程德隆

As a collector, I have been acquainted with owner of Xuansongge for many years. We often learn from each other by exchange views. He is mainly engaged in painting. In China, he joined “New Wave Art” during 1985-1986.Over the past three decades, he invents a new painting architecture in Europe. His artworks have been recognized by the academic and artistic circles, which are exhibited and collected by major museums and galleries across Europe. At first, I felt curious about his passion for ceramic collection.Later, I understand that this is related to his experience in studying art in China.

在歐洲，收購中國陶瓷者不僅限于華人，他們的目的，品味，眼光和財力各有不同。早年，中國陶瓷熱尚未興起，真精品多現(xiàn)於市，收藏陶瓷這件事兒尚可專注在器物的品相，而不致于只為鑒別真?zhèn)蝿诿鼈?。眼下拙劣的膺品四處泛濫，各大有名拍賣行也?？醋哐?，收藏有歷史和藝術(shù)價值的海外遺珍變得愈加困難。作為藏友，我和玄松閣主人互相認(rèn)識和切磋多年，他的主業(yè)是畫畫，在國內(nèi)時他參與了’85’86新潮美術(shù)。三十年來，他在歐洲創(chuàng)出一套新圖畫系統(tǒng)，作品得到學(xué)術(shù)和藝術(shù)界的認(rèn)可并在歐洲各大博物館及畫廊展出并被館藏。起初，我對他心傾陶瓷收藏感到好奇，后來我才知道這與他在國內(nèi)求學(xué)藝術(shù)的經(jīng)歷有關(guān)，以下是我與他有關(guān)這個話題的交談。

程：在海外拼打出天地一片是你在畫畫方面，同時你在歐洲收藏界也小有名氣，能否談?wù)勀闶侨绾纹胶膺@兩者的精力，時間和資金分配的？

玄松閣：畫畫是個長久事兒，要慢慢化將開來，請注意這里我使用的是“化”而不是“畫”字。收藏雖然也需長遠(yuǎn)規(guī)劃，即體系化，但它畢竟是依據(jù)一時的沖動，否則你不會出手，更何況有時還要出手快。所以畫畫和收藏是不同的做事方法，身心的過程體驗也不一樣。我常常在收藏的驚喜中享受成就感并得到能量。當(dāng)然“玩物喪志”是一個警句，進去后要出得來，好在互聯(lián)網(wǎng)時代可節(jié)省時間，一段時期中我把賣畫所得的一部分用來陶瓷收藏。

圖1 宜興紫砂壺1980年代收藏

程：收藏除了以上配置還需審美訓(xùn)練和品味培養(yǎng)，更重要的是對歷史及窯口的知識積累，你這方面的緣起和經(jīng)歷是如何得來的？

玄松閣：1978年恢復(fù)高考，我從插隊落戶的農(nóng)村考取上海市工藝美術(shù)學(xué)校日用品造型專業(yè)，當(dāng)時有抵觸，以為這不是純藝術(shù)。其實好的日用品設(shè)計也是純藝術(shù)，因為觀賞會多于使用它，這是后話。畢業(yè)設(shè)計被分派到江蘇宜興陶瓷廠燒制日用陶瓷，因禍得福開始接觸到這門藝術(shù)，十分投入，與當(dāng)?shù)氐乃嚾撕蛶煾祩円埠芎系脕?。因為喜歡，之后還去燒過一次，而且燒制了一些不那么實用的器物，離開時，宜興紫砂制壺藝人還送我多件紫砂壺作為留念（圖1），其中有一把孟臣制壺，現(xiàn)在都是不可估價的收藏了。1982年畢業(yè)后被分配到一家燈具照明廠當(dāng)設(shè)計師，多蒙工廠領(lǐng)導(dǎo)和師傅們的理解寬容，可以自由行事。以研制陶瓷燈具為名到山東淄博陶瓷廠燒制，當(dāng)時工廠有兩項科研攻關(guān)項目，一是燒制龍山文化蛋殼黑陶，二是復(fù)活宋朝黑油滴釉（圖2），記得那時的部門主任是朱一圭，很關(guān)照我并且和我交換過作品，他現(xiàn)在是國寶級的大師了。1984年考入中央工藝美院，雖然學(xué)的是雕塑，但課余常和陶瓷系的同學(xué)交往，得以拜讀葉喆民教授一系列的中國陶瓷史著作，為日后的陶瓷收藏做了知識預(yù)備。

程：具體來看，這些燒制實踐和科班學(xué)歷對你后來收藏陶瓷的幫助是如何的？

玄松閣：十分具體，比如我對鈞窯胎體與釉的互相融洽認(rèn)知是在宜興建立的。因為鈞釉的厚重使得胎體要以相應(yīng)的厚度來承接，否則溫度一到胎體就會崩塌，但胎體太厚又會使釉色溫度達不到，覆蓋胎體不充分而無層次，釉面恰到好處的垂懸是鈞瓷的巧門所在，懂的人不多。更重要的是，不同的窯位，溫度和氣候干濕度都會有不同的結(jié)果，所以陶瓷藝術(shù)包涵著無法預(yù)測的成功和失敗，開窯時的盼望只有燒制過的人才能體會，這點和畫畫是一樣的。

程：這些都是你在國內(nèi)與陶瓷的緣分和經(jīng)歷，那么到了歐洲之后它們又是如何被激活的呢？

玄松閣：剛到德國時，忙于立足，所以心無旁騖專注畫畫，后來到各處辦展覽，時而走過街上古董店就情不自禁地走進去，看到中國瓷器總有一種親切感，我想所有在海外生活的中國人都會這樣的感受，更何況有“前科”的我了，那時囊中羞澀，也只能望“器”興嘆了。歐洲有很大收藏中國藝術(shù)品的群體，有時候他們會邀請我去看他們的藏品，因此結(jié)識了收藏圈的人士進而得到信息，從此開始到一些拍賣行競標(biāo)。歐洲各地有眾多小型拍賣行，貨源各有渠道，標(biāo)價和競爭對手也在可承受的范圍，但你不可能把你所有心儀的器物都一一收入，其中的無奈和失落也只有自己知道了。

程：是的，收藏活動是自我磨煉和成熟的過程，如你前面講到的，進去后要出得來。我想你特殊的燒制陶瓷的經(jīng)歷和畫畫背景，使你有與其他收藏者不同的眼光和判斷，這方面可以談一些嗎？

玄松閣：其實陶瓷和畫是通的，如果我們把它們放在圖畫的大場景中來看的話，西高東低和北干南濕的地理概貌所規(guī)范的不同生活形態(tài)，會在器物的型態(tài)和釉面上展現(xiàn)東西南北各窯口的不同趨向，可與山水畫北高南平作大致比照。北方游牧民族的高頸器皿且安置執(zhí)柄與他們席地而坐的生活方式相關(guān)（圖3，圖4），遼代綠釉刻花壺就是便于攜帶皮囊水袋的復(fù)制（圖5）。青花和龍泉大盤器制元朝以后才出現(xiàn)，是因為有大盤盛食物圍坐進餐的習(xí)俗需求（圖6）。這個話題很大，要另外再談。

程：像你這樣以大文化歷史觀做背墊的收藏者確實不多見，需要有一種類似文化人類學(xué)的訓(xùn)練，這樣我們就能在器物中看到很多消息。

玄松閣：普遍化使用目的與器物型制合理完美的歷史契合，是我對陶瓷收藏的主要關(guān)注點，這就是為什么我不太看好官窯制品的原故。器物在極小范圍的使用流通及把玩欣賞，往往因某一朝代的驟變而突然中斷，所以你很難把握官窯的脈絡(luò)，上下文是斷開不通的，它們的確沒有人類學(xué)意義上的格局。

程：除這般理智思考行事，直覺感知又如何起到?jīng)Q定的作用？

玄松閣：燒過陶瓷人都知道，陶瓷的完工是窯口的歷史地域綜合規(guī)制與個體品味在燒制過程中積累的“私下”經(jīng)驗混合物。所以陶瓷和畫畫一樣隨時空活動呼吸，你可以感受到一件陶瓷的氣場，我有時可以想象那位燒制人在接受這個結(jié)果時的喜悅或沮喪情景，這種跨時空的共鳴是感覺和領(lǐng)悟（圖7）。

程：我想國內(nèi)的收藏愛好者和讀者都很想了解，海外陶瓷收藏的物源來處，你可以大概地講一講嗎？

玄松閣：歐洲中國陶瓷物源主要有三個來處，一是私人收藏。二是十四世紀(jì)以來大規(guī)模批量化的外銷瓷進入，主要是浙江，福建和廣東廣西一帶窯口的制器。三是大陸沿海，南海越南和東南亞近海歷代沉船載器的非法打撈拍賣。名氣較大者是英國人Mike Hatcher，他先后于1985年和1999年在中國南海打撈了Nankin Carge及Tek Sing兩艘沉船，并在阿姆斯特丹佳士得和其它歐洲拍賣行進行拍賣，光Tek Sing一艘船就有36萬件宋元明的陶瓷制器，當(dāng)時財力不足無法競拍，我是后來通過其它途徑收藏了一些這條船的青花瓷器。（圖8）

圖2 山東淄博陶瓷廠 仿宋黑油滴釉碗1980年代收藏

圖3 唐 魯州窯鳳首黑釉藍(lán)鈞窯變長頸瓶 1990年代收藏

圖4 北宋 定窯青釉瓜棱提梁壺1990年代收藏

圖5 遼 綠釉刻花皮囊壺2000年代收藏

圖6 元 龍泉窯青釉剔刻花卉紋菱口折沿大盤 2010年代收藏

圖7 明 龍泉窯梅子青釉剔花碗 2000年代收藏

圖8 明 Tek Sing 沉船青花釉瓷碟 2010年代收藏