竇興斌

(河北經(jīng)貿(mào)大學 工商管理學院，河北 石家莊 050061)

在1943年《影劇》雜志上對當時中國導演進行介紹的《導演臉譜》欄目中，卜萬蒼被排在第一位進行介紹，“論資格，卜萬蒼也可列入銀國開國元勛之群，論聲望，目前電影國里手(原文排版，‘手’應為‘首’的誤排，筆者注)屈一指。論導演手法，以小動作細膩見長，因此他有東方劉別謙之稱”(1)冷平.卜萬蒼1949年之前[D].上海：上海大學，2015.原文載于《導演臉譜：卜萬蒼》，《影劇》，1943年第6期，第13頁。“卜氏的作品主題嚴正，內(nèi)容充實，他的導演技巧也非常優(yōu)越，特別明快，雄偉的作風，給予觀眾深刻的印象。至今一直高居第一流導演的地位，并非偶然”。(2)冷平.卜萬蒼1949年之前[D].上海：上海大學，2015.原文載于李家璧：《記卜萬蒼(下)》，《上海影劇》，1944年第2期，第16頁。

卜萬蒼應該說是中國第一代導演，是中國電影拓荒時期為中國電影做出過突出貢獻的中國電影人。出身于安徽天長縣沒落世子家庭的卜萬蒼，追隨著戲劇大師歐陽予倩進入戲劇界，轉(zhuǎn)而與電影結(jié)緣，“后來到南通，歐陽予倩方主持伶工學校，萬蒼遂從歐陽游，這是卜萬蒼正式從事戲劇運動之始，亦是他進入電影一個轉(zhuǎn)舵”，[1]從1924年1月24日進入大中華公司開始拍攝電影，(3)陸潔：《陸潔日記》1924年1月24日中記載，轉(zhuǎn)引自冷平.卜萬蒼導演早期創(chuàng)作研究[D].上海：上海大學.曾經(jīng)在《新人的家庭》《誰是母親》兩部影片的攝制中擔任攝影師。卜萬蒼的攝影技術(shù)得到了歐陽予倩的認同，“我看《人心》的時候，見攝影者是卜萬蒼不由得大驚訝，因為我們分別未久，他已經(jīng)在攝影界掛起了金字招牌，我想必定是胡鬧。誰知出乎我意料，他居然拍照得好極了，我才放心”。[2]

卜萬蒼1940年的照片(4)左圖片資料來源于《電影生活(上海1940)》1940年第12期第13頁《當今名導》欄目刊登的《卜萬蒼小史》，攝影宋錢章；右圖片來源于《民新特刊》，1926年第1期第35頁，隨歐陽予倩撰寫的《談談卜萬蒼》隨文刊發(fā)。

攝影起家的卜萬蒼一直等待自己執(zhí)導話筒的時機。1926年黎民偉成立上海民新，正好需要電影攝制人才參與影片的拍攝，卜萬蒼獲得了拍攝歐陽予倩擔任編劇的《玉潔冰清》的機會，拍攝成功后轉(zhuǎn)入明星執(zhí)導了五部影片，獲得不錯的票房成績，成為明星主力導演。他有比較清晰的影片商業(yè)定位——以滿足市場主體小市民階層欣賞層次為主，故事曲折動人，情感處理細膩，具有很強的市場號召力。雖然這些電影膠片沒有保存，但是從《明星特刊》提供的資料中，完全可以想象到當年卜萬蒼電影的輝煌，聽到影院中人們對電影唏噓與喝彩。這個時期卜萬蒼輾轉(zhuǎn)的拍攝與執(zhí)導經(jīng)歷為其在聯(lián)華影業(yè)公司時期的創(chuàng)作崛起，積累了寶貴的經(jīng)驗。

卜萬蒼1930年在黎民偉的帶領(lǐng)下一起轉(zhuǎn)入聯(lián)華影業(yè)公司，并在聯(lián)華影業(yè)公司一廠擔任導演至1933年，導演了《戀愛與義務》《桃花泣血記》《一剪梅》《人道》《續(xù)故都春夢》《三個摩登女性》《母性之光》七部影片。這些影片既叫好又叫座，影片的成功使他成為當時響當當?shù)囊涣鲗а荩艿接皹I(yè)公司的重視。我們將這些作品分成前后兩個時期，一個是《人道》以前拍攝的影片包括《人道》在內(nèi)為聯(lián)華影業(yè)公司前期的作品，從《續(xù)故都春夢》到《母性之光》含有他當時創(chuàng)作并沒有通過的《幼年中國》為后期作品，可以看到卜萬蒼在聯(lián)華影業(yè)公司期間創(chuàng)作思想變化與此時的創(chuàng)作特征。

一、對傳統(tǒng)觀念的主動傳承與對新興思想的情感依戀

因為卜萬蒼出身于封建沒落的世子家庭，進入聯(lián)華影業(yè)公司前并沒有接受新的思想的影響，尤其是在明星公司期間拍攝的作品受到鄭正秋的影響，拍攝作品迎合電影商業(yè)市場之作，滿足觀眾中小市民品位與精神追求。

卜萬蒼在明星影片公司期間創(chuàng)作的作品，對現(xiàn)代都市懷有一種復雜的情感。作品中既有對都市生活的向往，同時也有對美麗鄉(xiāng)村的贊美，總體上而言是，傾向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)思想的認同。他的影片中對鄉(xiāng)村或是鄉(xiāng)村美麗女子的描述，可以看到他當時創(chuàng)作中秉持情感傾向。例如，電影《未婚妻》中塑造了鄉(xiāng)婦張守貞堅貞義女的形象，這是對中國傳統(tǒng)倫理道德秩序下女子的“三從四德”規(guī)范的潛在認同；影片中也頌揚鄉(xiāng)紳龔志誠的真誠與仗義，對比而言，卻批判進入大都市的周光新面對都市文明熏染后發(fā)生的墮落，以及出身大都市的女子沈麗麗身上，塑造了輕浮、放任、不檢點的女性形象。電影《良心的復活》中肯定女子對丈夫的無意義的守望竟然獲得圓滿結(jié)局，是對舊式家庭中女子操守的一種延續(xù)；電影《掛名的夫妻》為了迎合觀眾心理，從某種程度上說比較含蓄地傳達了對媒妁之言下不合理的婚姻、頌揚夫死之后的女人應該從一而終的舊式思想的某種認可；電影《美人關(guān)》則是對女人紅顏禍水的現(xiàn)代講解；《湖邊春夢》是由田漢編劇、卜萬蒼導演的作品，描述了新式青年對新式愛情的追求，似乎是對新式思想的肯定，但是影片結(jié)尾卻以“春夢了無痕”作為結(jié)尾，說明了這種新式生活方式?jīng)]有任何現(xiàn)實意義，只能以失敗而告終。在卜萬蒼早期作品中，有著對舊有傳統(tǒng)文化與制度進行堅守與傳承的意識，往往創(chuàng)作者會給予人物一個令人滿意的結(jié)局，這種處理動機與鴛鴦蝴蝶派賦予電影承擔對傳統(tǒng)的制度進行肯定的功能如出一轍。卜萬蒼的電影文本一致地呈現(xiàn)出與鴛鴦蝴蝶派電影相似的主題與敘事，成為卜萬蒼創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前的固定創(chuàng)作模式。

卜萬蒼在聯(lián)華影業(yè)公司的第一炮是金焰與阮玲玉主演的影片《戀愛與義務》。影片明顯地表達傳承了早期卜萬蒼對于新舊思想觀念的態(tài)度，保留了鴛鴦蝴蝶派電影特質(zhì)，“才子佳人”的敘事原型，保持著對傳統(tǒng)倫理道德肯定與認同的明確態(tài)度。作品中時代新青年的形象是軟弱無力的，他們只停留在思維上的大膽，卻沒有敢于向現(xiàn)實做出行動的突破。對中國傳統(tǒng)的思想觀念傳承與發(fā)揚，對當時不斷涌入的新思想觀念，他始終保持一種冷靜的態(tài)度。兩者之間卜萬蒼無疑是傾向傳統(tǒng)思想觀念，造成一個在傳統(tǒng)倫理道德影響下的令人寬慰的“妥協(xié)的大團圓結(jié)局”。

但是，當要在既定的傳統(tǒng)思想與時代先進潮流之間做出選擇時，卜萬蒼不得不進行仔細的思索。卜萬蒼的這種情感是復雜的，他總想在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求一條中間路線，既能保持趣味和自己創(chuàng)作風格，也可以兼顧現(xiàn)實新思想的變化與時代敏感相對應的折中策略。所以，卜萬蒼的影片中力圖把情節(jié)矛盾放在新時代開放的觀念與根深蒂固的傳統(tǒng)思想構(gòu)置的沖突中，這種沖突化解的方式往往以故事中主人公悲劇式命運告終。盡管作者力圖用“光明的尾巴”做結(jié)局去沖淡其悲劇性結(jié)局，但是，這一結(jié)局的處理符合了社會轉(zhuǎn)型期新舊思想觀念交會沖突時每個個體生命所遭遇的糾結(jié)矛盾。在影片《戀愛與義務》中也呈現(xiàn)了這種悖論，作為一個生活在新舊思想轉(zhuǎn)變過渡時期的生命個體，當她面臨戀愛與義務雙重選擇的時候，無論怎么選擇似乎都難以為自己找到一個兩全的方法，劇中為主人公始終面臨兩難選擇，這當然也是卜萬蒼內(nèi)心思想的一種困惑。

其實就卜萬蒼初期創(chuàng)作的思想而言，面對上述問題能夠提出這樣的見解，已經(jīng)非常不容易，不能要求他給予明確的回答，卜萬蒼也沒有這個能力。劇中人物的困惑，何嘗不是導演的困惑。這種結(jié)局處理很顯然地傳達出傳統(tǒng)倫理道德存在所具有的不可撼動的力量。就像影片《人道》中所反映的主題一樣，《人道》中通過男主角從農(nóng)村抱著理想出來，到在城市受到新思想的熏染而墮落，最后還要回歸中國傳統(tǒng)尋找歸宿，傳達給我們的是傳統(tǒng)倫理道德下的秩序形成的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)，與變幻無常的時代思想相比，對于國人來說，無疑是更堅固與美好的。

二、世俗化的鏡像呈現(xiàn)與左翼激進思想的縫合

沒有哪個導演的創(chuàng)作會脫離時代而存在，他們總會用自己的藝術(shù)語言或是旗幟鮮明或是隱諱曲折地反映所處時代發(fā)生的變化，因為大時代背景下我們誰也不是局外人。1932年卜萬蒼導演的《人道》和蔡楚生導演的《粉紅色的夢》就都受到了當時進步文藝及左翼工作者的批判。這種對《人道》的批判要遠遠比《粉紅色的夢》激烈得多?！度说馈贰笆冀K充滿灰色的調(diào)子”“放棄了群眾，同時更否定了群眾的‘力’”，抹殺了國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)的災難因素，“客觀上是明顯地盡了資產(chǎn)階級的奸細作用”。(5)塵無.《人道》的意義[J].時報,1932-07-23.轉(zhuǎn)引自《中國左翼電影運動》，中國電影出版社,1993版，第635頁。卜萬蒼面臨時代要求也積極轉(zhuǎn)向接受左翼思想影響并加入左翼性的組織。當中國電影協(xié)會1933年2月成立時，卜萬蒼主動地接受新思想，調(diào)整自己的觀念，在協(xié)會中當選執(zhí)行委員，參與協(xié)會工作。這個時候左翼及進步人士的思想，也影響卜萬蒼的內(nèi)心世界，讓他在創(chuàng)作中風格也發(fā)生轉(zhuǎn)變。卜萬蒼在自己創(chuàng)作體會中坦言，“一個真正好的導演，他所導演的影片里的中心意識，不但是應當配合著時代，而且更要超越時代，站在時代的尖端，來領(lǐng)導時代”。[3]在田漢劇本幫助下，創(chuàng)作了聯(lián)華影業(yè)公司第一部左翼電影——被稱為聯(lián)華影業(yè)公司的“報春之燕”的《三個摩登女性》，后來在聯(lián)華影業(yè)公司又創(chuàng)作了《母性之光》。

卜萬蒼導演雖然出身于沒落的世子家庭，但是家境畢竟殷實，良好的家庭條件讓他接受了對中國傳統(tǒng)文化教育，潛在地影響著他對中國傳統(tǒng)文化諸多表現(xiàn)的認同，而且受到戲曲藝術(shù)的浸潤，年少時曾經(jīng)工花旦很有天賦，“他借了我的行頭，攝了一張武家坡的小照，見著的人沒有哪個不說是像梅蘭芳，以后我們便慫恿他登臺，曾經(jīng)陪我唱了一次長生殿中的秦國夫人，嬌媚天成，一出臺掌聲雷動”，[4]中國傳統(tǒng)戲曲中的表演與敘述方式影響著卜萬蒼的創(chuàng)作。在卜萬蒼進入聯(lián)華影業(yè)公司前期很長一段時間家庭倫理類電影類型對其影響很大，所以諳熟于中國傳統(tǒng)的家庭倫理敘事方式的設置。這種中國傳統(tǒng)的家庭倫理敘事經(jīng)過戲曲及其他曲藝形式共同推動，已經(jīng)非常容易得到廣大世俗觀眾認可，形成規(guī)模較大、較成熟的心理欣賞基礎(chǔ)。所以，關(guān)注電影市場商業(yè)收益，電影敘事的方法與技巧是必然要考慮的因素之一。而以前卜萬蒼成功的創(chuàng)作經(jīng)驗仍然讓他選擇了家庭倫理敘事，這種中國大眾最為容易接近的模式。

影片《母性之光》就是以家庭倫理敘事為基礎(chǔ)，塑造了慧英、小梅兩個女性人物，這兩個人物對家瑚的選擇，又都是來自中國傳統(tǒng)倫理道德中女子“三從四德”的傳統(tǒng)道德標準。影片中家瑚以一個左翼積極公子形象出現(xiàn)，他具有先進的思想，激進的革命意識，而女主人對家瑚的認同，在形象上就轉(zhuǎn)換成她們選擇了代表勞苦大眾利益的左翼意識形態(tài)，在家庭倫理敘事的鋪設上傳達著對意識形態(tài)的接納與排斥。

電影《三個摩登女性》塑造三個女性形象：張榆的未婚妻周淑貞、南國姑娘虞玉及時尚追星的少女陳若英。這三個摩登女子的設置上，卜萬蒼賦予有婚約在身、來自鄉(xiāng)下的周淑貞以積極向上追求進步的現(xiàn)代女性；虞玉與陳若英出身于現(xiàn)代都市，見過燈紅酒綠，體驗著新書，感受著新思維，卻具有小資產(chǎn)階級墮落、自我感傷的特質(zhì)。三個現(xiàn)代女性精神追求都以婚姻家庭作為塑造人物性格基點，反映她們由于出身與價值觀不一樣，對愛情、婚姻、家庭所采取的態(tài)度也迥異，揭露她們不同的人生觀與世界觀，從而讓觀眾欣賞幾段曲折多樣的愛恨悲歡情感、幾個家庭離合的故事。卜萬蒼巧妙地把先進的意識形態(tài)縫合進家庭倫理故事，讓高冷的理念與生動的故事融合為一，先進意識與思想得以用世俗認可的形式呈現(xiàn)出來。在葉袖音《卜萬蒼的口供：導演母性之光以后》一文中就談到他對劇中添入礦工等幕的看法，他認為“意識是什么？它不是一個木柵，可以把一條條豬或牽進去關(guān)在里面的。意識是社會的反映。苛暴的農(nóng)奴制下可以產(chǎn)生共產(chǎn)思想；資本主義最發(fā)達的國家，可以促成無產(chǎn)階級革命。但一個政治社會均無有系統(tǒng)的組織的國家，四處是羅亭式的動物，哪里有意識之可言！硬要表示不落伍，硬要在黃色臉上戴上歪帽子，簡直是猢猻出把戲。要知意識不比靈感，會得天外飛來，也不比柔軟的白蠟，可以隨意捏做”。(6)冷平.卜萬蒼1945年前[D].上海：上海大學，2015.原文引自葉袖音《卜萬蒼的口供：導演母性之光以后》載于《十日談》，1933年第2期，第13頁。其實，卜萬蒼導演這種走向大眾、面向大眾、關(guān)注市場的態(tài)度，更有利于增加電影的影響力，因為電影必須獲得觀眾才會產(chǎn)生意義，“電影界數(shù)年來的奮斗是可欽佩的：一方面得應對各方面的壓迫忍耐，一方面又不能放棄群眾，同時也顧及到多數(shù)落后的群眾，在這三方面的斗爭中，才能開辟一條電影界為民族聯(lián)合戰(zhàn)線而奮斗的正確道路”。[5]這句話，不僅指向某個導演而言，而是指正中國左翼電影走在正確發(fā)展道路上采取的恰當?shù)乃囆g(shù)策略。在這條道路上，卜萬蒼無疑是進行這種嘗試的比較早的導演，也是比較成功的。

三、客觀化敘事與主觀性抒情巧妙結(jié)合的鏡像語言

關(guān)于電影導演對于鏡頭語言，有過這樣一段闡述，“導演的工作，是綜合性的工作。無論在支配演員、燈光、分幕、剪接等各方面，都是于整部影片有直接影響和關(guān)系的”，而一部優(yōu)秀的影片“它應該是富有輕快的調(diào)子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴肅的意識，務使觀眾愉快地接受下來”(7)彭靜宜.別一種“摩登”：論卜萬蒼在聯(lián)華時期的創(chuàng)作[J].當代電影,2013(01)，原文出自章乃器《在〈迷途的羔羊〉座談會上的發(fā)言》載于《大晚報·剪彩》，1936年8月21日。。卜萬蒼創(chuàng)作的作品共同特點是制作非常精良和考究。這種對鏡頭的敏感源于卜萬蒼導演對于美工工作的熟悉，比較講究畫面的構(gòu)圖工整、布景精良、畫面字幕的精美，視覺效果美觀大方。卜萬蒼電影鏡頭語言更注重運動鏡頭的運用，鏡頭之間的剪輯效果，熟練使用空鏡頭烘托環(huán)境氣氛。影片鏡頭既可以流暢地鋪展故事情節(jié)，交代事件發(fā)生與進展，不讓觀眾感受到刻意為之，能緊扣內(nèi)容，恰到好處；同時，在敘事過程中，又在情節(jié)中合理、巧妙地設置鏡頭，用來主觀抒情，巧妙地把客觀敘事與主觀抒情鏡頭結(jié)合在一起。

《桃花泣血記》中一系列流暢鏡頭，既自然寫實，又柔和流暢地附于情節(jié)之上，既交代了故事發(fā)生的生活環(huán)境，助力情節(jié)的發(fā)展與推進，也把中國古代文學中“賦”“比”“興”得以巧妙地結(jié)合，渲染人物內(nèi)心世界的情緒細膩的變化，用鏡頭語言呈現(xiàn)出來。中國早期電影鏡頭的運動不多，大多固定機位為主，但對鏡頭非常敏感的卜萬蒼非常講究鏡頭的高度，景別豐富多彩，運動鏡頭流暢自然，在20世紀30年代的電影中如此多而自然的運動鏡頭，應該是首屈一指的。影片中輕松、淡雅的鏡頭，畫面呈現(xiàn)的搖曳多姿，在形式造型和內(nèi)容表達二者兼顧的層面“亦虛亦實”、和諧一致，充分體現(xiàn)了卜萬蒼的導演才華。正如李道新所說 ：“這種通過影像元素造成的以景生情、情景交融、物我合一的詩意境界，在整個中國電影史上都是非常難得一見的景觀?！盵6]

《戀愛與義務》里男主人公李祖義對待女性是一個慣于使用計謀的情場老手，而楊乃凡則是對新的生活方式充滿無限向往的女性，但是面對自己孩子與舊有傳統(tǒng)的束縛，又有些瞻前顧后。此時導演運用雙線并行交叉蒙太奇的方式，一邊交代猶豫中的楊，一邊展示在歸途中行進的丈夫，增強了情節(jié)設置的故事性。而同樣在《戀愛與義務》里，楊乃凡與李祖義初次相見一同上學，也采用交叉蒙太奇的手法表現(xiàn)兩個人的內(nèi)心世界，展示年輕人特有的心理變化，顯得自然而細膩。

卜萬蒼善于講故事，也長于編織愛情。男女主人公海誓山盟，但是因為社會、家庭、傳統(tǒng)思想的因素而各奔西東，總是能夠調(diào)動小市民的興趣。這情節(jié)設置非常符合中國觀眾們樂于接受“苦情戲”的欣賞習慣。

然而，這種苦情戲的設置又與鄭正秋苦情戲存在差異，鄭正秋的戲更加正統(tǒng)一些，屬于那種正襟危坐的講述；在卜萬蒼的電影中，對于苦情戲的呈現(xiàn)卻不時加入插科打諢的喜劇性噱頭作為調(diào)料，使影片在沉重的氣氛中，飄蕩著輕松的味道。《一剪梅》中用聯(lián)華影業(yè)公司三大諧星之一的劉繼群飾演土匪，當中扮起青衣唱《天女散花》外形上形成一個搞笑的因素，加上肥胖的劉繼群憨態(tài)可掬的動作、夸張變形的表情，像女人一樣擺弄腰肢，扭身騷首，造成一種滑稽的喜劇效果。《桃花泣血記》里農(nóng)村中長大的琳姑與德恩青梅竹馬一同玩游戲，童言無忌，卜萬蒼采用近景或特定鏡頭拍攝孩子們骯臟的小臉，相互之間打斗嬉笑、玩耍的場景；德恩的母親過來想讓德恩離去時，卻被小孩糊了一臉泥巴，表現(xiàn)了大人世界行為打亂了孩子的世界，也表現(xiàn)了孩子們世界是快樂無邪的，增加了影片的快樂情趣。這些讓觀眾覺得好玩、好笑的場景，也說明了卜萬蒼懂得將一些幽默喜劇的元素運用在影片之中，從而讓觀眾在一個輕松的氛圍中接受影片所承載的主題，這也是卜萬蒼作品能夠吸引觀眾的一個重要因素之一。

卜萬蒼一生創(chuàng)作主要集中在1949年之前，而1949年前成就最高的創(chuàng)作又都在聯(lián)華影業(yè)公司，可以說，沒有卜萬蒼的聯(lián)華影業(yè)公司缺少了一種風格；沒有聯(lián)華影業(yè)公司的卜萬蒼將失去創(chuàng)作的高度，沒有聯(lián)華公司的創(chuàng)作宗旨與創(chuàng)作環(huán)境，也就不可能有卜萬蒼思如泉涌的創(chuàng)作靈感。卜萬蒼在聯(lián)華時期的創(chuàng)作水平也達到了自己人生創(chuàng)作的最高點。