付鈺 唐海東

伊麗莎白·畢肖普（1911—1979），繼艾米麗·迪金森之后美國(guó)最著名的女詩人之一，在美國(guó)詩歌史上一直享有盛譽(yù)。她還擁有多重身份——詩人、散文作家、畫家、翻譯家，曾獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)。因?yàn)橥甑膭?chuàng)傷和獨(dú)特的藝術(shù)理念，畢肖普一直渴望尋找到身體和精神上的庇護(hù)所。在旅途中她對(duì)詩歌里無根漂泊感的景觀極盡描繪，但在路途的終點(diǎn)，她并沒有找到明確的庇護(hù)所。空間上的旅行并沒有改變畢肖普的無根狀態(tài)，但旅行絕非毫無意義。旅途中，畢肖普從未停止對(duì)周遭景觀的“畢式描摹”，通過再現(xiàn)景觀，并將它們作為“視覺引導(dǎo)物”，給作為觀看者的詩人提供了一個(gè)安全距離，從而使記憶與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人痛苦與藝術(shù)創(chuàng)造間的張力得以調(diào)和。換言之，詩歌創(chuàng)作這一行為本身，作為詩人的白日夢(mèng)，構(gòu)成了某種精神的旅程，對(duì)詩人生活中的緊張不安和無根狀態(tài)進(jìn)行了“蚌病成珠”式的補(bǔ)償。

旅行之源：對(duì)創(chuàng)傷之源與藝術(shù)傳統(tǒng)的逃離

畢肖普從幼時(shí)便癡迷于旅行，究其原因，主要源于對(duì)她兒童時(shí)期創(chuàng)傷和對(duì)傳統(tǒng)歐洲中心文化主義的逃離，兩者分別被詩人置于村莊和圖畫兩種景觀中來描述。

（一）景觀村莊：死亡、失常和剝奪

與村莊這一景觀相聯(lián)系的情感往往是愛、和平、寧靜、溫暖，然而在畢肖普的詩歌里，讀者很少能找到關(guān)于村莊的正面描寫，從她的作品與生平中不難看出村莊與畢肖普不快樂童年經(jīng)歷之間的緊密聯(lián)系。畢肖普的創(chuàng)傷在她生命的最初階段就與鄉(xiāng)村聯(lián)系在一起。

首先，村莊是她最初遭遇和理解死亡的地方。詩歌《新斯科舍省的第一次死亡》描述了畢肖普目睹好友亞瑟躺在棺材里被抬入墳?zāi)沟囊荒弧＿@是小伊麗莎白第一次近距離接觸死亡，也對(duì)她產(chǎn)生了持久的影響，給她純真的歲月帶來了一抹暗色。

從一個(gè)女童的視角來敘述，《新斯科舍省的第一次死亡》中說話者視線從墻上的英國(guó)皇室“膠版復(fù)印畫”轉(zhuǎn)向桌子上的“潛鳥標(biāo)本”，再及屋外的葬禮，其個(gè)體也從旁觀者變?yōu)閰⑴c者，“被舉起并給予/一朵山谷百合/好塞入亞瑟手中” ，從有意選擇的與顏色、溫度相關(guān)的詞語和圖像來看，說話者被白色的死亡籠罩，從“雪白、冰封的湖”“大理石桌面”“山谷百合”“糖霜蛋糕”，到亞瑟頭上凝結(jié)的霜（“嚴(yán)霜先生開始為他化妝”）、“被白雪湮沒”的道路，最后，小亞瑟自己，“滿身白色，像個(gè)還未上色的/玩偶娃娃”……反復(fù)出現(xiàn)的白色，與反復(fù)使用的表示嚴(yán)寒的詞語，帶來的關(guān)于死亡的氛圍與“村莊”慣有的田園式溫柔恬靜相去甚遠(yuǎn)。

其次，鄉(xiāng)村也與失常緊密相連。在作品中主要以母親的精神失常來體現(xiàn)，并具現(xiàn)為母親的尖叫聲。畢肖普在許多詩和詩散文中都對(duì)此有詳細(xì)描述，例如《在村莊》中她表達(dá)了她對(duì)母親離開的困惑，平穩(wěn)、清脆、有規(guī)律的馬蹄“鏗鏘”聲成為沖破雜亂無序的尖叫聲重圍的救贖。

第三，鄉(xiāng)村也與畢肖普的被剝奪感相聯(lián)系。母親被收容后，與母親的雙親一起生活的畢肖普沒多久就被遠(yuǎn)在美國(guó)的祖父母帶離村莊。可畢肖普無法適應(yīng)那里的生活，潮濕的天氣使她的哮喘加重，她經(jīng)常被困在空曠的大房子里，遠(yuǎn)離外界，沒有玩伴，更自由的外部空間成為生病的小伊麗莎白透過窗戶所渴望的。《占屋者的孩子》通過前后部分歡快與陰郁基調(diào)的對(duì)比，和對(duì)他者的言說，揭露了詩中作為窺探者的“我”的渴望。詩中，男孩兒和女孩兒，伴著一只小狗，快樂而專注地玩著游戲，“他們遠(yuǎn)揚(yáng)的笑聲/是積雨云砧中的光輝”，“光與影的龐大水波”以及“我”構(gòu)成了和諧的景觀。然而“母親”聲音的插入使景觀流動(dòng)、變化，和他者暫時(shí)的通感被剝奪。

要之，在對(duì)村莊景觀的刻畫中，畢肖普著力表達(dá)了村莊這種景觀脫離了常有的安撫人心的特質(zhì)，轉(zhuǎn)而反常地?fù)碛兴劳觥⑹С：蛣儕Z的意味，迫使她選擇踏上旅途去尋找代償。

（二）景觀圖畫：尋找藝術(shù)新事物

從20世紀(jì)40年代到70年代，畢肖普見證了垮掉的一代和自白派詩歌的蓬勃發(fā)展，并常常批判這兩者太過于沉迷抒發(fā)情感。她的詩歌風(fēng)格很難與當(dāng)時(shí)美國(guó)的任何主要文學(xué)潮流聯(lián)系起來。就審美上來說，她是獨(dú)樹一幟的。

畢肖普主張人們?cè)趯懺姷臅r(shí)候應(yīng)該間接地表達(dá)情感，注重形象、結(jié)構(gòu)和韻律，尤其反對(duì)以圣奧古斯丁和讓·雅克·盧梭為核心代表的自白派，某種程度上兩者也代表著西方傳統(tǒng)文學(xué)。就此貝琪·艾爾基萊評(píng)論道，畢肖普打算“遠(yuǎn)離以歐洲為中心的美學(xué)”。相比浮華的辭藻，畢肖普認(rèn)為平實(shí)的語言和日常生活中目之所及的普通事物才是更好的詩歌素材。她對(duì)生活中的事物有濃厚的興趣，尤其偏愛將所見之物轉(zhuǎn)換成圖畫，或者對(duì)生活中的圖畫做直接觀察描寫，例如木器、圖畫或書中的插圖以及掛在墻上的畫、地圖等等。

作為一名畫家，畢肖普熟悉多種繪畫技巧，比如擦印法。擦印法早先由超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克斯·恩斯特發(fā)明，指用繪畫工具在凹凸不平的表面上摩擦。畢肖普對(duì)恩斯特甚是推崇，在自己的《紀(jì)念碑》中也采用了同樣的手法。詩中，說話者如導(dǎo)游詳細(xì)解釋一件工藝品一樣，又像經(jīng)驗(yàn)豐富的工匠親自教授如何制作精美的木制品。正如擦印法旨在再現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)存的主體，畢肖普也試圖再現(xiàn)木制紀(jì)念碑的形狀和紋理，包括可能的制作過程，通過展示其“木頭”的質(zhì)感和“盒子”的形狀，以及遵循從上到下的觀察過程和對(duì)答的方式，對(duì)紀(jì)念碑進(jìn)行了生動(dòng)的描繪。在《地圖》里，地理則被轉(zhuǎn)換成“地圖”來描繪；而在《兩千多幅插圖和一套完整的索引》中，讀者很難感覺到這首詩實(shí)質(zhì)上是關(guān)于一本書的，在詩人的引導(dǎo)下，他們仿佛正在體驗(yàn)著真實(shí)的風(fēng)景，書中的圣約翰海峽中，山羊“躍上懸崖”，甚至“被霧籠罩的雜草和黃油雞蛋”自成一個(gè)空間。

不同于自白派詩人在詩歌中直抒胸臆，畢肖普采用了一種更加間接的方式，正如瑪麗-克萊爾·布萊斯所說，“我們從她的詩歌中了解到的關(guān)于她的一切，都是通過將她特殊的痛苦或孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為原型狀態(tài)的形象”；也如邦妮·科斯特洛所言，“聲音是有限的”“視覺是補(bǔ)償”。畢肖普將現(xiàn)實(shí)生活中的景觀轉(zhuǎn)化為躍然紙上的圖畫形象，重新建構(gòu)為她情感服務(wù)的景觀。

在路上：小徑、地理與人

畢肖普踏上旅程后，開始對(duì)沿途所見所聞進(jìn)行描摹，用以展現(xiàn)她“在路上的”的狀態(tài)。這些描寫中，小徑常常是荒涼、不親切的，有時(shí)甚至是致命的；地理往往令人迷惑、難以分清方向；而人們則沒有庇護(hù)所，籠罩在怪異與陰郁的氛圍中。

（一）道路景觀：致命與拒絕

通過對(duì)不同交通工具以及與交通相關(guān)的事物的描繪，例如小徑、公路、鐵路、碼頭、船舶、馬車、公交車等，畢肖普表現(xiàn)了她希望路途終會(huì)通向一個(gè)確定的庇護(hù)所的愿景。而在建構(gòu)景觀時(shí)，她又無意識(shí)選擇性地表現(xiàn)了它們荒涼、拒絕與致命的特質(zhì)。

在《鐵路》中，“我”走在荒涼的鐵道上去尋找隱士，可是在通往隱士住所的鐵軌上，“枕木彼此靠太近/或許又太過疏遠(yuǎn)”。沒有出現(xiàn)在視線里的火車既有脫軌的危險(xiǎn)，也暗含著可能與“我”相撞的危險(xiǎn)，太近或者太遠(yuǎn)的枕木更是增加了小徑的不穩(wěn)定因素。此外，街道在詩歌中出現(xiàn)的頻率也很高，例如《粉紅狗》《瓦里克街》《我們前往街角的暗穴……》等詩歌里都著力呈現(xiàn)出街道的陳腐、拒絕和危險(xiǎn)的一面?！斗奂t狗》中，里約熱內(nèi)盧的街道忙碌、熙熙攘攘，人們對(duì)周遭漠不關(guān)心，蹣跚而過的一只粉紅狗激起了人類的敵意，行人惡意地猜測(cè)她患了狂犬病，但事實(shí)上她只是一個(gè)為孩子尋找食物、蹣跚而行的母親。都市的街道充滿了惡意，齜牙咧嘴地對(duì)著闖入的粉紅狗咆哮。在行人的眼里，她就像社會(huì)的“疥瘡應(yīng)該被清除”。街道，連同街道上的人表現(xiàn)出來的唯有冷漠和譏誚，無聲地拒絕這個(gè)大自然的“外來者”、這個(gè)異鄉(xiāng)人。

對(duì)這些道路景觀的消極描寫，也是畢肖普對(duì)作為客體的自我書寫，他鄉(xiāng)非己鄉(xiāng)，別處的庇護(hù)所對(duì)她呈現(xiàn)的并非包容的態(tài)度，繼續(xù)旅行仍然是畢肖普的愿望。

（二）地理景觀：孤獨(dú)與迷失

對(duì)于地理景觀，畢肖普也有自己的描繪方式，時(shí)常使用悖論，通過不同論述之間的張力達(dá)到表情達(dá)意的目的。例如她分別用地理名詞“北方和南方”和“地理Ⅲ”作為兩個(gè)詩集的標(biāo)題，也數(shù)次把《地圖》這首詩放在詩集扉頁，可見其對(duì)地理元素的強(qiáng)調(diào)。

畢肖普的地理詩中，說話者與景觀之間大都缺乏有效的聯(lián)系和互動(dòng)，處于非流動(dòng)狀態(tài)，詩人繼而營(yíng)造被隔絕感與無方向感。在《地圖》中，水與陸地之間的關(guān)系被大筆墨地描寫，兩者以海岸線為界，各自為營(yíng)；沒有人物的直接出現(xiàn)，取而代之的是地圖中的標(biāo)志被擬人化，觀察者則被忽視和邊緣化。同樣的特征在《海景》《奧爾良碼頭》《山巒》里也不難找到?！秺W爾良碼頭》中，畢肖普展示了關(guān)于碼頭的凝滯景觀，碼頭孤零零且安靜地佇立著，看著葉子，陷入沉思，思考著它是“一大片橡葉”還是“一簇簇小葉子”跟隨著河水匯入海里；甚至“我”也在消解，難以確定“我”是碼頭上的觀察者本人還是擬人化的碼頭；雖然開口的外部是廣博的海洋，但卻沒有固定的方向；光與水的“會(huì)面”是緊張的，“葉子琥珀”定格了那個(gè)承載著詩人美好的記憶和永久創(chuàng)傷的過去。同時(shí)，通過光與影的對(duì)比、落葉流動(dòng)的方向以及說話者的無方向感，表現(xiàn)了路途中的孤獨(dú)迷失感。在與此類似的《海景》中，“一座形銷骨立的燈塔”將海景一分為二，一半是天堂，一半是地獄，不過這首詩中天堂和地獄并不是界限異常分明和不可轉(zhuǎn)換的，圍繞著燈塔的天堂正是畢肖普在旅途中想要尋找的庇護(hù)所，但是伴隨著疑惑，這種構(gòu)建的、存在于想象中的庇護(hù)所，最終解體、消解，天堂與地獄相互溶解、相互置換。

在悖論式的、由對(duì)立帶來的空間分割與置換的地理景觀描述中，展現(xiàn)出來的是旅途中的孤獨(dú)與迷失，這種處于詩人潛意識(shí)中的情感往往以間接的方式表達(dá)出來。

（三）人物景觀：無處可歸與沉悶

畢肖普在訪談中說道，“我的詩歌中排第一位的是地理，其次是動(dòng)物。但是我也喜歡人物”。正如畢肖普所說的那樣，我們可以在她的詩中找到各種各樣的形象，黑人、小孩兒、女裁縫、仆人、浪子、漁夫、加油站工作人員，甚至逃犯等。其中一類人總是處于不穩(wěn)定狀態(tài)，無處可歸，無法找到一個(gè)確定的庇護(hù)所。這一主題在《巴比倫的盜賊》中得到充分體現(xiàn)。詩中名為Micu？ú的犯人，毫無方向地奔跑于里奧的山間，希望能逃脫警察的追捕，但最終倉皇之下死于警察的槍擊?！癕icu？ú沖向庇護(hù)所”，觀察者以第三者的角度注視著犯人如驚弓之鳥逃入嬸嬸開的酒館，以求庇護(hù)，獲得愛與關(guān)心，而諷刺的是，正是他的嬸嬸向警察告了密。他被迫去尋找新的庇護(hù)所，跑過聚集的人群、花生販子、賣傘者、倚墻而立的女人、閑聊者和富貴閑人，Micu？ú惴惴然疲于尋找安全之地；小酒館、草叢、樹林、山丘、街道、燈塔和懸崖，無一能夠成為真正的庇護(hù)所，最終他以死亡的方式終結(jié)了這場(chǎng)迷失的尋找之旅。另一類人則更為壓抑地囿于沉悶的空間?！斗靠汀分惺菪?、悲傷的女裁縫麻木而苦悶地待在房間里一個(gè)月之久，只一遍又一遍地凝視電視里的黑白條紋，手上機(jī)械地紡著線，當(dāng)說話者屢次問起為何如此沉悶而冷漠，她坦言只想成為修女，而家人百般阻攔。身雖未至，心已如磐，所在的房間沒能成為庇護(hù)所，無法幫助構(gòu)建她的身份。

未知的目的地：不是庇護(hù)所的房屋

畢肖普不斷地旅行，觀察注視小徑、地理和人物等，屢屢踏入新的城市和國(guó)家，尋找庇護(hù)所來放置她的身體與靈魂。然而，庇護(hù)所難尋。畢肖普詩歌中的房屋往往缺乏跟庇護(hù)所相似的性質(zhì)，不再安全、溫暖、潔凈、舒適、穩(wěn)固和長(zhǎng)久，相反，它們總是臟亂、倒塌或者存在于夢(mèng)中。正如加斯東·巴什拉認(rèn)為的那樣，房屋并不單單只是一件物品，它是“我們?cè)谑澜缰械囊唤恰薄拔覀冏畛醯挠钪妗薄叭祟愳`魂的分析工具”。借助于房屋，我們有可能找到通往畢肖普內(nèi)心世界的入口。

（一） 臟亂的房屋景觀：不合格的庇護(hù)所

對(duì)干凈房屋的渴望是一種人類的本能，臟亂的房屋往往會(huì)帶來腐敗、疾病和不安全感受。在《在漁屋》里，畢肖普向讀者展示了一間漁屋的景觀，景觀中一位老人坐在“水畔”，清理著“鱈魚和鯡魚”。在第一部分里，畢肖普仿佛跟漁夫進(jìn)行了一場(chǎng)面對(duì)面的對(duì)話，并順勢(shì)仔細(xì)觀察了小屋以及它的附近。漁屋“陡峭”，充滿了“濃郁的鱈魚味”，讓人“流鼻涕，淌眼淚”；漁屋旁的環(huán)境令人作嘔，“屋背后的小山坡”荒廢了，發(fā)了霉，“彩虹色的小蒼蠅”在鎖子甲上攀爬；視野再遠(yuǎn)一些，還可以看到“鐵銹的地方還有一些/憂郁的污漬，如干血”。困于一種不安全感之下，詩人揭示了入住者與房屋之間的異化關(guān)系。

同樣在《加油站》中，詩人致力于描繪油膩又臟亂的加油站景觀，“浸滿了油”“浸透了油”“令人不安”，居住在那里的人們也都怪異地、令人作嘔地包裹在油層里。加油站自身毫無疑問臟得令人詫異，連同屋里的裝飾和人都臟得讓人難以忍受。父親穿著骯臟的“晚禮服”，看起來滑稽可笑，而他的幾個(gè)“快手、粗魯/肥腸滿腦的兒子”在一旁幫助他完成日常工作。這個(gè)家庭困在這個(gè)加油站，一代又一代、一年又一年地從事加油的行當(dāng)，一條臟兮兮的小狗、“吸油飽脹的藤織品”、油澆灌的植物、排成排的罐子和灰色系的鉤花，組成了一幕灰暗的景觀。此外，畢肖普在描寫房屋的時(shí)候還賦予了它危險(xiǎn)性，這點(diǎn)在詩句“成為一種令人不安的/遍及一切、半透明的黑”和“小心那根火柴”中得到了很好的體現(xiàn)。

諸如此類的油膩、生銹、發(fā)臭以及接近死亡的房屋，沒有靈魂，既不能保護(hù)人的身體，也不能保護(hù)人的靈魂，與畢肖普心中的庇護(hù)所相去甚遠(yuǎn)，不再承擔(dān)庇護(hù)所的角色。

（二） 倒塌的房屋景觀：易壞的庇護(hù)所

在畢肖普詩歌中另一類房屋為倒塌的房屋。與前面所提到的臟亂的房屋不同，倒塌的房屋因?yàn)椴豢煽沟耐獠苛α績(jī)A覆，而房屋的臟亂則來源于主人的忽視。臟亂的房屋仍然有形體可見，甚至可以勉強(qiáng)當(dāng)做庇護(hù)所，但倒塌的房屋卻通過外形的消失加劇了詩人旅行途中的孤獨(dú)無助感。

《耶羅尼莫的房子》就提供了這樣一個(gè)范本。從畢肖普的個(gè)人經(jīng)歷來看，這首詩歌極有可能是以詩人在河畔的公寓為原型寫的，她巧妙地將詩歌安排成并列的兩豎排進(jìn)行比較。雖然房屋像一個(gè)灰色的蜂巢，“由嚼爛的紙漿/黏上痰制成”，耶羅尼莫仍然將它當(dāng)做“童話宮殿”。正如加斯頓·巴什拉指出的那樣，一個(gè)房屋“要求人單純地居住其中，簡(jiǎn)單性給人以巨大的安全感”。耶羅尼莫的房屋簡(jiǎn)單，但是擁有一個(gè)美好的庇護(hù)所的重要性質(zhì)：美麗、干凈、舒適，充滿了愛和希望。小屋不大，卻五彩斑斕，布置精巧溫馨，“有一個(gè)/木花邊曬臺(tái)”，有法國(guó)號(hào)可吹，可以唱著弗朗明斯科，房屋充滿了音樂、舞蹈和快樂。即使食物算不得豐盛，只有“一條煎魚”和“鮮紅醬汁”，卻也剛剛好。伴隨著鮮花、綠植、食物、音樂、舞蹈、假日，愛的人，未來和希望，耶羅尼莫的房屋成了真正意義上的“家”，一個(gè)“愛巢”，一座“童話宮殿”。然而，即使是在這樣完美的情況下，第一節(jié)詩中的“容易腐爛的”揭露了殘酷的事實(shí)，這座房屋是多么容易傾覆，詩歌的結(jié)尾更以“颶風(fēng)”一詞點(diǎn)明了房屋的最后走向——在一場(chǎng)颶風(fēng)后毀壞，只留下樂透彩的數(shù)字。曾經(jīng)它是個(gè)庇護(hù)所，最終卻歸于廢墟。

畢肖普的另一首詩《第十二日：或各遂所愿》中，“黑人孩子巴爾薩沙”居住在“一座傾覆的房屋”里，“水泥和櫞探出沙丘”。毫無疑問建立在沙丘上的房屋不可能擁有庇護(hù)所般要求的穩(wěn)定性，人們稱之為“船骸”或“屋骸”。甚至白馬也比房屋高大，巴爾薩沙對(duì)房屋的滿意也不能改變房屋本身殘破不堪、搖搖欲墜的狀態(tài)。

行將傾覆的房屋寓意著畢肖普所渴望找到的庇護(hù)所也逐一消散。

（三） 夢(mèng)中的房屋景觀：想象的庇護(hù)所

巴什拉相信，“家宅庇護(hù)著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)”。如果一個(gè)人擁有一個(gè)房間，她/他就能成為一個(gè)平和的做夢(mèng)者，因?yàn)榉课菽軌虮Ｗo(hù)她/他。如果沒有擁有房屋，她/他就會(huì)在白日夢(mèng)里夢(mèng)到房屋。

在 《三月末》中，畢肖普描繪了她“原夢(mèng)”里的“夢(mèng)幻屋”應(yīng)該是什么樣的：它位于海灘上，如“洋薊”般，被一道柵欄保護(hù)著隔開了春天的潮水。這是她的秘密庇護(hù)所，在這里可以“退隱”或者“什么都不做，/或者不做太多”；她還可以看向窗外，抑或讀點(diǎn)雜書打發(fā)時(shí)間；她甚至可以自言自語或者“觀看小水滴滑落”來享受獨(dú)處的時(shí)間；當(dāng)她想要跟某人待在一起的時(shí)候，還可以就著窗戶的剪影喝上一點(diǎn)“美利堅(jiān)摻水烈酒”。除此之外，她白日夢(mèng)里的房屋還是可愛溫暖的，“那兒一定有一個(gè)小火爐”，有書可看，說話者情不自禁喊出“太完美了”。但立刻她便意識(shí)到這是不可能的，只存在于幻想中，那日“海風(fēng)過于凜冽”“走不到那么遠(yuǎn)”，難以接近房屋，就算靠近了房屋，“房子一定封上了木板”。木板封上房屋的同時(shí)也封上了畢肖普的心，讓她困于過去的記憶中。

《站著入眠》涉及真正的夢(mèng)。無意識(shí)在 “夢(mèng)境的裝甲車”的護(hù)衛(wèi)下，得以讓做夢(mèng)者做“許多危險(xiǎn)的事”，例如涉過“最湍急的溪流”去追尋小屋，夢(mèng)中的小屋代表著對(duì)旅行終點(diǎn)的渴望，對(duì)永久的庇護(hù)所的期待。然而小屋既在眼前也遠(yuǎn)在他方，有時(shí)跟隨著“碎礫和卵石”去尋找小屋，可它們卻“在青苔中溶解”；即使“徹夜駕駛直至破曉”，我們“連房屋的影子也沒有找到”。庇護(hù)所難以尋找。

然而正如巴什拉認(rèn)為的那樣，“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思考、回憶和夢(mèng)融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢(mèng)想?！眽?mèng)，作為一種精神旅行，可以向做夢(mèng)者提供強(qiáng)有力的精神上的房屋。毫無疑問，對(duì)于畢肖普來說，詩歌的書寫成為一種夢(mèng)，正是通過這樣的夢(mèng)，她尋找到了永久的庇護(hù)所。

在《旅行的問題》中，畢肖普自問道：“我們是否本該待在家中/無論家在何處？”事實(shí)上，她在很多場(chǎng)景下都曾懷疑過旅行的必要性。然而對(duì)她來說，旅行是命中注定。為了逃脫從孩童時(shí)期就一直縈繞著她的創(chuàng)傷，為了遠(yuǎn)離故土盛行的文學(xué)思潮，畢肖普選擇旅行，遠(yuǎn)離熟悉的環(huán)境，去尋找一個(gè)合適的地方，追尋心中的藝術(shù)和庇護(hù)所。而藝術(shù)，不正是她生命中最終且永恒的庇護(hù)所嗎？