□包 峰 浙江音樂學院

一、謝克納味匣子的形成與實踐方法

味匣子訓練法可以追溯到20世紀90年代初，該訓練法是由美國表演學大師理查德·謝克納提出的，主要基于三種完全不同的文化理念提煉出。演員通過味匣子訓練法可以更好地體驗不同的真實情感并使天性得以釋放，再將這些體驗用肌肉記憶和情緒記憶的方式進行存儲，從而讓演員在表演中真正做到語言、形體與真情的充分展現，使觀眾在觀看時真正體味到豐富的“味”而對表演感到滿意。

二、味匣子的訓練法與理念

味匣子訓練法可以看作是演員的情緒熱身訓練，即在無任何準備的前提下，演員需要快速調整情緒并進行不同情感的交流。具體訓練方法可以分為八個步驟。（1）畫九宮格。在地板上畫出一個九宮格，這九個格子中，中間的空格表示“情感真空狀態(tài)”，而在其他八個格子中分別寫上愛、笑、悲、驚、厭、怒、勇、懼，每個字代表一種味道，即一種情感，緊緊圍繞著中間的空格排列。格子可小可大，根據場地的實際狀況與具體參與人數靈活調整。（2）強化味道感受力。訓練者在進行訓練前，為了強化味道感受力，可以將能夠激發(fā)出相應味道的圖像或詞語標注在相應的情感格子中。比如，Sringara可以表示美好或者相愛等。（3）標注梵語名字。將不同味道的梵語名字用不同色彩的筆進行標注。（4）遵循隨意性設計。不能對訓練者進行合理編排或者設計，一切要以隨意性為準則。（5）感受味道。訓練者在感受格子內所標注的情感味道時要真正做到用心、專注，將自己的身心完全放松。（6）自然表達情緒。訓練者不用對自己的身體進行約束，只需要通過自己的真實感受做出條件反射式的情緒表達，即訓練者不需要編排自己跳入格子之后的具體情緒，充分結合自己的思想意識與身體再將其呈現出來。（7）進行情感轉換。訓練者能夠靈活自如地控制情感后，可以與其他情感格子中的訓練者進行充分交流，在交流過程中不斷進行情感轉換。（8）體驗并嘗試。訓練者經過一定時間的訓練后，可以在情感格子中帶進相應的對白或者獨白進行練習，充分體驗并嘗試不同的情感味道。

三、味匣子訓練優(yōu)勢與在戲曲表演教學中的借鑒融合

（一）味匣子的訓練優(yōu)勢

基于味匣子訓練方式，演員需要在極短的時間內進行情緒的自由轉換，能夠把控情感的最佳轉換點[1]。因此，味匣子訓練可以激發(fā)演員內心與劇本角色相同的情感，用外部因素喚醒情緒記憶，讓演員在表演中能夠用細膩的情感詮釋豐富的肢體語言。同時，在外界的刺激下，演員會產生相應的心理反應，在表演創(chuàng)作階段合理運用情緒記憶，引起觀眾的共鳴，有效提升表演的真實效果。此外，演員通過這種訓練能夠用更真實的情感領悟所塑造的角色，通過調動情緒記憶展示人物形象。

（二）味匣子訓練法對戲曲表演教學的借鑒意義

具體而言，味匣子訓練不需要事先經過具體編排和設計，訓練者只有跳入情感格子中才能瞬間產生與之相對應的情緒，同時還要與身體的內部反應充分接觸，從而完成感性體悟和即興表演。這種方式完全不同于東方戲曲的程式化表演，因為東方戲曲具有悠久的歷史和復雜規(guī)范的表演模式，每個行當都要遵循既定的要求。比如，花旦要做到嬌媚、老生要做到莊嚴肅穆等。雖然從表象上看，味匣子訓練與中國戲曲有些南轅北轍，但是我們深入了解就會發(fā)現，這種訓練方式對戲曲演員有很好的借鑒意義。由于戲曲演員在進行訓練時受到了程式化的深刻影響，所以在具體表演中喜歡模仿人物的臉部表情變化與肢體動作，在進行角色創(chuàng)作時喜歡套用既定的表演程式。在這種情形下，戲曲演員就不能充分注重人物內心的情感體驗。而味匣子訓練法十分注重演員的表演創(chuàng)造力與天性釋放，打破了既定程式的局限性，在不斷訓練中演員充分結合外部與內部的表演技巧和情感體驗，從而在表演中能夠揮灑自如并達到情感的自我流露，這個過程可以看作是角色的創(chuàng)造過程。比如，在很多戲曲中都有扇子功動作，如果結合味匣子訓練就可以體味更多的情緒感受。表達“愛”時，演員進入匣中可以用兩指提扇，做出蘭花指的動作亮扇，再用嬌羞情態(tài)親吻定情寶扇；表演“笑”，可采用雙腿跳入匣中，然后在空中歡喜地飛扇，各種式樣的歡笑扇花可以盡情舞出；演繹“悲”時，演員可用扇子遮住流淚的臉頰，再通過悲傷的情緒將衣物上的塵土用扇子扇掉；表演“驚”，可以在持扇進入味匣子后，通過扇子落地何跪地的動作表現驚恐；表現“厭”，可采用半開扇遮掩鼻子的方式進入匣中；表現“怒”，可用大步疾走的方式進入匣中，再通過利索收扇和不停地開收動作進行憤怒指責；表現“勇”，打開扇子進入匣中；表現“懼”，可用手腳發(fā)抖的動作進入匣中，開扇動作比較慢而且需要用扇子對臉部進行左右遮擋偷偷窺視。

總的來說，在進行戲曲表演練習時可通過味匣子訓練打破固有模式的局限，將常用的身段及動作等組合放入其中進行充分訓練，這樣可以讓演員找到更好的情感表達。

四、味匣子在戲曲表演教學的作用與意義

（一）突破空間限制

在謝克納的理念中，空間不只是所謂的舞臺，所有的觀賞區(qū)域與表演區(qū)域都包括其中[2]。在表演過程中，演員無需考慮觀眾的情感，也不用在意觀眾的想法。基于這一觀點，在戲曲表演教學中，教師要打破傳統(tǒng)授課模式、打破口傳心授的教學方法，充分發(fā)揮學生的主體性。教師要與學生充分交流，進行思想溝通與情感交流，以此達到靈魂共鳴。在課堂中，教師要為學生構建匯聚注意力的“舞臺”，讓學生順利進入“角色”。比如，教師可以嘗試多面墻壁等教室布局，所有的空間既可以當作表演區(qū)域又可以當作觀賞區(qū)域，學生置身其中，教師只是引導者，引導學生與學生間、學生與教師間的交流，這樣，教室的角角落落都成為聚光燈下的大舞臺，這個舞臺能充分吸引學生的注意力并激發(fā)學生的潛能。同時，教師要引導學生關注現實生活并充分體悟不同的情感表達，還要引導學生跳出固有的知識與經驗，依托現實生活學習藝術表演，注重藝術的創(chuàng)新。

（二）打破劇本模式

基于謝克納的味匣子訓練模式，劇本既不是演出的出發(fā)點，也不是演出的目標，打破了傳統(tǒng)的以教材為中心的基本教育模式。謝克納認為，所有的幕后人員和觀眾都有可能成為主角，因此劇本只是形同虛設的。在戲曲表演教學中，教材就等同于所謂的劇本，完全摒棄教材的做法并不可行。但是我們也應該看到，固守教材已成為當前教育中存在的問題之一。比如，考試的內容需要依據教材而設置，學生為了考試而學、教師則為了考試而教，成績是檢驗教師教學成果與學生學習效果的唯一標準，這種方式過于片面，不注重學生對文化藝術知識的情感體驗。雖然當前的戲曲表演教學無法完全打破師生間的隔閡，但是在教學中，教師也要努力打破傳統(tǒng)僵化的知識體系，注重學生對社會人生的真實體驗，讓學生結合教材體悟表演的意義。在訓練各種表情與動作時，教師可以用味匣子訓練法培養(yǎng)學生的情緒轉換，使學生通過訓練能在短時間內找到內心依據，進而充分調動感情、控制感情，遵循角色的軌道又有所創(chuàng)新，使其表演有更大的靈活性。

（三）打破中心論

謝克納強調劇場活動是演員、觀眾與其他劇場元素之間的充分交流，打破了劇作人員的中心地位?；谶@種戲劇觀點，在戲曲表演教學中，教師應構建良性互動教育機制，要想構建這樣的機制，就要保持教師、學生、環(huán)境之間的良性互動，讓整個課堂成為良好溝通與交流的大場所，教師與學生可以與環(huán)境充分融為一體，不用恪守時空距離、無需靜心自我反省。在飛速發(fā)展的高科技時代，龐大的知識體系也在不斷地更新，因此我們需要打破戲曲表演教學中的學科分類，如藝術與現實社會之間、藝術與其他學科之間的壁壘等，對教育資源進行重新整合，努力做到教師、學生、環(huán)境之間的多元互動，創(chuàng)新藝術教育機制。例如，京劇傳統(tǒng)劇目《徐母罵曹》就包含了味匣子訓練法中的味覺：徐母與曹操的對白包括驚、怒、厭、勇，而徐母與程昱的對白包括了愛、厭、怒、悲，這幾個人物在不同的情境下都有不同的情緒。其實，這三個人物在這一戲劇中融合了不同情緒的交織與不同的味道，如徐母的“悲”有對次子徐廣命運的“悲哀”“悲傷”與對曹操奸詐的“悲憤”，而“厭”包括了對曹操的“厭惡”，對程昱奸計的“厭棄”，“怒”包括了徐母對曹操的“憤怒”“惱怒”等。因此，在進行戲曲表演教學時，教師可以根據味匣子訓練方法，先讓學生認真分析角色，再深入理解人物的不同情感，這樣能更好地把握人物在每個場景的變化，進而塑造出更加鮮活的人物形象。

結 語

雖然味匣子訓練法是國外的有關表演藝術的訓練方法，但其充分融合了印度與西方的表演理論，是謝克納跨文化探尋和實踐的產物，因此，我國的戲曲教學中也可以運用這種訓練方法，并與傳統(tǒng)教學模式相結合，進而培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的戲曲表演人才。