□高思博 燕山大學(xué)

一、西方繪畫——從“間接”到“直接”

（一）古老的坦培拉繪畫中材料的變化

油畫是整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫鏈條中的一個(gè)小節(jié)，而坦培拉繪畫則是西方油畫的源頭。在中國(guó)認(rèn)識(shí)坦培拉繪畫的人很少，真正研究它的人更少。坦培拉繪畫是被時(shí)間證明的傳統(tǒng)繪畫技法中最堅(jiān)實(shí)的繪畫技法之一。

3世紀(jì)至13世紀(jì)的西方美術(shù)史中，被稱為“坦培拉”語(yǔ)言的繪畫時(shí)代。在這一時(shí)期，坦培拉繪畫主要是以理性、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范為基本要求的圣像畫內(nèi)容為主。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)必須嚴(yán)格遵循必要的程序規(guī)范，這一時(shí)期強(qiáng)化神性和宗教色彩，而不主張強(qiáng)調(diào)畫家的個(gè)人情感表現(xiàn)。在這些圣像畫作品中，創(chuàng)作者運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驼Z(yǔ)言，提白罩染，多層疊色，不斷使畫面色彩飽和，豐富。圣像畫追求的至高無(wú)上的宗教精神被坦培拉技法體現(xiàn)得淋漓盡致。西方的繪畫就是這樣的主線脈絡(luò)，是由間接的古代膠彩畫、水性坦培拉、油性坦培拉、樹脂畫等幾個(gè)不同的階段到今天的“直接畫法”油畫的發(fā)展而來(lái)的[1]。

13世紀(jì)到14世紀(jì)，意大利文藝復(fù)興的先行者喬托（1226——1336年）開始了油性坦培拉的時(shí)代。這一時(shí)期，文藝復(fù)興讓繪畫的思想從人出發(fā)，畫師們開始重視從人本身的視野、切身感受及觀點(diǎn)去看待世界和創(chuàng)造作品。以人為本，讓當(dāng)時(shí)的繪畫作品有了人性的品質(zhì)，藝術(shù)家們大膽地利用明暗塑造形體，以“油”調(diào)和色粉，創(chuàng)造了距離和深度的空間感。而后尼德蘭畫家楊·凡·艾克兄弟——胡伯特·凡·艾克（1366-1426年）與楊·凡·艾克（1380——1440年）又解決了油性坦培拉繪畫中所用的干性油以及油的干燥速度的問(wèn)題，重重疊染的技法加上油料的調(diào)和，讓色彩在畫布上跳躍，使油性坦培拉的材料語(yǔ)言迅速發(fā)展。

到了16世紀(jì)，油性坦培拉已經(jīng)成了西方繪畫語(yǔ)言的主流技法。提香、倫勃朗在油性坦培拉技法上更添一筆，豐富了坦培拉的冷暖色調(diào)和筆觸表現(xiàn)，這就是反復(fù)釉染，重復(fù)疊加產(chǎn)生的間接畫法的極致魅力所在，它讓作品光彩內(nèi)斂卻猶如加了一層“玻璃”一樣，透明而豐富，堅(jiān)實(shí)而又有空間三維的幻覺感。

魯本斯（1577——1640年）在間接畫法的基礎(chǔ)上提出“一次過(guò)”理念，也就是“直接畫法”的萌芽，但當(dāng)時(shí)還不是完全意義上的直接畫法。在巴洛克時(shí)期的西班牙畫家委拉斯凱茲（1599——1660年）的作品中我們看到了材料品質(zhì)上和筆觸技法中更加靠近了直接畫法[2]。

到印象派的出現(xiàn)，“直接畫法”才真正形成和開始普遍。畫家手中的顏料從原始色粉到化學(xué)顏色，從水性蛋彩到各種不同的媒介劑，作畫程序的自由和材料選擇的多元都讓藝術(shù)史中繪畫技法的“間接”到“直接”直觀反映出材料的發(fā)展和材料意識(shí)的形成。無(wú)論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，材料都是藝術(shù)的主題，材料精神更是藝術(shù)家應(yīng)該具備的意識(shí)。

（二）西方繪畫中材料作品分析

材料是人類賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)?！盁o(wú)間”的材料思維，不停地實(shí)踐實(shí)驗(yàn)，讓作品在繪畫的歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝。而材料語(yǔ)言在西方繪畫史的發(fā)展并不是一個(gè)孤立化的單向變化，這與繪畫語(yǔ)言中造型語(yǔ)言的技法成熟和形式革新，還有色彩語(yǔ)言中大膽的用色，對(duì)比冷暖的協(xié)調(diào)，以及當(dāng)時(shí)代的社會(huì)影響，人民生活都是息息相關(guān)，相輔相成的。在技法和材料中的一點(diǎn)改變，到應(yīng)用中即如星星之火般迅速蔓延。

二、藝術(shù)材料——從載體到主體的轉(zhuǎn)變

（一）材料語(yǔ)言的發(fā)源與發(fā)展

材料從不同的認(rèn)識(shí)方法到不同的應(yīng)用方法交替運(yùn)用則產(chǎn)生新的概念、新的視野、新的領(lǐng)域，這也就是“法中有法，法無(wú)定法”的有力闡釋。每一個(gè)畫種，每一種技法，甚至每種不同的顏料顏色之間都是如佛學(xué)所述是“無(wú)間”的，而整個(gè)藝術(shù)史也就是材料史的發(fā)展史[3]。

在傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)材料作為繪畫作品的載體，是造型語(yǔ)言和色彩語(yǔ)言的物質(zhì)依托，傳統(tǒng)繪畫的畫面中蘊(yùn)含著宗教的信仰和當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的意識(shí)形態(tài)，從循規(guī)蹈矩地運(yùn)用傳統(tǒng)色粉到魯本斯的出現(xiàn)開始觀察筆觸的表現(xiàn)，“一次過(guò)”的提出，讓傳統(tǒng)“間接畫法”逐漸“直接”，藝術(shù)家的思維從著眼于一點(diǎn)到多元化的材料的表現(xiàn)，逐漸也意識(shí)到材料的本身也是藝術(shù)表現(xiàn)的一種重要的語(yǔ)言表達(dá)方式。材料語(yǔ)言已經(jīng)從本身的審美開始散發(fā)主體魅力，逐步踏上了繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的舞臺(tái)，并成為主角之一。時(shí)至今日，材料的運(yùn)用已經(jīng)是每位藝術(shù)家創(chuàng)作初期必須而且不得不思考的重要語(yǔ)言表達(dá)方式。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料則是無(wú)所限制的，藝術(shù)工具，生活用品，甚至是自然中的植物，土壤等，只要是能夠詮釋藝術(shù)家的想法，都可以成為材料。材料多種多樣，在立體主義時(shí)期，布和紙張已經(jīng)被用于畫面拼貼使用。從達(dá)達(dá)主義中我們也可以看到布的材質(zhì)的介入，丙烯、百灰、帆布在德國(guó)藝術(shù)家阿洛伊斯·詹姆普的畫面中成為符號(hào)。蠟作為藝術(shù)材料也十分具有代表性,直接呈現(xiàn)了材料由“載體”到“主體”的轉(zhuǎn)變，蠟作為一個(gè)軟質(zhì)手感的生活材料，在開始被作為繪畫用途時(shí)只是被看到了材質(zhì)的黏合性，在公元300年就有畫家將其作為穩(wěn)定的媒介劑應(yīng)用到繪畫作品中。但是隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，《國(guó)旗》的出現(xiàn)開始讓蠟這種材料開始有了不同，通過(guò)材料的特殊屬性和視覺表現(xiàn)，有想法，有個(gè)性的藝術(shù)家無(wú)形地將繪畫中的材料語(yǔ)言完整地表現(xiàn)出來(lái)，讓材料語(yǔ)言和畫面中的符號(hào)和造型以及色彩同時(shí)發(fā)揮光彩[4]。

（二）中西方傳統(tǒng)材料技法分析

以馬為題進(jìn)行比較，我國(guó)莫高窟第428窟南側(cè)《薩埵太子本生》的故事畫中，創(chuàng)作者利用傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視進(jìn)行畫面故事布局，疏密有序的排列，以及色彩微妙的運(yùn)用，闡述了故事情節(jié)的緊張和馬的動(dòng)勢(shì)動(dòng)態(tài)的靈活。而在13世紀(jì)意大利畫家烏切羅《圣薩爾瓦多之戰(zhàn)》作品中，畫面運(yùn)用坦培拉技法，焦點(diǎn)透視完美地與點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系和顏色分割，呈現(xiàn)出了超強(qiáng)的造型語(yǔ)音和光影的體量感。中西方完全不同的材料媒介呈現(xiàn)出的不同形式的平面意識(shí)，讓我們看到了十分具有當(dāng)代性的藝術(shù)語(yǔ)言純粹性的力量。

三、藝術(shù)創(chuàng)作中的材料精神

（一）轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的“直觀世界”提升從心而發(fā)的審美關(guān)照能力

每件藝術(shù)作品不是單純對(duì)象的寫照，更不是為了滿足視覺沖擊力的工具，而是為我們帶來(lái)心理知覺、震撼心靈的有內(nèi)涵、有藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品[5]。在創(chuàng)新的藝術(shù)世界里，我們不能因“材料”而“材料”，為“創(chuàng)新”而“創(chuàng)新”，我們不能僅僅是通過(guò)、山水、樹木、高樓大廈來(lái)體驗(yàn)世界。藝術(shù)家應(yīng)該用心靈感受周邊實(shí)物，“色不異空，空不異色”，世間萬(wàn)事萬(wàn)物也如“諸法空相”“色即是空，空即是色”，停下躁動(dòng)的心，用材料語(yǔ)言表達(dá)由心出發(fā)的藝術(shù)作品才是值得被留下的。

（二）要想得到高階的藝術(shù)作品，就要不厭其煩

在西方圣像畫興起之前，西方藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了上千年的時(shí)間，在這期間產(chǎn)生的繪畫語(yǔ)言、符號(hào)、色彩、材料數(shù)不勝數(shù)，紛繁復(fù)雜。要想在繪畫創(chuàng)作中找到自己，表達(dá)自己，創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初首先必備的是材料意識(shí)和材料精神，在此基礎(chǔ)上尋找到最契合自己心中想表達(dá)藝術(shù)語(yǔ)言的方法，并不停地實(shí)踐實(shí)驗(yàn)，試著在多次使用不同語(yǔ)言的表達(dá)方法中變幻出新的自己的語(yǔ)言符號(hào)，從而得到高品質(zhì)的作品。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)油畫的發(fā)展史不過(guò)二三百年，人們對(duì)于坦培拉繪畫的認(rèn)知比較薄弱。為了了解上千年的西方藝術(shù)史，我們有必要重新認(rèn)識(shí)油畫，追本溯源地得到真正的藝術(shù)文明。而現(xiàn)今許多創(chuàng)作是循規(guī)蹈矩的，畫家們?nèi)鄙賹?duì)材料的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有真正了解到材料語(yǔ)言的重要性。在一幅經(jīng)典的畫作中，獨(dú)特的立意、高超的技巧還有材料的完美運(yùn)用缺一不可。畫家必須了解材料，擁有材料意識(shí)、材料精神，才能有新的視野，新的天地。