吳天天

尼采后期將其早期著作《悲劇的誕生》所試圖接近的使命揭示為“用藝術(shù)家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術(shù)”①。尼采終其一生致力于對生命特別是感性生命予以肯定，這不僅反映在他對美學（感性學）的理解方面，也反映在他對與審美相關(guān)的身體、語言等的理解方面。作為“身體轉(zhuǎn)向”與“語言轉(zhuǎn)向”的先驅(qū)，尼采對20世紀以來西方思想的影響突出地體現(xiàn)在對后結(jié)構(gòu)主義（含解構(gòu)主義）的影響方面。后結(jié)構(gòu)主義尤為重視尼采早期將真理視為修辭的觀點，并認為這種語言理論通向了尼采后期的視角主義、解釋學、“強力意志”等思想（尼采的語言理論和身體理論在這些后期思想中融會在一起）。

后結(jié)構(gòu)主義展現(xiàn)了“身體轉(zhuǎn)向”與“語言轉(zhuǎn)向”之間的對話，而這種對話其實不乏張力。耶魯學派解構(gòu)主義批評的重要代表保羅·德曼（Paul de Man）對尼采悲劇美學的解構(gòu)有助于我們深入考察這兩大轉(zhuǎn)向之間的張力。德曼后期在解構(gòu)康德、黑格爾美學的過程中試圖對語言的物質(zhì)性（materiality）加以揭示，語言的物質(zhì)性將自身混同于指稱性，而意識形態(tài)正是以這種混同為特征②。伊格爾頓將德曼對語言物質(zhì)性的揭示解讀為對審美意識形態(tài)所做的解神秘化。根據(jù)伊格爾頓的解讀，德曼認為審美意識形態(tài)經(jīng)歷了從語言學到感性經(jīng)驗的現(xiàn)象學還原，包含心靈和世界、符號和事物、認知和感知的混淆，這種還原“陷于用意識形態(tài)思想所特有的方式把意義的偶然性轉(zhuǎn)化為有機的自然過程的危險之中”③。德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)早于對康德、黑格爾美學的解構(gòu)，但同樣試圖對審美意識形態(tài)進行解神秘化。

與其他后結(jié)構(gòu)主義者相比，德曼更為重視尼采的語言理論而非身體理論，而德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)在一定意義上可以被視為語言模式對身體、感性乃至審美的解構(gòu)。這種解構(gòu)涉及后結(jié)構(gòu)主義對尼采的借鑒與偏離，并最終涉及后結(jié)構(gòu)主義是否像尼采那樣將“肯定生命”視為至高使命。

一、尼采悲劇美學及其引發(fā)的爭議

尼采對生命的肯定之所以主要體現(xiàn)為對身體、感性以及審美的肯定，與他對西方傳統(tǒng)形而上學的反思有關(guān)。他在《悲劇的誕生》中試圖借助審美來批判和超越以蘇格拉底和柏拉圖為代表的理性主義，但后來愈發(fā)認識到，在更根本的層面上，他試圖批判和超越的是以柏拉圖主義—基督教為代表的西方傳統(tǒng)形而上學。這種形而上學包含的二元對立原則往往導致理性對感性的貶抑、本質(zhì)對現(xiàn)象的貶抑，并最終造成對生命的否定。具體來看，尼采在《悲劇的誕生》中對生命的肯定主要是通過建立以酒神為核心的悲劇美學來進行的。尼采悲劇美學及其引發(fā)的爭議，不僅為德曼對尼采的解構(gòu)埋下了伏筆，也為我們對該解構(gòu)進行重審做了鋪墊。

根據(jù)尼采的悲劇美學，古希臘悲劇是酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅共同作用下的產(chǎn)物：日神代表優(yōu)美的外觀/假象，遵循個體化原理（時間和空間）并具有適度、節(jié)制、寧靜等特征；酒神代表個體化原理破滅之際人與自我、人與人、人與自然之間界限的消解，以及由此產(chǎn)生的與痛苦相伴的狂喜。借鑒叔本華對意志和意志的表象（在康德哲學中分別對應于物自體和現(xiàn)象）的區(qū)分，尼采將古希臘悲劇誕生的原因歸結(jié)為酒神經(jīng)由日神式的外觀而顯現(xiàn)。

以浪漫主義者的酒神觀作為參照，有助于我們理解尼采悲劇美學所具有的劃時代意義。雖然諾瓦利斯、荷爾德林、謝林等浪漫主義者也對酒神予以了發(fā)掘和重視，但他們都將酒神和基督教相聯(lián)系。海涅將酒神視為“生命力之神”的觀點代表著酒神理解史上的重要轉(zhuǎn)折，而“在尼采那里，海涅筆下狄奧尼索斯—基督徒的對立變成了‘狄奧尼索斯反對十字架上那個人’的口號”④。根據(jù)尼采后期的解釋，“十字架上的人”“是對生命的詛咒，是一種暗示，要人們解脫生命”，而“受到肢解的狄奧尼索斯則是生命的福兆：生命將永遠再生，從毀滅中返鄉(xiāng)”⑤。

尼采悲劇美學對酒神的重視涉及對音樂的推崇?！侗瘎〉恼Q生》將酒神和日神分別對應于音樂藝術(shù)和造型藝術(shù)，該著作最初名為“悲劇誕生于音樂精神”，在該著作中，酒神精神亦即音樂精神。從西方美學史對諸種藝術(shù)類型的比較來看，康德在《判斷力批判》中就音樂在諸藝術(shù)中的地位指出，造型藝術(shù)“從確定的理念到諸感覺”，而音樂“從諸感覺到不確定的理念”，“音樂之所以在美的藝術(shù)中占有最低的位置（正如它在那些同時按照快意來估量的美的藝術(shù)中也許占有至高無上的位置一樣），是因為它僅僅以感覺來做游戲”⑥。但到了叔本華，音樂在諸藝術(shù)中的地位空前提高，因為他認為：“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之后的現(xiàn)象便構(gòu)成個別事物的世界。所以音樂不同于其他藝術(shù)，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，［盡管］這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術(shù)的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)。”⑦與叔本華將音樂與意志相聯(lián)系的觀點一脈相承，尼采在《悲劇的誕生》中強調(diào)：“悲劇神話所產(chǎn)生的快感，與音樂中的不和諧音所喚起的愉快感覺，是有相同的根源的。”⑧不僅如此，尼采還認為：“音樂的世界象征絕不是靠語言就完全對付得了的，因為它象征性地關(guān)涉到太一（das Ur-Eine; the One）心臟中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征著一個超越所有現(xiàn)象、并且先于所有現(xiàn)象的領(lǐng)域。與之相比，一切現(xiàn)象毋寧說都是比喻：所以，作為現(xiàn)象的器官和象征，語言決不能展示出音樂最幽深的核心?！雹嵴蛉绱?，尼采反對音樂模仿語言（歌詞）和繪畫，并認為悲劇走向衰落的重要體現(xiàn)在于，新酒神頌歌和現(xiàn)代歌劇“把音樂弄成現(xiàn)象的模擬性畫像，例如一次戰(zhàn)役、一場海上風暴的模擬畫像”⑩。

在尼采依據(jù)酒神和音樂理解希臘之前，居于統(tǒng)治地位的是溫克爾曼依據(jù)《拉奧孔》等造型藝術(shù)對希臘做出的理解，即希臘的典型特征在于“高貴的單純和靜穆的偉大”，但作為對溫克爾曼式希臘觀的偏離，萊辛提問道：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”?溫克爾曼將《拉奧孔》式的靜穆解釋為希臘人的本性，萊辛則通過區(qū)分詩畫指出：《拉奧孔》之所以靜穆，是因為造型藝術(shù)不像詩歌那樣適合表現(xiàn)丑。而在尼采這里，靜穆進一步變成了希臘人借以掩蓋其音樂本性的造型式外觀。正如海爾德指出的，溫克爾曼推崇日神，而尼采作為酒神的信徒則“將希臘主義從溫克爾曼放置它的軌道上移開，溫克爾曼之希臘的大理石般穩(wěn)定性不復存在”?。

在標舉酒神的過程中，尼采對生命的肯定以及對形而上學的超越似乎呼之欲出。然而，《悲劇的誕生》并未褪盡形而上學色彩，正是這一點致使尼采悲劇美學在后現(xiàn)代時期引發(fā)了諸多爭議。這些爭議主要源于尼采在叔本華等人影響下將悲劇美學的價值視為一種“形而上學的慰藉”，即“盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的”?。針對酒神與形而上學之間的牽連，伽格德分析說，“尼采早期的狄俄尼索斯（按：即狄奧尼索斯。下同）概念代表從一種基本彼世角度出發(fā)肯定我們的塵世生存的努力”，而“后期的狄俄尼索斯概念致力于從人類生存的視角內(nèi)部賦予人類生存以意義”?。伽格德將這兩個酒神與尼采前后期思想的差異相聯(lián)系，并指出：“在《悲劇的誕生》中，狄俄尼索斯身陷在形而上學中、他對現(xiàn)象世界的肯定是從一個彼岸世界做出的……如果自然世界只有從另外一個形而上學世界出發(fā)才能得到肯定，那么，在后期尼采看來，人們最后必然會否定自然世界?！?其實，早在伽格德之前，德勒茲就在其初版于1962年的《尼采與哲學》一書中結(jié)合黑格爾辯證法意義上的“化解”（resolve）指出，《悲劇的誕生》包含兩個酒神，其中一個酒神“不滿足于在一種更高的和超個人的歡樂中‘化解’痛苦，而是對痛苦加以肯定并將痛苦變?yōu)閭€人歡樂。這也是為什么狄奧尼索斯變?yōu)樨S富的肯定，而不是消融于原始存在之中或使多樣性重新被吸收進原始深度之中”，而這個酒神之所以讓位給另一個酒神，是因為“在叔本華和瓦格納影響下，尼采在對生命的肯定方面所使用的詞匯依然關(guān)涉到‘化解’位于世界核心的苦難，關(guān)涉到超越于個體之上的歡樂”?。

值得注意的是，與對叔本華、瓦格納的態(tài)度由贊美轉(zhuǎn)為質(zhì)疑一道，尼采后期對《悲劇的誕生》進行了反思。他在《一種自我批評的嘗試》一文中回顧該著作時主張，用塵世的慰藉取代形而上學以及形而上學的慰藉，向查拉圖斯特拉學習舞蹈和歡笑?。與該反思相應和，他在《查拉圖斯特拉如是說》中主張，在擺脫虛構(gòu)的彼岸之后，“贊美、尊敬肉體和大地”?。此外，尼采中期在《人性的，太人性的：一本獻給自由精神的書》中消解音樂的神秘性時指出：“就其本身而言，音樂對我們的內(nèi)心并非如此意義重大，如此動人肺腑，以至于可以把它看作是感情的直接語言。應該這樣說，音樂與詩的古老聯(lián)系使得節(jié)奏的運動、聲音的強弱中蘊含如此眾多的象征，以至于我們現(xiàn)在誤以為音樂是直接面向內(nèi)心和發(fā)自內(nèi)心的語言?！?這種對音樂的理解已經(jīng)與《悲劇的誕生》將音樂與物自體、意志相聯(lián)系的做法拉開了距離。

另一方面，尼采在《一種自我批評的嘗試》中同時強調(diào)了自己的悲劇美學與叔本華、康德之間的重要區(qū)別，他針對《悲劇的誕生》說道：“我是多么吃力地力求用叔本華和康德的套路來表達與他們的精神以及趣味徹底相反的殊異而全新的價值評估！”?他還說：“人們可以把這整個藝術(shù)家的形而上學稱為任意的、多余的和幻想的——，個中要義卻在于，它已然透露出一種精神，這種精神終將不顧一切危險，抵御和反抗有關(guān)此在的道德解釋和道德意蘊。”?與尼采通常所說的“真理”一樣，這里所說的“道德”也與審美相對，也透露出形而上學對生命的否定。

總體來看，西方學界在對《悲劇的誕生》的闡釋方面形成了兩種迥然有別的觀點。一種觀點認可尼采后期所強調(diào)的他與叔本華等人的區(qū)別，例如近些年努斯鮑姆（Martha C.Nussbaum）在《醉之變形：尼采、叔本華和狄俄尼索斯》一文中指出：“在《悲劇的誕生》中，尼采的做法與他后期不同，他不是用直接的論證或明確的辯論反對他所崇敬的前輩。相反，他悄無聲息地前進，用叔本華自己的詞匯破壞叔本華的區(qū)分和論證，表面上借用他的語言，實際上顛覆他思想的核心?！?另一種觀點則認為，《悲劇的誕生》與叔本華思想之間并無根本不同，例如伽格德強調(diào)，雖然尼采反思了自己早期對叔本華式語言和形而上學語言的使用，但這種反思同時也掩蓋了形而上學思想在《悲劇的誕生》中所起的重要作用?。

德曼對《悲劇的誕生》的解讀與伽格德有相通之處，但德曼采取的是典型的解構(gòu)主義立場。正因如此，德曼對尼采悲劇美學的解讀促使我們在更大范圍內(nèi)重審后結(jié)構(gòu)主義尼采觀。

二、保羅·德曼解構(gòu)尼采悲劇美學的方法

鑒于真理（真實/真相）和道德對身體、感性以及審美的貶抑，尼采后期旗幟鮮明地主張為外觀/假象辯護。但在《悲劇的誕生》中，代表外觀/假象的是日神，日神的對應物是夢幻，酒神的對應物是與身體的強烈感受密切相關(guān)的陶醉。在德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)中，外觀/假象問題被予以凸顯并成為焦點問題。

德曼對酒神和日神之間的關(guān)系分析道：“所有的外觀——正如該概念所暗示的——都是某種事物的外觀，在最終的分析中，該事物不再是看起來是的事物而是實際上是的事物。這里所謂‘某種事物’只能是酒神。與缺乏真實性的夢幻相反，被稱為酒神的生理對等物的陶醉把我們帶回到事物的起源，把我們從經(jīng)驗性現(xiàn)實的沉睡中喚醒。因此，酒神狀態(tài)是對事物之本質(zhì)的洞察，酒神經(jīng)由一條否定之路抵達真理，經(jīng)由揭露所有‘現(xiàn)實’具有的虛幻性來抵達真理?！?進一步來看，尼采在《悲劇的誕生》中論述酒神和日神之間的關(guān)系時說過：“這種狄奧尼索斯效果是如此強大，以至于它最后把阿波羅戲劇本身逼入某個領(lǐng)域，使后者開始用狄奧尼索斯的智慧說話，否定自身及其阿波羅式的可見性?！?與德勒茲對黑格爾辯證法的批判以及德里達對邏各斯中心主義的批判相似，德曼指出，從尼采的這一論述中最終的否定來看，酒神和日神之間此前所有的聯(lián)盟關(guān)系——婚姻的，兄弟的，父子（女）的——都被作為一切藝術(shù)之父、一切外觀之父的酒神所形成的始基力量（genetic power）取代了?。

“始基模式”（genetic pattern）是指事物之間具有的某種有機的、整體的聯(lián)系方式，在該聯(lián)系方式中，邏各斯中心主義意義上的起源和目的發(fā)揮著決定作用。與?？略凇对~與物》中對諸認識型的闡發(fā)相呼應，德曼在分析浪漫主義與始基模式之間的聯(lián)系時指出：“一般說來，浪漫主義被理解為在文學藝術(shù)方面由模仿論過渡到始基概念，在世界觀方面由柏拉圖主義過渡到黑格爾主義。‘所有處于較低層級的事物’被認為不再是對具有超驗性的秩序、自然或上帝的簡單摹仿，而是通往生命之終極目的的鏈條上的一個環(huán)節(jié)。理念和理念之形象共同制造的等級世界變成了一個手段世界，該手段世界朝著某個目的前進，被組建于始基運動的具有可預見性的時間性之中?！?黑格爾意義上的“始基模式”與柏拉圖的摹仿論有所不同，但可以被視為柏拉圖主義的某種變體。在德曼看來，酒神具有自身同一性，是外觀的根源和目的，因此酒神創(chuàng)造外觀的方式與黑格爾的“絕對精神”自我展開的方式相似。

德曼不僅認為酒神隱含著邏各斯中心主義，還將尼采悲劇美學中的音樂聯(lián)系于邏各斯中心主義的主要表現(xiàn)形式，即語音中心主義。德曼就后一方面指出，對尼采來說“無可爭議的是，酒神的音樂的、非再現(xiàn)的語言優(yōu)于日神的再現(xiàn)的、形象的（graphic）語言。事實上，酒神成為包括造型藝術(shù)在內(nèi)的一切藝術(shù)的父親”?。根據(jù)德曼的理解，《悲劇的誕生》對音樂和造型藝術(shù)在悲劇中所起作用的劃分表明，酒神是一位語音中心主義之神，或者說旋律中心主義之神。

如果尼采悲劇美學確實包含德曼所說的“始基模式”，那么尼采便并沒有如其后期所希望的那樣超越以叔本華、瓦格納為代表的浪漫主義。此外，德曼還指出了尼采悲劇美學與后期浪漫主義一樣更為推崇與修辭學無關(guān)的象征，而非具有修辭學特征的諷喻?。索緒爾基于能指與所指在象征中具有自然的、有機的聯(lián)系指出，由于語言符號遵循任意性（無理據(jù)性）原則，所以用象征來指代語言符號是不妥當?shù)?。另外，伽達默爾在《真理與方法》一書中針對象征與諷喻之間的區(qū)別指出，象征強調(diào)天才無意識創(chuàng)造和有機生成，并以“形而上學的原始類似性為前提”，諷喻則“以某種由慣例和固定教條所造成的配列為前提”?。與伽達默爾相似，本雅明在《德意志悲苦劇的起源》一書中將象征與絕對之物、超感官對象相聯(lián)系?。伽達默爾和本雅明都試圖為諷喻進行辯護，德曼贊同這種辯護，并從解構(gòu)主義立場出發(fā)指出：“象征使同一和確證成為可能，諷喻卻主要指明了自身與其起源之間的距離，宣布放棄懷舊以及對吻合的欲望，從而在時間性的空隙中建立起自己的語言。”?

與對象征和諷喻的區(qū)分相關(guān)，德曼將酒神和日神（意志和意志的表象，物自體和現(xiàn)象）分別對應于隱喻中的比喻義（figural meaning）和本真義（proper meaning），并解釋說：“隱喻并非‘真的是’它字面上所意味的東西，而是指向某種意義（meaning）和存在（being）能夠在其中相一致的東西。意義使得隱喻成為了該意義的外觀或符號?！?德曼認為，這種對隱喻的理解恰好體現(xiàn)在《悲劇的誕生》對隱喻所做的解說中，即“對于真正的詩人來說，隱喻并非修辭性的形象，而是替代性的形象，這種替代性的形象對他而言真的存在，而非僅僅是概念”??？梢钥闯?，德曼將尼采這里所說的“隱喻”對應于象征，而非諷喻。

在對尼采悲劇美學的解構(gòu)方面，德曼不僅認為“尼采后來的作品可以被視為對邏各斯中心主義的逐步‘解構(gòu)’，而邏各斯中心主義在《悲劇的誕生》中有充分體現(xiàn)”?，還認為這種解構(gòu)已經(jīng)隱含在尼采其他早期作品的語言理論之中。尼采早期在其所授的修辭學課程中指出，“語言本身全然是修辭藝術(shù)的產(chǎn)物”，“比喻（tropes）不僅僅為偶然地添加到詞語上去，而是形成詞語的全部固有的特性”?。與這種對語言修辭性質(zhì)的認識相呼應，尼采同一時期在《真理與謊言之非道德論》一文中針對真理說道：“那么什么是真理？一群活動的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人法，也就是一大堆已經(jīng)被詩意地和修辭地強化、轉(zhuǎn)移和修飾的人類關(guān)系，它們在長時間使用后，對一個民族來說儼然已經(jīng)成為固定的、信條化的和有約束力的。真理是我們已經(jīng)忘掉其為幻想的幻想，是用舊了的耗盡了感覺力量的隱喻，是磨光了壓花現(xiàn)在不再被當作硬幣而只被當作金屬的硬幣?！?出于這種對真理的認識，尼采認為被真理斥為假象的藝術(shù)比真理更接近真理，因為藝術(shù)把幻想當作幻想，而不是進行欺騙?。與德里達、薩拉·柯芙曼（Sarah Kofman）等從尼采早期的語言理論中深受啟發(fā)的學者一樣，德曼也認為該文的語言理論解構(gòu)了真理，通過“將修辭（外觀/假象）當做修辭（外觀/假象）”而對真理的神秘性予以了消解。對德曼而言，“真理是一個比喻（trope），一個能夠產(chǎn)生規(guī)范和價值的比喻，而該價值（或意識形態(tài)）不再是真實的。真實的是，比喻是意識形態(tài)——該意識形態(tài)已不再真實——的生產(chǎn)者”?。德曼對真理的這種理解通向他對語言物質(zhì)性的揭示，以及對審美意識形態(tài)的批判。

根據(jù)德曼對尼采的修辭學閱讀，《悲劇的誕生》包含著自我解構(gòu)，而這種自我解構(gòu)突出地體現(xiàn)為日神對酒神的解構(gòu)。該書在闡發(fā)日神與夢幻之間的關(guān)聯(lián)時提到一個與做夢有關(guān)的例子，即人在做夢的同時意識到自己在做夢，在夢到恐怖場景時喊出：“這是一個夢??！我要把它繼續(xù)做下去！”?德曼格外重視這個例子，并解釋說，《悲劇的誕生》中的夢幻“僅僅是表層，僅僅是形式游戲和聯(lián)想（associations）游戲，是光和色的想象，而非‘冥界’的黑暗。夢幻并不喪失意識，而是即使在‘睡眠’時也保持對自身的幻想性和虛構(gòu)性的認識，并欣然享受這種虛幻性。夢幻并非一種被揭露出來的意識，因為夢幻所呈現(xiàn)之物從來不被隱藏。夢幻也并非一種虛假意識，因為它從不將自身的虛幻性當做真實性”?。在德曼看來，將世界設想為外觀或假象的藝術(shù)家擺脫了指稱式真理的束縛，獲得了羅蘭·巴爾特所說的“能指的解放”?。換言之，德曼認為，與酒神體驗中本能層面的威脅與激情不同，日神體驗以認識層面的超脫與歡快為特征。雖然尼采在《悲劇的誕生》中對蘇格拉底的審美原則“凡要成為美的，就必須是被認知的”大加撻伐?，德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)卻在某種意義上“重返”蘇格拉底。

在對尼采悲劇美學進行一系列解構(gòu)之后，德曼問道：“我們所說的僅僅是《悲劇的誕生》包含自我矛盾的因素，并且該書用‘糟糕的’修辭來掩蓋這種矛盾嗎？”德曼的回答是“絕非如此”，因為“酒神式權(quán)力的這種解構(gòu)從該文本自身之內(nèi)尋找論據(jù)，在此意義上該文本不再能簡單地被視為具有盲目性和神秘性。更重要的是，解構(gòu)并不像在邏輯性否定或辯證法中那樣出現(xiàn)于兩種陳述之間，而是一方面出現(xiàn)在與語言的修辭性有關(guān)的元語言陳述（metalinguistic statements）之中，另一方面出現(xiàn)在能使這種陳述陷入疑問狀態(tài)的修辭實踐之中。這種相互作用所帶來的結(jié)果不僅僅是否定?！侗瘎〉恼Q生》所做的并非僅僅是收回其對文學史的始基結(jié)構(gòu)的認可。該書留下了能被轉(zhuǎn)化為陳述的一種意義剩余物（a residue of meaning），盡管這第二種陳述不再相似于我們對該文本進行樸素閱讀時所聆聽到的內(nèi)容。這種從閱讀過程中獲得的、具有非權(quán)威性的第二種陳述顯示出了文本權(quán)威的有限性”?。德曼這段話不僅概括了解構(gòu)主義的方法，也揭示了解構(gòu)主義的目的與價值。

三、重審后結(jié)構(gòu)主義尼采觀

德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)與伽格德對尼采悲劇美學中形而上學因素的批判是相通的，但上文已指出，尼采后期對“形而上學的慰藉”“藝術(shù)家的形而上學”等說法也進行了反思。尼采在《悲劇的誕生》中提出這些說法，是為了使生命從真理和道德的桎梏中擺脫，或者說是為了從審美角度為生命做辯護。我們可以結(jié)合德曼對這種審美辯護——尼采直到后期都堅持之——的解構(gòu)，進一步揭示德曼的尼采觀乃至整個后結(jié)構(gòu)主義尼采觀的特征、貢獻及局限。

《悲劇的誕生》在為生命進行審美辯護的過程中強調(diào)，“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才顯得是合理的”。尼采在該書中對這句話的第一次闡釋（見第五節(jié)）是從“藝術(shù)家的形而上學”角度展開的。與該闡釋角度不同，尼采在最后一節(jié)闡釋這句話時說道：“在這種意義上，悲劇神話恰恰是要我們相信，甚至丑陋和不和諧也是一種藝術(shù)游戲，是意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的游戲?！?德曼甚為贊賞尼采所說的“意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的游戲”，并解釋說，在這句話中“每個詞都是矛盾重重的和令人困惑的，因為意志被懷疑其實是自我（a self），愉悅被聯(lián)系于謊言，完滿性被證明是意義的缺席，而游戲成為了非同一性的張力——該張力無止無休，成為了一種不和諧音——這種不和諧音擾亂了作為起源的意志”?。通過將尼采悲劇美學中的不和諧音解讀為后結(jié)構(gòu)主義所推崇的非同一性或差異，德曼將尼采悲劇美學中的審美游戲（藝術(shù)游戲）轉(zhuǎn)換成了語言游戲或能指游戲。與此有關(guān)，德曼削弱了尼采悲劇美學中痛苦所扮演的重要角色，而尼采為生命做審美辯護時所說的“丑陋和不和諧”指向的首先是痛苦，而非差異。

德曼針對“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才顯得是合理的”這句話還解釋說：“尼采像俄狄浦斯一樣意識到，我們只能以最終的道德僭越的方式抵達真理（真實/真相）；尼采也像普羅米修斯一樣，在一種無望的、無止境的斗爭中體會到了世界在根本上的矛盾性。通常對尼采進行的整個‘存在主義的’解讀就源自這種特殊的語調(diào)。而所有《悲劇的誕生》的讀者都知道，直接意義上的真理所具有的毀滅性之所以能夠被阻擋，是因為借助了這樣的策略：不是直接經(jīng)驗真理，而是使真理被再現(xiàn)。藝術(shù)所具有的根本上的戲劇性拯救了我們。”?德曼這種將尼采悲劇美學與存在主義拉開距離的做法，問題或許在于，他過于強調(diào)悲劇的保護作用（因而遮蔽了生命在面對痛苦時體現(xiàn)出的巨大勇氣），并傾向于將悲劇的保護作用等同于日神具有的保護作用，而非酒神和日神所共同催生的悲劇具有的保護作用?。

我們可以對照其他學者為尼采悲劇美學所做的辯護，更深入地考察德曼對尼采悲劇美學的解構(gòu)。對德曼而言，日神對酒神的解構(gòu)通向了尼采后期所主張的視角主義、解釋學思想，并且這類思想已經(jīng)蘊含在尼采早期的語言理論中。而有些學者則認為，視角主義、解釋學思想恰恰隱含在尼采對酒神的闡發(fā)中。例如，坎貝爾（David M.A.Campbell）指出：“在《悲劇的誕生》中，尼采論稱秩序、理性和約束源于狂暴的激情，似乎是在質(zhì)疑18世紀的古典美學，但是，其更深目的是將柏拉圖關(guān)于‘真理’的理論說成是一種解釋?！?哈特利（George Hartley）甚至認為，我們可以借助拉康的“實在界”概念來理解尼采的酒神觀：“對尼采而言，假象/真實的分裂更多的是拉康式的而非柏拉圖式的：真實或現(xiàn)實不過是位于生存底部的創(chuàng)傷性基底，對于這種生存來說，假象作為“Schein”是種療救方式，而非認識層面的某物?！盵51]坎貝爾、哈特利等學者與德曼在解讀尼采悲劇美學方面的分歧促使我們認識到，為酒神的辯護往往指向痛苦、深淵以及生命在面對痛苦、深淵時體現(xiàn)出的巨大勇氣，而對日神的贊美往往指向與語言游戲或表層皺褶有關(guān)的歡愉。對尼采而言，肯定生命包含著對生命中的痛苦的肯定，并且，肯定生命尤為明顯地體現(xiàn)為對生命中的痛苦的肯定；而在德曼將尼采悲劇美學中的審美游戲轉(zhuǎn)換為語言游戲的過程中，痛苦轉(zhuǎn)而成了應被摒棄的形而上學之物。

德曼傾向于將尼采悲劇美學對生命的肯定解讀為對差異游戲（語言游戲、能指游戲）的肯定，而該傾向往往也體現(xiàn)在其他后結(jié)構(gòu)主義者身上。在這方面，貝勒爾（Ernst Behler）的文章《尼采在20世紀》針對德里達的尼采觀指出：“德里達強調(diào)像尼采那樣推崇解釋的無限性以及將世界作為游戲來肯定，還展示了能夠?qū)⒛岵蛇@些思想彰顯出來的風格何以是多元的?！盵52]另外，希瑞夫特（Alan D.Schrift）在《尼采的法國遺產(chǎn)》一文中針對福柯的尼采觀指出：“（對?？聛碚f）符號不再被看成僅僅是為某種深處的、隱藏的意義所做的儲備，相反，符號是種表層現(xiàn)象，對該表層現(xiàn)象而言，解釋是一項無限的任務。”[53]

不可否認，以后結(jié)構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)向為美學帶來了深刻影響?？肆_齊曾根據(jù)美學和語言學都是表現(xiàn)的科學指出，美學和語言學是一回事[54]。而語言轉(zhuǎn)向特別是后現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)向則顯示出，語言模式對美學的貢獻在一定程度上恰恰有賴于強調(diào)語言與傳統(tǒng)美學之間存在疏離。正如，不同于克羅齊將表現(xiàn)等同于直覺，德曼指出：“文學牽涉到對審美范疇的拒斥，而非認同。由此帶來的結(jié)果之一是，雖然傳統(tǒng)上我們習慣于借助與雕塑藝術(shù)、音樂的比較來閱讀文學，如今卻需要認識到繪畫和音樂有必要包含一種非感知的、語言學的因素，并學會閱讀繪畫而非想象意義?！盵55]德曼這里的觀點顯示出“語言轉(zhuǎn)向”之后語言模式向音樂、造型藝術(shù)等審美領(lǐng)域的擴張，以及該擴張所引發(fā)的一個重要現(xiàn)象：美學不僅傾向于脫離傳統(tǒng)形而上學，還傾向于斬斷與感性、身體之間的有機聯(lián)系。就此而言，德曼對語言的推崇不僅有助于我們理解后結(jié)構(gòu)主義尼采觀的特征和貢獻，還有助于我們發(fā)現(xiàn)其局限。后結(jié)構(gòu)主義尼采觀對語言游戲的強調(diào)在一定程度上遮蔽了尼采對感性生命的肯定，遮蔽了尼采從肯定生命出發(fā)對痛苦的肯定，并在消解起源、深度的過程中使尼采悲劇美學也趨于消解。

在推動人們理解尼采對生命以及痛苦的肯定方面，德勒茲對尼采的解讀具有重要的啟示意義。此外，與德曼不同，德勒茲更為重視尼采的身體理論而非語言理論。但在德勒茲這里，同樣存在用差異游戲取代尼采所提倡的審美游戲的傾向。鑒于德曼、?？隆⒌吕镞_等人的尼采觀都受到德勒茲影響，我們可以結(jié)合派柯拉（Vincent P.Pecora）的文章《德勒茲的尼采和后結(jié)構(gòu)主義者的思想》，進一步揭示后結(jié)構(gòu)主義尼采觀的局限。派柯拉結(jié)合德勒茲對差異的肯定以及對形而上學二元對立原則的批判指出，德勒茲從尼采后期著作《道德的譜系》出發(fā)，“傾向于將欲求和斗爭局限于憎恨者的反動性歷史，局限于尼采所覺察出的群畜心態(tài)”[56]，“在這種對欲求的忽略之外，而又與這種忽略密切相關(guān)的，是德勒茲在更高層面上對尼采的全部事業(yè)所持的態(tài)度，該態(tài)度植根于在面對傳統(tǒng)形而上學的重力時，尼采對狄奧尼索斯的舞蹈和歡笑的贊美”[57]?；诖耍煽吕谡劦降吕掌潓粕竦恼`讀時指出：“德勒茲提醒人們，尼采用狄奧尼索斯的游戲性來對抗尼采的時代所具有的形而上學重力，這種形而上學重力造成了——即使是身不由己地造成了——心理壓抑、虛無主義以及絕望。德勒茲這么做并沒有錯。然而對德勒茲來說不幸的是——或許他有意做的是——對尼采的那些不那么令人輕松的工作進行‘理想化’，以便讓游戲在不跨越障礙的情況下出現(xiàn)，在不跨越痛苦和掙扎的情況下出現(xiàn)?！盵58]

我們可以結(jié)合尼采后期為《快樂的科學》第二版所作的前言，對派柯拉的觀點予以拓展。尼采在該前言中說道：“哦，那些希臘人！他們知道如何生活，知道為了生活我們必須勇敢地停留于表層、皺褶以及皮膚，推崇外觀，相信外形、色調(diào)、言辭——整座外觀的奧林匹克山！”后結(jié)構(gòu)主義者在贊賞尼采這段話的過程中，通常未能充分關(guān)注尼采接下來說的話：“那些希臘人位于表面，在體驗過深處之后！難道這不正是我們試圖返回的，不正是我們這些精神的勇敢者在登上當今思想的危險頂峰之后環(huán)顧四周、俯視一切所看到的嗎？難道我們不是在此意義上成為希臘人，成為外形、色調(diào)、言辭的崇敬者，并因而成為藝術(shù)家嗎？”[59]與對尼采思想有意或無意的取舍相關(guān)，后結(jié)構(gòu)主義者往往未能充分重視尼采的視角主義、解釋學思想從疾病與健康的交替中獲得的啟迪，未能充分重視尼采所說的“我們必須持續(xù)地從痛苦中分娩出思想”[60]。進一步來看，包括德曼在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義者往往過于強調(diào)尼采對真理的消解，而忽視尼采不懼痛苦、不畏疑難的求真精神。而正如伯納德·威廉斯（Bernard Williams）指出的，當代人需要思考在形而上學真理觀被質(zhì)疑的情況下，如何像尼采那樣對真理保持真誠（truthfulness）[61]。

索緒爾影響下的語言轉(zhuǎn)向通常傾向于把整個符號學納入語言學，與該傾向相伴而生的是語言模式向身體、感性以及審美等領(lǐng)域的擴張。與此相關(guān)，正如羅蘭·巴特《文本的愉悅》一書所表明的，后結(jié)構(gòu)主義者試圖將尼采的身體理論融入語言理論之中，并使二者相得益彰、水乳交融。但我們對后結(jié)構(gòu)主義尼采觀的重審，在一定意義上有賴于拉開身體與語言之間的距離。這種重審所采取的重要策略是，在關(guān)注語言與身體（感性、審美）之間的對話的同時，強調(diào)語言與身體各自的異質(zhì)性。以這種異質(zhì)性為參照，我們不僅能發(fā)現(xiàn)尼采與德曼之間的張力、尼采與后結(jié)構(gòu)主義之間的張力，也能發(fā)現(xiàn)后結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部的張力，甚至尼采思想自身的張力。

①⑧⑨⑩???????? 尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第5—6頁，第174頁，第52—53頁，第126頁，第58頁，第15頁，第12頁，第10頁，第159頁，第22頁，第96頁，第174頁。

②[55] Paul de Man,The Resistance to Theory,Manchester: Manchester University Press,1986,p.11,pp.10-11.

③ 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》“導言”，王杰、傅德根、麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學出版社2001年版，第10—11頁。

④ 鮑默：《尼采與狄俄尼索斯傳統(tǒng)》，奧弗洛赫蒂等編《尼采與古典傳統(tǒng)》，田立年譯，華東師范大學出版社2007年版，第287—289頁。

⑤ 尼采：《權(quán)力意志》下卷，孫周興譯，商務印書館2009年版，第991頁。

⑥ 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第175頁。

⑦ 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務印書館1982年版，第355頁。

? 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2013年版，第5頁。

? 海爾德：《沖突與安寧：尼采與溫克爾曼思想中的希臘理想的辯證法》，保羅·彼肖普編《尼采與古代——尼采對古典傳統(tǒng)的反應和回答》，田立年譯，華東師范大學出版社2011年版，第518頁。

??? 伽格德：《狄俄尼索斯針對狄俄尼索斯》，《尼采與古代——尼采對古典傳統(tǒng)的反應和回答》，第372—373頁，第369頁，第368頁。

? Gilles Deleuze,Nietzsche and Philosophy,trans.Hugh Tomlinson,London & New York: Continuum,1983,p.13.

? 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，上海人民出版社2009年版，第29頁。

? 尼采：《人性的，太人性的：一本獻給自由精神的書》上卷，魏育青譯，華東師范大學出版社2008年版，第180頁。

? 努斯鮑姆：《醉之變形：尼采、叔本華和狄俄尼索斯》，劉小楓選編《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學出版社2008年版，第450頁。

???????????? Paul de Man,Allegories of Reading,New Haven & London: Yale University Press,1979,pp.91-92,p.92,pp.79-80,p.92,p.90,p.88,p.91,p.114,pp.98-99,p.99,p.93,p.93.

? “allegory”又譯“寓言”。此外，朱光潛將黑格爾《美學》中的該詞譯為“寓意”，洪漢鼎將伽達默爾《真理與方法》中的該詞譯為“譬喻”，李雙志、蘇偉將本雅明《德意志悲苦劇的起源》中的該詞譯為“寄寓”。

? 索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館2009年版，第97頁。

? 伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2010年版，第111頁。

? 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社2013年版，第187頁。

? Paul de Man,Blindness and Insight,trans.Wlad Godzich,Minneapolis: the University of Minnesota Press,1983,p.207.

? Paul de Man,Allegories of Reading,New Haven & London: Yale University Press,1979,p.90.中譯參見尼采《悲劇的誕生》，第64頁。

? 尼采：《古修辭學描述（外一種）》，屠友祥譯，上海人民出版社2001年版，第20—21頁。

?? 《哲學與真理：尼采1872—1876年筆記選》，田立年譯，上海社會科學院出版社1993年版，第106頁，第122頁。

? Paul de Man,The Rhetoric of Romanticism,New York: Columbia University Press,1984,p.242.

? 坎貝爾：《尼采，解釋和真理》，《尼采與古代——尼采對古典傳統(tǒng)的反應和回答》，第433頁。

[51] George Hartley,The Abyss of Representation,Durham: Duke University Press,2003,p.208.

[52] Ernst Behler,“Nietzsche in the Twentieth Century”,in Bernd Magnus & Kathleen Higgins(eds.),The Cambridge Companion to Nietzsche,Cambridge: Cambridge University Press,2006,p.318.

[53] Alan D.Schrift,“Nietzsche’s French Legacy”,in The Cambridge Companion to Nietzsche,p.326.

[54] 克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，上海人民出版社2007年版，第190—191頁。

[56][57][58] Vincent P.Pecora,“Deleuzes’s Nietzsche and Post-Structuralist Thought”,SubStance,Vol.14,No.3,Issue 48(1986): 43,44,47.

[59][60] Friedrich Nietzsche,The Gay Science: With a Prelude in German Rhymes and an Appendix of Songs,trans.Josefine Nauckhof & Adrian Del Caro,Cambridge: Cambridge University Press,2001,pp.8-9,p.6.

[61] 伯納德·威廉斯：《真理與真誠：譜系論》，徐向東譯，上海譯文出版社2013年版，第17頁。