劉周重托

摘 要：作為一個(gè)專(zhuān)注于景觀(guān)的攝影師，愛(ài)德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）向我們展示出了人類(lèi)進(jìn)步與退步并存的影像，他的作品表面上看可能是對(duì)人類(lèi)行為的批判，但實(shí)際上他的攝影作品里面有著非常深刻的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：伯汀斯基;人文關(guān)懷;環(huán)境保護(hù)

愛(ài)德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）于1955年出生在安大略省的圣凱瑟琳斯，父母1951年從烏克蘭移民到加拿大。11歲那年，他收到了第一臺(tái)35毫米相機(jī)。伯汀斯基的父親是位狂熱的業(yè)余攝影師，他從另一位業(yè)余攝影師那里購(gòu)買(mǎi)了整個(gè)暗房，包括照相機(jī)和使用說(shuō)明書(shū)。因?yàn)樗母赣H還不能說(shuō)一口流利的英語(yǔ)，所以年輕的伯汀斯基需研究暗室附帶的使用說(shuō)明書(shū)，從而自學(xué)攝影的基礎(chǔ)知識(shí)。從他看到圖像從浸泡在顯影液里的相紙顯現(xiàn)出來(lái)的那一刻起，伯汀斯基就知道他想成為一名攝影師。不久之后，他和他的姐姐開(kāi)辦了一家小型工作室，在當(dāng)?shù)氐臑蹩颂m人中心舉行的各種活動(dòng)中為朋友們拍攝肖像。他的姐姐接單，而伯汀斯基負(fù)責(zé)制作圖像。這種商業(yè)才華使他能夠有足夠的錢(qián)來(lái)購(gòu)買(mǎi)膠片，相紙和化學(xué)藥品，以維持他對(duì)攝影的熱情。

伯汀斯基在圣凱瑟琳斯長(zhǎng)大，對(duì)井和運(yùn)河的建設(shè)非常熟悉，運(yùn)河是加拿大歷史上最杰出的海洋工程壯舉之一。因?yàn)樗液笤何挥谶\(yùn)河的原始路線(xiàn)旁邊，他在幼年時(shí)生動(dòng)的想象力使他幻想著經(jīng)過(guò)自己家后院的大型船只。像住在井和運(yùn)河附近的許多其他孩子一樣，伯汀斯基經(jīng)常騎著自行車(chē)到其中一個(gè)船閘，以便看到船只并向水手們提供來(lái)自尼亞加拉河谷的水果，以換取硬幣，小飾品和香煙。伯汀斯基感受自己對(duì)到運(yùn)河本身的敬畏，并被人類(lèi)可以創(chuàng)造這種現(xiàn)代奇觀(guān)并以如此戲劇性的方式重塑自然世界的想法深深吸引。

為了展示我們周?chē)匀画h(huán)境的樣子，愛(ài)德華·伯汀斯基開(kāi)始拍攝被人類(lèi)剝削破壞的地方和地點(diǎn)的照片。他的影像具有相當(dāng)可觀(guān)的尺寸，并且色彩鮮艷，這些影像在視覺(jué)上取悅我們，吸引我們欣賞它們。它們展示了風(fēng)景，并向我們描述了周?chē)沫h(huán)境。但是，這種環(huán)境沒(méi)有昔日的田園風(fēng)景，因?yàn)樗絹?lái)越多地被自然資源開(kāi)采的跡象所占據(jù)。

與電影和錄像帶以外的任何其他藝術(shù)媒體相比，相機(jī)和照片的公眾接受與事件的牽連程度更大，因?yàn)橄鄼C(jī)見(jiàn)證并記錄了客觀(guān)現(xiàn)實(shí)。我們會(huì)對(duì)所看到的世界和所聽(tīng)到的事件感到驚訝或厭惡，這使我們希望有某種形式的客觀(guān)證人，這種愿望激起了我們對(duì)客觀(guān)記錄可能性的一種執(zhí)念。數(shù)字技術(shù)破壞了“直接”攝影曾經(jīng)聲稱(chēng)的可信度，但廣大公眾可能需要數(shù)十年的時(shí)間才能了解看似未經(jīng)操縱的照片所顯示的內(nèi)容。正如保羅·瓦萊里（Paul Valery）所說(shuō)，也許攝影的可信度主要取決于光學(xué)以及光化學(xué)過(guò)程中的非人格性。我們幾乎迷信地認(rèn)為至少有些照片本質(zhì)上必須是具有索引性的，它們具有歷史真實(shí)性的直接烙印，固定了時(shí)間，空間，事件，并且將它們的某種含義融合在一起。

伯汀斯基的圖像是按觀(guān)察順序排列，并非純粹為了批判。但他早期的拍攝動(dòng)機(jī)是展現(xiàn)自然環(huán)境的光彩，然后自然環(huán)境中人類(lèi)侵蝕的印記越來(lái)越多。因此，伯汀斯基決定要環(huán)游世界，尋找轉(zhuǎn)型中的這些地點(diǎn)。從原材料的提取場(chǎng)所（油田和油砂作業(yè)）到堆積有輪胎，發(fā)動(dòng)機(jī)零件和飛機(jī)骨架的雜物堆，我們城市中的環(huán)繞高速公路，廢舊油和巨型廢料的回收，貧困人口暴露在污染，煙霧和疾病中一切都會(huì)發(fā)生。伯汀斯基的工作幾乎是通過(guò)分類(lèi)來(lái)完成的，系統(tǒng)地追溯了從化石燃料的提取到其消耗的影響以及產(chǎn)生的廢物后果的整個(gè)流程。因此，一方面，存在著提取物對(duì)環(huán)境造成的損害，其消耗對(duì)生態(tài)系統(tǒng)和環(huán)境的改變引起了什么;另一方面，殘留物如何影響與他們生活在一起的人的周邊環(huán)境，然后使其緩慢地走向死亡。

伯汀斯基的作品充滿(mǎn)了關(guān)于我們?nèi)绾问褂盟囆g(shù)感染力來(lái)減弱攝影圖像的內(nèi)在道德或社會(huì)問(wèn)題。他的照片無(wú)疑引人注目且令人深思。但是，欣賞或僅僅接受攝影作為一種藝術(shù)，是否可以防止它們被出于某種保護(hù)主義的目的而被干擾？例如，二十世紀(jì)初的劉易斯·海因（Lewis Hine）用影像記錄了兒童在工廠(chǎng)和礦場(chǎng)被奴役的遭遇，這激起了公民的憤慨從而導(dǎo)致法律禁止童工，他拍攝照片的目的不是為了藝術(shù)或者是展覽，而是為了將照片作為證據(jù)，嘗試著改變現(xiàn)實(shí)狀況。在20世紀(jì)末時(shí)，被人們視為藝術(shù)家的羅伯特·馬普索普（Robert Mapplethorpe）大多數(shù)批判性照片都大聲譴責(zé)審查制度以及宗教對(duì)美國(guó)政治的影響。還有，安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）付錢(qián)給曼哈頓的無(wú)家可歸者并與他合作拍攝他們的攝影自畫(huà)像。一些評(píng)論家在圖片中發(fā)現(xiàn)，這證明了主流社會(huì)習(xí)慣性地忽略掉個(gè)人的尊嚴(yán)。在其他人看來(lái)，塞拉諾漂亮的彩色印刷品似乎只是在美化經(jīng)濟(jì)不公的證據(jù)。當(dāng)我們第一次看到理查德·米斯拉赫（Richard Misrach）的系列電影《布拉沃20》（Bravo 20）中沙漠轟炸范圍的攝影記錄時(shí)，我們都知道自己會(huì)遭受到思想上的沖擊，盡管這些影像中并沒(méi)有暗示對(duì)于所記錄的生態(tài)破壞他們采取了任何補(bǔ)救措施。

毫無(wú)疑問(wèn)，伯汀斯基的圖像可以說(shuō)明一切且無(wú)需添加任何內(nèi)容。因此，看到他的影像我們不禁開(kāi)始思考：看著這些非同尋常的風(fēng)景，其可怕的一面被華麗的色彩和豐富的鞋機(jī)掩蓋了。因此，當(dāng)我們看著這些圖像時(shí)我們感到很奇怪：它們展現(xiàn)出一種美，一種審美上的吸引力，使得我們會(huì)更加仔細(xì)地觀(guān)察畫(huà)面中的每個(gè)元素。伯汀斯基不斷地在照片中展示美麗：畫(huà)面中豐富的細(xì)節(jié)與色彩，合適的構(gòu)圖與完美的光線(xiàn)。然而，他的主題-重工業(yè)場(chǎng)所和相關(guān)設(shè)備與他作品中的審美上的優(yōu)雅始終存在著內(nèi)涵上的矛盾。與今天活躍的其他攝影師的作品相比，伯汀斯基的創(chuàng)作恰好切入了我們對(duì)當(dāng)下世界的矛盾點(diǎn)：毫無(wú)疑問(wèn)人類(lèi)已經(jīng)取得了驚人的成就，我們看到并使用了它們-但是我們?yōu)榇艘冻龆嗌俅鷥r(jià)？今天，這個(gè)問(wèn)題就像胎記一樣存在于我們的生活當(dāng)中，特別是如果我們有足夠的特權(quán)成為上層人士或得到上層人士認(rèn)同的時(shí)候。

因此，我們經(jīng)歷了一種悖論：審美和道德之間所存在的矛盾點(diǎn)，即并不是好看的其內(nèi)涵就是好的。伯汀斯基首先展現(xiàn)一個(gè)唯美主義的標(biāo)簽，然后我們認(rèn)識(shí)到圖像中的內(nèi)容和存在問(wèn)題的內(nèi)容，被迫重新進(jìn)入道德否定判斷的階段。通過(guò)主題的選擇，圖像的大小，具有延展性水平視野的構(gòu)圖和中景拍攝，圖像元素繁多且暗示混亂和堆積，伯汀斯基創(chuàng)作的作品都參照了風(fēng)景以及對(duì)建筑拍攝的經(jīng)驗(yàn)。自然形成的美麗最終只成為了對(duì)影像畫(huà)面的補(bǔ)充而已。

人文關(guān)懷就是對(duì)人的生存狀況的關(guān)懷、對(duì)人的尊嚴(yán)和符合人性的生活條件的肯定，對(duì)人類(lèi)的解放和自由的追求。簡(jiǎn)單地說(shuō)，人文關(guān)懷就是要關(guān)注人的生存和發(fā)展。也就是關(guān)心人、愛(ài)護(hù)人、尊重人。同時(shí)是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志和人類(lèi)自覺(jué)意識(shí)提高的反映。伯汀斯基的“礦山和尾礦”中的《鎳尾礦》（Nickel Tailings）#34，該系列專(zhuān)門(mén)研究了金屬開(kāi)采和冶煉所帶來(lái)的環(huán)境后果：令人壓抑的灰色天空，遠(yuǎn)處冷漠的樹(shù)木，燦爛的橙色河流從深棕色的風(fēng)景流向照相機(jī)。野獸派引導(dǎo)我們?nèi)萑躺踔列蕾p一些畫(huà)面上非同尋常的元素，例如猶如正在燃燒的橙色的河流。從抽象繪畫(huà)中，我們學(xué)會(huì)了欣賞在伯汀斯基的《鎳尾礦》#34中發(fā)現(xiàn)的簡(jiǎn)單而又大膽的設(shè)計(jì)。但是，這種視覺(jué)享受取決于我們是否應(yīng)該思考明亮的橙色的河流作為化學(xué)入侵生態(tài)的現(xiàn)實(shí)：因?yàn)槲覀冎涝谧匀唤缰羞@種顏色的河必定會(huì)帶來(lái)麻煩。我們可能也想明白伯汀斯基是否是通過(guò)運(yùn)用某種數(shù)字技術(shù)以某種方式重新調(diào)整了他的圖片色彩，從而暫時(shí)抑制了這種想法。伯汀斯基希望我們體驗(yàn)一個(gè)令人震驚的事實(shí)：看到一條橙色的溪流流過(guò)荒涼的風(fēng)景，并注意到我們自己對(duì)理解這些信息后所產(chǎn)生的不適感。是人類(lèi)自己親手創(chuàng)造出了這樣的景象，并非從說(shuō)教或者批判的角度上來(lái)討論應(yīng)不應(yīng)該做，而是從人文關(guān)懷的角度：我們是否做的過(guò)頭？對(duì)我們后代是否有影響？對(duì)于人類(lèi)以后的發(fā)展是否會(huì)造成不可逆轉(zhuǎn)的后果？

一旦我們面對(duì)了致命的橙色河流的事實(shí)所帶來(lái)的無(wú)助，鈾礦尾礦#5中有毒污泥的苔原，或“鐵路”中不可阻擋的動(dòng)力，我們認(rèn)識(shí)到限制才是伯汀斯基藝術(shù)的真實(shí)主題。考慮到他所表現(xiàn)的內(nèi)容，這種影像太容易成說(shuō)教了：人類(lèi)對(duì)地球的漠視對(duì)待，無(wú)法調(diào)和的價(jià)值觀(guān)沖突就目前而言是不可避免的，一方面資本需要累積，工人需要工作掙錢(qián)養(yǎng)活自己，另一方面環(huán)境生態(tài)需要得到保護(hù)，這兩者之間的沖突永遠(yuǎn)難得調(diào)和，也不能只兼顧一方而完全否定掉另一方。然而，伯汀斯基相信自己的藝術(shù)能夠?qū)ξ覀兤鹱饔?，并讓我們自己做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。

人文主義是把人作為本位的世界觀(guān)，集中體現(xiàn)在對(duì)人本身的關(guān)注、尊重與重視，它關(guān)心人的生命，關(guān)心人的人性，注重人的存在、人的價(jià)值以及人的意義，尤其是人的心靈、精神與情感。人是社會(huì)的主體、歷史的主體，同時(shí)還是自身存在的價(jià)值主體，它的根本是“內(nèi)在”而非“外在”，因此，文明建設(shè)的根本是精神。人文精神提倡把情感看成人的基本存在方式，社會(huì)要關(guān)注人的精神狀態(tài)以及內(nèi)在需求，避免人的異化。伯汀斯基的“拆船”系列基于他考察了孟加拉國(guó)的海上商船基地，那里的低薪工人僅用割鋸和手工工具，就將退役的貨輪和油輪變成廢金屬。這項(xiàng)工作既艱巨又危險(xiǎn)，伯汀斯基大多時(shí)候與他們保持距離。這些拆船者的赤腳意味著工人的身體與所處環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)性，它以最親密且致命的方式感知石油。這一事實(shí)表明現(xiàn)在我們只能看到他的身體留下的充滿(mǎn)石油的空間。石油正在替代和取代他們。有人甚至?xí)X(jué)得拆船者的裸露意味著純真，但是在這里，觀(guān)眾不能忽略掉一個(gè)事實(shí)：他們也是用石油填充全球中的同謀之一。不過(guò)對(duì)孟加拉國(guó)的拆船人來(lái)說(shuō)，有什么比能夠活下去更奢侈的呢？污染？無(wú)所謂，身體健康？更無(wú)所謂，國(guó)家更是不用考慮，這些拆船者冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)以及后面帶來(lái)的種種健康問(wèn)題以及環(huán)境問(wèn)題來(lái)做這些收入并不怎么高的工作，也許只是為了讓自己下一頓能夠吃飽飯，今天能夠不餓肚子。在這組影像里面他討論了人本身和環(huán)境本身的問(wèn)題，人本身需要人文關(guān)懷，同時(shí)環(huán)境也需要人文精神的關(guān)懷，拆船所得到的利益，相對(duì)于日后解決因拆船所造成的環(huán)境問(wèn)題而言簡(jiǎn)直太少了。

一些觀(guān)者認(rèn)為伯汀斯基的作品僅僅是經(jīng)濟(jì)全球化中的些許記錄而已，堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)相機(jī)不可能記錄所有的元素只能看到局部信息。任何地方都存在著對(duì)當(dāng)代世界攝影的討論：它不能準(zhǔn)確地反映事物的工作方式，而是我們無(wú)法理解整個(gè)世界聯(lián)系在一起的驚人現(xiàn)象。我們知道且相信，只有全面了解，才可能使攝影作為視覺(jué)證據(jù)透明化。我們可能瞥見(jiàn)了當(dāng)?shù)氐木跋蠛蜑?zāi)難，但從未看到整個(gè)局勢(shì)?！安鸫保版囄驳V”和“煉油廠(chǎng)”中偶爾出現(xiàn)的開(kāi)放視野使我們想起了經(jīng)濟(jì)全球化中各個(gè)行業(yè)之間的距離并不是那么近。

因?yàn)椴∷够鶎?duì)這些文化物體采取了某種呈現(xiàn)方式，所以我們開(kāi)始理解它們的表現(xiàn)形式---它們是美麗的體現(xiàn)。如果美麗是感性和理性之間的中介，圖像的組織激發(fā)了我們的感知性。這是一種令人愉快的方式，但是很快其中的內(nèi)容使我們的理解產(chǎn)生了偏差。在這里這是一個(gè)確定的問(wèn)題：當(dāng)我們無(wú)限制的消費(fèi)化石燃料時(shí)會(huì)發(fā)生什么。因此，伯汀斯基發(fā)現(xiàn)自己最大程度地?cái)U(kuò)展了我們的見(jiàn)解，于是我們對(duì)這里工作的理解將使我們陷入純粹而又簡(jiǎn)單的驚訝之中。美學(xué)上的極致，極其逼真的渲染，鮮艷的色彩以及對(duì)圖像的所有元素的布局，都是為了使內(nèi)容對(duì)我們自身思想的沖擊更大。我們記錄了美麗的跡象，但最終我們對(duì)這種超負(fù)荷的主要原因感到吃驚。我們創(chuàng)造了文明卻又在某些方面慢慢地摧毀文明，伯汀斯基的所展示出的影像里面讓我們自己來(lái)思考人文關(guān)懷并不是單單的針對(duì)個(gè)別個(gè)體，也不是指代整個(gè)社會(huì)意義上的人類(lèi)，而是指那些廣大的受眾，我們的一切活動(dòng)的根本目的在于謀求全人類(lèi)的發(fā)展，人文關(guān)懷也不僅僅指對(duì)人的關(guān)懷，對(duì)環(huán)境關(guān)懷，對(duì)生態(tài)關(guān)懷也是利于人類(lèi)發(fā)展的一部分，而且伯汀斯基所展示出的這些景象都是基于我們賴(lài)以生存的一切事物，以及我們終將有一天為此付出的代價(jià)。我們應(yīng)關(guān)心的并不是別人，而是確確實(shí)實(shí)發(fā)生在我們身邊的事情。