杜衛(wèi)

中國美學界幾乎一致認為，“文藝美學”這個名稱和學科是中國創(chuàng)造的①，然后就有了文藝美學課程和中文學科內(nèi)部文藝美學的方向以及教育部的相關人文社科基地。對于文藝美學學科的討論比較多，但是，對于文藝美學作為中國特有的一門學問的學術思想內(nèi)涵和本土特征，研究還不是很充分，因此對于它的學科性質(zhì)和定位也還比較模糊。20世紀前半期，中國美學家一方面學習西方美學，另一方面激活本土美學思想，開始了努力建構(gòu)中國美學的進程。筆者由此入手，考察后來被稱作“文藝美學”的那些理論的本土現(xiàn)代資源。我們發(fā)現(xiàn)，文藝美學的思想和學術建構(gòu)從20世紀初就開始了，而且在王國維、宗白華和朱光潛②的著述中達到了很高水平。通過對這個現(xiàn)代傳統(tǒng)的回溯，我們有可能進一步認清文藝美學作為本土學問的深刻內(nèi)涵和特征。同時，文藝美學作為中國美學現(xiàn)代傳統(tǒng)的一種延續(xù)，在當代中國美學的理論建構(gòu)中還有一些值得我們深思的問題。

一

王國維是中國具有現(xiàn)代意義的美學的開創(chuàng)者、奠基人，他在這方面的主要貢獻有三：一是賦予美學和文藝研究以哲學思維品格，使其美學和文藝研究具有了現(xiàn)代學術形態(tài)；二是創(chuàng)建了人生論美學，注重審美和文藝的人生意義，提出了中國美學史上著名的“無用之用”說，開啟了中國美學的“審美功利主義”現(xiàn)代傳統(tǒng)；三是用美學的觀點和方法開展文藝研究和評論，在理論建構(gòu)和文本批評兩個方面為中國文藝美學的建設提供了嶄新樣式。

學界一般都很關注、肯定王國維關于“哲學獨立”“藝術獨立”的觀念，但對于其深層的意義卻常常忽略。王國維強調(diào)哲學和藝術獨立是有針對性的，那就是當時學界對于知識總要先做一番“有用”或“無用”的評判。他自感中國傳統(tǒng)學術缺乏形而上的思辨是一種缺陷：“故我中國有辯論而無名學，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學術尚未達自覺（self consciousness）之地位也?！庇謱Ξ敃r引進西學偏向于政治倫理等實際功用而忽略形而上之義有所不滿：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。十年以前，西洋學術之輸入，限于形而下學之方面，故雖有新字新語，于文學上尚未有顯著之影響也?！雹鬯f：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰無用，無損于哲學、美術之價值也。至為此學者自忘其神圣之位置，而求以合當世之用，于是二者之價值失。夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學家）或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。唯其為天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也?！雹芩@番話的核心意思就是，哲學和藝術有自己的目的，那就是追求人類普遍的真理，它們不是政治道德的手段。這種“真理”具有超越性，不受一時一地或某一群體利益之局限，具有從具體經(jīng)驗中超拔出來的形而上意義。他自己也表白說：“偉大之形而上學，高嚴之倫理學，與純粹之美學，此吾人之酷嗜也。”⑤

王國維在哲學、美學和藝術的研究中對形而上思辨方法的自覺追求⑥，是他對中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最重要的貢獻，也是對創(chuàng)建中國文藝美學最根本的貢獻：唯有在現(xiàn)代思辨哲學的高度才可能創(chuàng)建人生論美學。因為王國維所講的“真理”根本上就是對人生問題的解釋，正如他自己說的：“研究人如何而生活之問題，此實科學中之科學。”⑦他主張哲學和藝術獨立，推崇形而上學，也就是為了讓哲學和藝術能夠直面人生，走向關注人生、理解人生、慰藉人生之路，從而建立以人生為出發(fā)點和歸宿的人生哲學、人生美學等等。他所講的作為哲學和藝術之目的的“真理”主要屬于生存論范疇，而作為認識論范疇的客觀真理問題，在王國維的早期思想中實際上并不占核心地位。而且，王國維盡管講學術無所謂“有用”“無用”，但是，他實際上是反對把文藝當作政治或道德的工具，另一方面卻又心儀于藝術對于人生的積極作用。他對西方現(xiàn)代美學的關鍵命題“審美無利害”作了獨特解讀，在肯定審美本身與任何功利考慮無關的同時，卻強調(diào)審美對于人的心理和精神具有慰藉和提升的作用，從而提出了著名的“無用之用”說，創(chuàng)建了“審美功利主義”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，使他的美學理論達到了超越性和現(xiàn)實性的統(tǒng)一。這種對于審美性質(zhì)和功能的理解有著中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，是獨具中國特色的，為后來的文藝美學提供了話語典范。

中國傳統(tǒng)文藝理論一般以關于創(chuàng)作經(jīng)驗或欣賞感受的漫談、評點為主，雖時有開門見山、單刀直入的精到之語，但總體上零散、隨意，缺乏整體的理論建構(gòu)。研究方法也主要是自下而上的經(jīng)驗歸納，缺乏自上而下的概括性把握。王國維站在現(xiàn)代思辨哲學的高度，自覺以美學的觀點和方法展開自上而下的文藝美學研究，留下了《紅樓夢評論》《人間詞話》等中國文藝美學的開山之作?！都t樓夢評論》第一章概述人生與藝術的關系，大意是：人生而有欲，有欲就有痛苦，只有藝術能夠使人擺脫利害關系的糾纏，使人生得到慰藉。接著，作者分析了美有優(yōu)美和壯美兩種形態(tài)，以及與這兩種美相對立的“眩惑”。最后，王國維寫道：“今既述人生與美術之概略如左，吾人且持此標準，以觀我國之美術。而美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故。吾人于是得一絕大著作，曰《紅樓夢》?！雹嘣诮酉聛淼牡诙?、第三章中，王國維正是以他認定的美學標準來評判《紅樓夢》的。他首先提出了藝術的目的：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也?！雹峤又?，他指出，《紅樓夢》與中國其他小說戲曲不同，不是世間、樂天的喜劇，是一部“徹頭徹尾之悲劇”，而且在悲劇中又是最高水平的，《紅樓夢》的美學價值就在于它是一部悲?、狻＿@里特別值得注意的是王國維的論說結(jié)構(gòu)：先論述哲學和美學理論，然后提出評判藝術的美學原則，接著按照美學原則來闡發(fā)具體作品的意義，評價具體作品的價值。這種研究或評論文藝作品的方式在中國文藝批評史上是具有創(chuàng)新性的，成為了后人學習、模仿的樣板。后人盡管可以對《紅樓夢評論》提出各種批評意見，但是，從中國文藝美學學術史的角度看，王國維的這一大作注重文藝與人生的緊密聯(lián)系，以哲學方法研究文學，從美學標準出發(fā)闡釋文學作品的意義和價值，以西方美學理論來闡發(fā)中國文藝作品等等，這幾點確實是具有開創(chuàng)和奠基意義的。另外，他在《人間詞話》中提出的“有我之境”“無我之境”等概念，以及在幾篇論文中對中國傳統(tǒng)美學、藝術思想和美育思想的闡發(fā)，都對后來文藝美學的建構(gòu)產(chǎn)生了深刻影響?。

二

在20世紀前半期，宗白華也是一位對文藝美學特別熱衷的詩人和美學家。他不僅在自己的詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出對審美主義的追隨，而且在文學藝術研究方面也持審美主義立場。在一篇專門討論新人生觀的文章里，宗白華認為中國在孔孟老莊影響下形成的現(xiàn)實人生主義和悲觀命定主義均有流弊，應該創(chuàng)造新人生觀，具體途徑有二：“科學的”和“藝術的”。他說：“我們可以從科學的內(nèi)容與方法上，得一個正確的人生觀，知道人生生活的內(nèi)容與人生行為的標準?！?但是，宗白華認為科學的方法是客觀的，把人生當作客觀事物來對待，因此科學的人生觀還不完備，還應該“用主觀自覺的方法來領悟人生生活的內(nèi)容和作用”，這種方法就是藝術的，就是把人生當作藝術品來創(chuàng)造，使之理想化、美化。他動情地說：“藝術創(chuàng)造的作用，是使他的對象協(xié)和，整飭，優(yōu)美，一致。我們一生的生活，也要能有藝術品那樣的協(xié)和，整飭，優(yōu)美，一致?？傊?，藝術創(chuàng)造的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術品，我們?nèi)松哪康氖且粋€優(yōu)美高尚的藝術品似的人生。這就是我個人所理想的藝術的人生觀。”?關于藝術的人生，他還用“同情”二字來加以命名，藝術的生活就是同情的生活，這種同情是生命之間的交流、融合，在人類社會中是人與人的融合、小我與大我的融合，在宇宙間是人與自然的融合?，一句話，愛的情感與優(yōu)美的形式構(gòu)成了藝術人生的核心。這里，宗白華用優(yōu)美來界說藝術的本性，然后將藝術的審美原則應用于生活，因此，所謂藝術的生活也就是審美的生活。

這種審美與人生一體的觀點也體現(xiàn)在宗白華的理論研究之中。在寫于1926年至1928年間的《藝術學》演講稿里，他明確認定“藝術學本為美學之一”，并認為“但凡能超乎實用之上，而能成為藝術者，則必帶有美的性質(zhì)”?。這就把美作為藝術的重要性質(zhì)。不過，宗白華的審美主義并不同于西方某些審美主義，他主張積極進取的人生態(tài)度，反對逃避現(xiàn)實。在寫于1919年的《說人生觀》一文中，他最推崇“超然觀”，又把“超世入世派”列為“超然觀行為之正宗”“人生行為之標準”?。這里“超世入世”其實就是超越一己之利益而積極參與社會改造的理想主義，與蔡元培、朱光潛所講的出世與入世的一致性是相似的，說到底就是一種中國美學的精神。與此相似，他還對于藝術的社會功能予以肯定：“藝術的作用是能以感情動人，潛移默化培養(yǎng)社會民眾的性格品德于不知不覺之中，深刻而普遍?！?這種貌似與前述審美的藝術觀自相矛盾的思想，在中國現(xiàn)代美學思想史上卻比比皆是，在當時諸多美學家的論述中，審美的超越性和現(xiàn)實性是完全可以相互協(xié)調(diào)的。

正是在上述審美的藝術觀的指導下，宗白華對中國傳統(tǒng)文學藝術的研究也緊緊扣住審美的藝術和藝術的人生來展開。以探討中國藝術精神為指歸的《論〈世說新語〉和晉人的美》《中國藝術意境之誕生》《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等名篇，都體現(xiàn)了作者對想象中晶瑩透明的人格和自由飄逸的人生的憧憬和渴慕，對遠離世俗生活、超越實際功利的美的文學藝術的贊美和陶醉，對人與自然和諧、生命力自由勃發(fā)的中國傳統(tǒng)藝術境界的激賞和禮贊?？梢哉f，他所理解的中國藝術精神就是一種審美精神，一種遺世獨立的審美人格精神。他對中國傳統(tǒng)藝術的系列研究成果，是運用美學觀點和方法闡發(fā)中國傳統(tǒng)藝術精髓的典范之作，也是中國文藝美學理論建構(gòu)的學術經(jīng)典。這些詩意盎然的論著對20世紀80年代之后的中國美學界產(chǎn)生了很大影響。

三

朱光潛是在文藝美學學科化之前中國文藝美學理論建構(gòu)的最重要代表。作為一位理論家，他的著作系統(tǒng)，論述周全，后來文藝美學論著所具有的主要特點都可以在他的論著中找到。如果說王國維是中國文藝美學的開創(chuàng)者和奠基者，那么朱光潛則是中國文藝美學的第一位理論集大成者。

朱光潛一向認為，美是文學藝術的基本特質(zhì)，他的美學研究也以文學藝術為主要對象。他說：“美是藝術的特點?！?“美是文學與其他藝術所必具的特質(zhì)?！?他還說：“我現(xiàn)在相信：研究文學、藝術、心理學和哲學的人們?nèi)绻雎悦缹W，那是一個很大的欠缺?！?他的第一部比較系統(tǒng)的美學著作是《文藝心理學》。他在該書開頭說：“這是一部研究文藝理論的書籍。我對于它的名稱，曾費一番躊躇。它可以叫做《美學》，因為它所討論的問題通常都屬于美學范圍。美學是從哲學分支出來的，以往的美學家大半心中先存有一種哲學系統(tǒng)，以它為根據(jù)，演繹出一些美學原理來。本書所采的是另一種方法。它丟開一切哲學的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以我不用《美學》的名目，把它叫做《文藝心理學》。這兩個名稱現(xiàn)代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’?！?這段話對于理解該書的性質(zhì)以及朱光潛對美學的理解十分重要。首先，朱光潛明確指出，“這是一部研究文藝理論的書籍”，也就是說研究的是關于文藝的理論，但是，他又說該書“可以叫做《美學》”，因為所研究的問題“通常都屬于美學范圍”。這里的問題在于：《文藝心理學》既是研究文藝理論的，而所討論的問題卻通常屬于美學的范圍，這似乎是矛盾的，只有通過分析該書的內(nèi)容才可能理解。該書以分析審美經(jīng)驗開始。全書一共十七章。其中，討論美感經(jīng)驗的有六章，討論審美范疇的有三章，還有一章討論自然美與自然丑，一章討論什么叫做美，還有一章是“克羅齊派美學的批評”，這十二章討論美學問題，所涉及的審美現(xiàn)象卻多數(shù)是藝術。剩余的五章分別討論文藝與道德（兩章）、藝術的起源與游戲、藝術的創(chuàng)造（兩章），理論出發(fā)點基本上是美學的。由此可見，朱光潛所理解的文藝理論也就是從審美經(jīng)驗切入文藝研究的理論，因此，所討論的問題都屬于美學范圍。

其次，朱光潛意識到近代美學的轉(zhuǎn)型，所以特別指出他寫的這本書并非自上而下的哲學演繹，而是自下而上的分析歸納。具體的做法就是以中西文學藝術的創(chuàng)作和欣賞為對象，來分析和歸納文藝審美經(jīng)驗的一些特點和規(guī)律，以此作為文藝批評的原則。他說：“近代美學所側(cè)重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’”“美學的最大任務就在分析這種美感經(jīng)驗?！?他的這本書也是這么做的。值得注意的是，朱光潛自覺回避哲學美學的研究思路和方法，不在本體論層面討論美學問題，而著重研究文學藝術中的審美經(jīng)驗問題?！段乃囆睦韺W》是從心理學的觀點研究出來的美學，朱光潛力圖開創(chuàng)一種新的美學，這種美學把哲學美學的觀念包含在對文藝創(chuàng)作和欣賞經(jīng)驗的分析歸納之中?！段乃囆睦韺W》采用了心理學觀點，諸如“直覺”“距離說”“審美態(tài)度理論”“移情說”“內(nèi)模仿說”等等，都是關于審美經(jīng)驗的重要美學理論。用這些審美經(jīng)驗理論來系統(tǒng)研究文學藝術的理論，實際上就是在建構(gòu)文藝美學。所以，我們可以把《文藝心理學》看作中國文藝美學的第一部系統(tǒng)性的專著。

朱光潛為中國文藝美學理論建構(gòu)所作的另一部專著是《詩論》。他說，《文藝心理學》“泛論文藝，我另外寫了一部《詩論》，應用本書的基本原理去討論詩的問題，同時，對于中國詩作一種學理的研究”?。在這部著作里，他運用西方美學和中國詩論的諸多原理，集中研究中國傳統(tǒng)詩詞，提出了許多“獨到見解”??？梢哉f，《詩論》是運用美學觀念研究中國詩詞的第一部部門藝術美學著作。

20世紀前半期，朱光潛的美學思想也繼承了王國維開創(chuàng)的人生論美學，而且論述更加深入細致。他認為，“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，他之所以要對青年“談美”，就是為了改造國民性，他說，“要求人心凈化，先要求人生美化”，因為“創(chuàng)造或是欣賞藝術時，人都是從有利害關系的實用世界搬家到絕無利害關系的理想世界里去”?。所以他特別推崇“人生的藝術化”，以至于朱自清評價說這是“孟實先生自己最重要的理論”?。以美化人生進而凈化人心為指歸，以藝術創(chuàng)造和欣賞的審美經(jīng)驗為對象，是朱光潛這一時期美學研究最突出的特點，而這些特點也就是后來學科化的文藝美學的基本特點。

四

王國維、朱光潛和宗白華的美學盡管各不相同，但在以下幾個方面是相通或者相近的。第一，構(gòu)建了中國現(xiàn)代的人生論美學。他們主張藝術與人生一體?！盁o用”的藝術創(chuàng)造和欣賞還是具有現(xiàn)實目的的，那就是改造國民性，是美化人生、凈化人心，是人生的藝術化，是開創(chuàng)人生的至高境界。這種價值追求形成了出世與入世相協(xié)調(diào)、超越性與現(xiàn)實性相統(tǒng)一的中國現(xiàn)代美學。這在世界美學界是獨樹一幟的。20世紀70年代末、80年代初，在中國思想解放運動開始之際，這種人生論美學精神以“人道主義”的面目重新登場，而朱光潛是最早的重要代表。他在一篇文章中明確指出，“當前文藝界的最大課題就是解放思想，沖破禁區(qū)”，在他看來，這些“禁區(qū)”首先是“人性論”，還有“人道主義”“人情味”“共同美”等?。在這次撥亂反正的思想進程中，美學成為了人道主義的啟蒙知識，文藝美學中的許多價值觀念都與人生論美學和人道主義思想直接相關。

第二，以西方美學闡發(fā)中國傳統(tǒng)藝術及其理論是他們美學研究的基本方式，宗白華和朱光潛還有意識地把自己的美學研究與西方的哲學美學相區(qū)分。他們一面學習和引進西方美學，一面激活中國傳統(tǒng)藝術和藝術理論中的美學思想，二者相輔相成，開啟了建構(gòu)中國本土美學的進程，產(chǎn)生了豐碩成果。他們做出來的美學，已經(jīng)和西方的經(jīng)典美學不同，主要偏于藝術美學（也就是文藝美學）。這種既不同于藝術哲學又不同于普通藝術學的美學體現(xiàn)出中國現(xiàn)代美學的獨特之處，是特別應該引起我們注意的。這里還要指出的是，宗白華關于藝術與人生一體、把文藝作為美學研究主要對象、注重在中國傳統(tǒng)藝術中闡發(fā)中國美學思想和精神的思想與方法一直延續(xù)到1949年之后，直至其晚年，對于當時的中國美學研究有很大影響。在1983年給《美學向?qū)А匪鶎懙摹都恼Z》中，他特別提出：“美學研究不能脫離藝術，不能脫離藝術的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’。”?同年，他還說：“在我看來，美學就是一種欣賞。美學，一方面講創(chuàng)造，一方面講欣賞?！?他和同時代的朱光潛一樣，有意識地回避自上而下的哲學美學，注重自下而上地總結(jié)藝術審美經(jīng)驗，但是，他的出發(fā)點是強調(diào)中國美學史的特點：“在西方，美學是大哲學家思想體系中的一部分，屬于哲學史的內(nèi)容……在中國，美學思想?yún)s更是總結(jié)了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發(fā)展?！薄把芯恐袊缹W史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點?！?他還指出，中國美學史研究的特殊優(yōu)點和困難有兩點：一是精華部分往往就散在歷代詩人、畫家、戲劇家等等的理論里，而非哲學家的思想中；二是中國各部門傳統(tǒng)藝術在美感和審美觀方面往往可以找出許多相同或相通之處?。這里要特別指出的是，在20世紀前半期，宗白華就是這樣做美學研究的，但他卻并不特別強調(diào)中國美學的這些特點，后來，中國美學出現(xiàn)了脫離藝術創(chuàng)造和欣賞、脫離中國傳統(tǒng)藝術和中國人自己的審美經(jīng)驗、空談主義和概念的現(xiàn)象，這才需要加以強調(diào)，體現(xiàn)出中國美學研究本土意識的自覺。胡經(jīng)之等提出文藝美學，也正是向著這種現(xiàn)代傳統(tǒng)的回歸。

第三，在中國大學里初步建立起中國特有的美學教學研究體制。王國維、朱光潛都是偏重于文學藝術研究的，朱光潛一直在文學系工作，宗白華雖然學哲學出身，但是他更加熱衷于文學藝術的美學研究。其他諸如呂澂、李廣田、鄧以蟄等人，也都是學習語言文學或者美術、熱衷于文學藝術的美學家。這就形成了一個在學術規(guī)制上具有中國特點的傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。在歐美，美學是哲學的分支，在中國，美學既是哲學的一個分支，又是文學藝術理論的主干。近期有一些論著按從西方移植過來的學術體制來討論我國獨特的文藝美學的學科歸屬和特點問題，但說來說去總讓人覺得別扭?，原因就在這里。

文藝美學是由一批從事文學理論或藝術理論的教師提出來的。據(jù)胡經(jīng)之回憶：“早在中華全國美學學會成立大會上，從事文學藝術教育實踐的教師就提出，為適應藝術院校、文學系科的需要,必須發(fā)展文藝美學，以區(qū)別于研究普遍審美的哲學美學。一向重視文學藝術的朱光潛、王朝聞、伍蠡甫、蔣孔陽都表首肯?！?事實上，1980年提出設置文藝美學課程的人正是胡經(jīng)之，他當時在北京大學中文系任教，而他所說的朱光潛、王朝聞、伍蠡甫、蔣孔陽四位老先生，除王朝聞在藝術研究機構(gòu)外，其余三位都在語言文學系任教。當時，中國大學新的學科體制正逐步形成，基本上是學歐美的。在中文系，有文藝學學科，也有文藝理論教研室，集中了我國大多數(shù)從事美學教學和研究的教師。他們要開美學課，要帶美學研究生，這是他們事業(yè)發(fā)展的需要。再加上我國又有從美學的觀點和方法出發(fā)的文學研究傳統(tǒng)，于是文藝美學就順理成章地進入中國語言文學學科了。

北京大學中文系率先開設文藝美學課程也絕非偶然。胡經(jīng)之本人就深受朱光潛、宗白華美學的影響。他說自己在中學時代先后讀過朱光潛的《給青年的十二封信》《談美》和《詩論》，“引導我入美學之門”；“到我19歲考入北大，有緣直接聆聽到朱光潛、宗白華、蔡儀、王朝聞、楊晦等師長的教誨，方才進入美學的思考，開始了美學人生?！边M入北大之后不久，他又遇到了宗白華：“我讀了他過去所寫的美學、文藝學著作。結(jié)果，我對宗白華的美學發(fā)生了濃厚興趣，覺得他對美的闡釋，較符合實際，我的審美體驗和他比較接近?！?深受朱光潛、宗白華等前輩影響的他，在思想解放的熱潮中，有意識地開始了文藝美學的建構(gòu)：“我想從美學上來對文學藝術的全過程作系統(tǒng)地考察，從作家、藝術家對人生的審美體驗開始，進入審美活動，從而對自己的審美體驗作再體驗和反思，構(gòu)建意象、意境，生成意蘊，予以物化，形成藝象。讀者、受眾和藝象相遇，引發(fā)感受，作出新的解讀，產(chǎn)生新的體驗。文藝美學本身就內(nèi)含著體驗美學、創(chuàng)作美學、接受美學。而前人對文學藝術的思考，對我說來都是可以引發(fā)我自己思考的思想資料。”?胡經(jīng)之這一段話寫于2010年，當時他77歲。但是，他所講的文藝美學研究思路和理論結(jié)構(gòu)，在熟讀朱光潛、宗白華美學論著的人看來卻是那么的熟悉；閱讀他的《文藝美學》，我們可以從中看到其與前輩學者美學論著清晰的傳承關系，雖然其中有些概念術語和表述方式因時代變遷而有所不同。后來有學者評論說：“文藝美學思路其實是百年來文學研究的美學思路的時代復興。”?如果把其中的“文學研究”改為“文學藝術研究”，那么這個評價還是相當中肯的。

文藝美學是對中國現(xiàn)代美學傳統(tǒng)的“接著講”，在改革開放的四十年間，對文藝學學科和美學學科的建設做出了實實在在的貢獻，這是非常值得肯定的。但是，仔細分析文藝美學的學術建構(gòu)和思想建設，還是會發(fā)現(xiàn)它與中國現(xiàn)代美學的深刻差異。首先，在王國維、宗白華和朱光潛等美學家的學說里，美學主要就是研究文藝的，這一點本文前面已做過引述。他們的美學也有形而上的思考，但更多屬于對藝術審美經(jīng)驗的概括提煉。也就是說，他們是自覺地要創(chuàng)造一種不同于哲學美學的美學。我以為，這里的深刻原因之一是，只有這樣的美學才能和中國古代的美學對話，才有可能貼近中國人自己的審美經(jīng)驗。然而，在我國當今的學術體制里，這樣的美學恐怕就只能屬于文藝美學了，因為學界普遍認為美學是哲學的一個分支。而且，由于設在中文系，由文藝理論教研室的教師承擔，文藝美學往往被看作是美學與文藝理論（實際上就是文學理論）的結(jié)合。例如，胡經(jīng)之就說“文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物”?，或者說是“美學和詩學的融合”?。這種看法很有代表性，文藝美學也基本上是按照這條路子發(fā)展的，把研究對象集中在文學藝術（主要是文學，因為文藝學實際上就是文學理論）的審美特征和規(guī)律，與王國維、宗白華和朱光潛開創(chuàng)的美學相比，明顯縮小了美學的研究范圍。這種學術體制上的尷尬及其所帶來的學術局限是應該引起反思的。

其次，盡管王國維、宗白華和朱光潛等現(xiàn)代美學家努力學習西方美學，但是他們都自覺用所學的西方美學與中國的文學藝術以及樂論、文論、詩論、畫論、書論等相互印證，最后落腳在中國美學的理論建構(gòu)上，這是現(xiàn)代美學家們建立的最為寶貴的學術傳統(tǒng)之一?？墒?，今天的文藝美學卻在這個方面做得很不夠。這一方面當然是受限于研究者的學養(yǎng)，更多可能是缺乏本土美學理論建構(gòu)的自覺意識所致。當今中國美學界言必稱西方的現(xiàn)象比比皆是，對于中國傳統(tǒng)美學的鉆研以及傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)換做得很不夠。更令人費解的是，我國學界把“中國美學”等同于“中國古代美學”或“中國古代美學史”，由此把中國當代美學與“中國美學”相區(qū)分。這恰恰表明了一個不該存在的事實：當代中國美學與中國的傳統(tǒng)美學處于相對分離或隔膜的狀態(tài)。

美學作為一門專門學問，被引進中國已逾百年，現(xiàn)在是我們認真建構(gòu)基于我們自己傳統(tǒng)和自己當下審美經(jīng)驗的、開放的中國美學的時候了。這項工作并不始于我們，王國維、宗白華、朱光潛等前輩已經(jīng)開始做了，而且取得了豐碩成果。我們應當繼承中國美學的現(xiàn)代傳統(tǒng)，在新時代接著做下去，也就是“接著講”。

“接著講”由馮友蘭提出，對此，陳來曾作過闡發(fā)：“‘接著講’是說一切創(chuàng)新必有其所本，有其基礎，必須接續(xù)前輩學者和同時代學者的已有成果，同時力圖據(jù)本開新，發(fā)人之所未發(fā)，比前人有所創(chuàng)造、有所前進。這樣，學術發(fā)展和學術創(chuàng)新才能走上良性增長的大道?！?這里說的“據(jù)本開新”應該是人文學科知識生產(chǎn)的規(guī)律。人文學科的知識生產(chǎn)不是遞進式的，而是在對前人學術知識的不斷體悟和“同情式理解”基礎上不斷豐富和深化。這種豐富和深化的新知識并非全新的，它總是包含著對既有知識的繼承，同時又有新意，所以才叫做“接著講”，而不是“斷崖式”的“原創(chuàng)”或“創(chuàng)新”。

王國維、蔡元培、梁啟超、朱光潛、宗白華等建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學理論就是以中國傳統(tǒng)美學為本、融合中西的產(chǎn)物，因此，他們的美學理論建構(gòu)實質(zhì)上也包含了對中國古代美學傳統(tǒng)的建構(gòu)。這種美學理論建構(gòu)與美學史建構(gòu)的同步性體現(xiàn)了人文學科“史”“論”不分家的特征，這是“接著講”的要義所在，而我們的文藝美學在這方面做得就不如前輩學者那么好了。

對于中國美學理論的知識生產(chǎn)，問題則更為復雜。美學作為一門專門知識是“舶來品”，美學的“接著講”還面臨著一個中西美學關系的問題。王國維開創(chuàng)了美學研究“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”?的方法，其根本立場是建構(gòu)中國的美學理論。這種方法被后來的朱光潛、宗白華等美學家繼承了下來，而且，他們還特別注意中西美學的分別，強調(diào)中國美學的特點。這種建構(gòu)中國美學理論的努力還體現(xiàn)在創(chuàng)造出一系列獨特的美學話語，例如“無用之用”“無所為而為”“以出世的精神，做入世的事業(yè)”等等。這些話語既包含了西方美學的思想，更多的則是對傳統(tǒng)美學精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，并融會到用現(xiàn)代漢語言說的中國美學之中。這種美學話語的生產(chǎn)方式是值得我們學習的。

我國美學界有一個怪現(xiàn)象：對西方的理論可以照著講、接著講，對本國前人的理論（特別是現(xiàn)代學者的理論）卻不太講，或講得不夠。我們當然應該借鑒國外的美學理論，但是，西方的美學未必如中國發(fā)達，從事美學教學和研究的專業(yè)人員數(shù)量遠不如中國多，我們?yōu)槭裁慈绱送苑票?？如果我們國家的美學研究一味接著外國美學講，那么，我們就談不上中國美學的知識生產(chǎn)，中國美學的建設就遙遙無期了。因此，我們需要確立“文化自信”，善于在開放的視野中，深入研究中國古代和現(xiàn)代的美學傳統(tǒng)，并接著其中有當代意義的問題深入研究下去，從而建構(gòu)屬于我們自己的美學理論。

①一般認為“文藝美學”命名有兩個標志性事件：臺灣學者王夢鷗在1971年出版了一本講美學的書，叫做《文藝美學》；1980年中華美學學會的會議上，北京大學教師胡經(jīng)之提出：應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并得到一些前輩學者的支持。曾繁仁也持相同觀點。（胡經(jīng)之和曾繁仁的相關論述，詳見胡經(jīng)之《文藝美學的反思》，載《文藝理論研究》1999年第4期；曾繁仁《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》，載《文學評論》2001年第5期。）

②20世紀前半期從事文藝美學理論建構(gòu)的學者還有一些，這里選取對后來中國文藝美學研究影響最深、最直接的王國維、宗白華和朱光潛三位美學家。

③④王國維：《論哲學家與美術家之天職》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2009年版，第127頁，第131頁。

⑤王國維：《自序二》，《王國維全集》第14卷，第121頁。

⑥葉秀山曾評論說：“在當時中國學術界，對于歐洲大陸和英美的哲學之區(qū)別，不像現(xiàn)在這樣清楚，但實證哲學和形而上學的分界，也還是有的。所以，我們可以看到，王國維選擇了歐洲大陸的哲學，是一種根據(jù)自己的習性的自覺行為?！保ㄈ~秀山：《王國維與哲學》，《中西智慧的貫通——葉秀山中國哲學文化論集》，江蘇人民出版社2002年版，第242頁。）

⑦王國維：《脫爾斯泰伯爵之近世科學評》，姚淦銘、王燕編《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第452頁。

⑧⑨王國維：《紅樓夢評論》，《王國維全集》第1卷，第59頁，第63—64頁。

⑩詳見王國維《紅樓夢評論》，《王國維全集》第1卷，第64—69頁。

?關于王國維的人生論美學、審美功利主義思想和美育觀念的具體分析，詳見杜衛(wèi)《王國維與中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，載《中國社會科學》2004年第1期。

??宗白華：《新人生觀問題的我見》，林同華主編《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第206頁，第207—208頁。

?宗白華：《藝術生活》，《美學與意境》，人民出版社1987年版，第316—319頁。

?宗白華：《藝術學》，《宗白華全集》第1卷，第496、498頁。

?宗白華：《說人生觀》，《宗白華全集》第1卷，第24—25頁。

?宗白華：《藝術與中國社會》，《宗白華全集》第2卷，第410頁。

??朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第349頁，第205、206頁。

?朱光潛：《談文學》，《朱光潛全集》第4卷，第157頁。

???朱光潛：《文藝心理學·作者自白》，《朱光潛全集》第1卷，第200頁，第197頁，第200頁。

?朱光潛：《詩論·后記》，《朱光潛全集》第3卷，第331頁。

?朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》第2卷，第6頁。

?朱自清：《〈談美〉序》，《朱光潛全集》第2卷，第100頁。

?朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，載《文藝研究》1979年第3期。

?宗白華：《〈美學向?qū)А导恼Z》，《宗白華全集》第3卷，第607頁。

?宗白華：《我和藝術》，《宗白華全集》第3卷，第614頁。

?宗白華：《漫話中國美學》，《宗白華全集》第3卷，第392—393頁。

?宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第3卷，第447—448頁。

?張法用“絕”“怪”“玄”這三個詞來形容作為學科的“文藝美學從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象”，據(jù)實分析了文藝美學在現(xiàn)行學科體制中的問題。他說：“文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕?！薄拔乃嚸缹W的學科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突?！薄拔乃嚸缹W作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機。可以稱得上一個‘玄’字。”（張法：《中國語境中的文藝美學》，載《浙江社會科學》2004年第4期。）

?胡經(jīng)之：《文藝美學的反思》。

??胡經(jīng)之：《美學伴我悟人生》，載《美與時代》（下半月）2010年第2期。

?陳雪虎：《試談“文藝美學”的生成邏輯與當代問題》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

?胡經(jīng)之：《文藝美學及其他》，《美學向?qū)А?，北京大學出版社1982年版，第26頁。

?胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京大學出版社1989年版，第1頁。

?陳來：《論學術創(chuàng)新與“接著講”》，載《探索與爭鳴》2016年第3期。

?陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年版，第220頁。