì)。按照巴赫金的研究，復(fù)調(diào)性小說(shuō)對(duì)不同聲音的處理不同于獨(dú)白性小說(shuō)，把那些不同甚至彼此沖突的聲音統(tǒng)一在唯一的作者的聲音之下，而是始終賦予它們以獨(dú)立而不相融合的地位，從而得到復(fù)調(diào)齊鳴的效果?！秱拧愤@部小說(shuō)中有多種獨(dú)立的、平等的、都有價(jià)值的聲音。這些具有充分價(jià)值的不同聲音既各自獨(dú)立而又彼此對(duì)話與參照，在魯迅的小說(shuō)中組成了一個(gè)多聲部的話語(yǔ)世界。

首先是文本結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性。《傷逝》的副標(biāo)題“涓生的手記”，它的存在不僅提示了《傷逝》是一部手記體小說(shuō)，也意味著作者或讀者可以通過(guò)小說(shuō)的副標(biāo)題洞察作者的敘述策略進(jìn)而把作者的立場(chǎng)與涓生的敘述區(qū)分開(kāi)來(lái)，不會(huì)認(rèn)為作者的思想就認(rèn)為是男主人公涓生的思想，從而以一個(gè)客觀的角度審視涓生。并且手記中敘述的過(guò)去的涓生和把手記呈示給讀者的現(xiàn)在的涓生之間構(gòu)成潛在的對(duì)話關(guān)系，這兩種聲音的自述不僅構(gòu)成相互間的對(duì)話關(guān)系，小說(shuō)的雙重第一人稱敘述者還包含著兩種對(duì)立的態(tài)度與意識(shí)的潛在碰撞與交流，實(shí)際上也體現(xiàn)著作者不同的心理。除此之外，從人物內(nèi)心活動(dòng)的層面來(lái)講，最初，涓生和子君相愛(ài)，二人都帶有一定的追求自由的現(xiàn)代意識(shí)，子君為了能和涓生一起生活，便放棄了家庭，選擇與涓生白手起家的生活。但隨著生活的拮據(jù)，二人的愛(ài)情漸漸減少激情，涓生也承受著養(yǎng)家糊口的巨大壓力。終于有一天，涓生放棄了子君，子君迫于生活的無(wú)奈回到了原來(lái)的家中。在涓生放棄子君后，他的內(nèi)心無(wú)疑是愧疚的，且陷入了深深的自責(zé)和懺悔中。我們可以在文體中察覺(jué)到兩種極為矛盾的聲音。一種是在二人的感情方面，涓生反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的罪過(guò)和悔恨，覺(jué)得自己這樣做終是負(fù)了子君。但另一方面作為獨(dú)白者的涓生又希望讀者站在客觀和現(xiàn)實(shí)的角度看待二人感情的破裂，他極力地證明自己放棄子君是出于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，他內(nèi)心并不想這樣做，似乎想極力的洗白自己的內(nèi)心。小說(shuō)的結(jié)尾作者沒(méi)有給出明確的結(jié)局，誰(shuí)也不知道具有矛盾心理的涓生最終會(huì)如何生活下去。也正是這種不可言的結(jié)尾體現(xiàn)了文本的復(fù)調(diào)性，又因?yàn)樽髡咝睦淼拿芘c分裂更凸顯了小說(shuō)的復(fù)調(diào)效應(yīng)。

小說(shuō)《傷逝》所展現(xiàn)的男女主人公形成的復(fù)調(diào)世界和在涓生自己的心靈探索中拉開(kāi)的復(fù)調(diào)世界，結(jié)合魯迅的其他小說(shuō)思考，我們可以看到以魯迅為代表的復(fù)調(diào)小說(shuō)及理論是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的顯著表現(xiàn)之一。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的特殊環(huán)境下，復(fù)調(diào)小說(shuō)所取得的文學(xué)實(shí)績(jī)，彰顯了它作為一種小說(shuō)形式的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，在文學(xué)作品的復(fù)調(diào)敘事中，創(chuàng)作者與作品中的人物之間，人物與人物之間都是獨(dú)立的，他們平等的發(fā)出自己的聲音，表現(xiàn)自己的意識(shí)，最終增強(qiáng)了作品表現(xiàn)的內(nèi)涵層次和藝術(shù)張力。我個(gè)人認(rèn)為，無(wú)論是國(guó)內(nèi)作品還是國(guó)外作品，復(fù)調(diào)文學(xué)所呈現(xiàn)的多方面的聲音以及主人公與作者是平等的位置，都是創(chuàng)作者思想情感的復(fù)雜的、難以統(tǒng)一的表現(xiàn)，有些文學(xué)家更是借此提醒世人尊重眾人的想法，從多角度考慮問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋春香.巴赫金思想與中國(guó)當(dāng)代文論[M].知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009.

[2]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顧亞鈴，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[3]夏忠憲.巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

[4]巴赫金：《巴赫金全集》，一至六卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]曉河.巴赫金研究在中國(guó)[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1998（6）.

[6]蓬生.巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論[J].文藝報(bào)，1987（6）.

[7]段建軍.巴赫金復(fù)調(diào)理論的人學(xué)內(nèi)涵[J].學(xué)術(shù)月刊，2009（08）.

[8]張素玫.對(duì)話與狂歡：巴赫金與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)[J].當(dāng)代文壇，2005（5）.