夏麗明

（黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

亞里士多德以及他的《詩學(xué)》在西方的美學(xué)上占據(jù)重要地位，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評價他：“第一個以獨立體系闡述美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了兩千余年”。[1]而對于他的《詩學(xué)》，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評價“是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今為止前十集末期一切美學(xué)概念的根據(jù)?！盵2](在將近兩千年之后，德國劇作家、理論家萊辛在其美學(xué)著作《漢堡劇評》中繼承和發(fā)展了亞里士多德在《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇和模仿說的觀點。并根據(jù)自己的觀點寫了一系列優(yōu)秀的劇作。本文主要分析萊辛對于亞里士多德理論的繼承和發(fā)展，并在自己劇作中的實踐。

一、模仿說的起源和發(fā)展

模仿說并非定義于亞里士多德，早在古希臘，就有哲學(xué)家赫拉克利特提出過這個概念，并下定義為“藝術(shù)模仿自然”，[3]即認(rèn)為藝術(shù)為對現(xiàn)實自然社會的模仿，而在同一時期哲學(xué)家得謨克里特也同意這一觀點。直到蘇格拉底，提出了“繪畫是對所見藝術(shù)的描述”，[4]這樣就把模仿的范圍擴大到了人類正常生活的范圍之內(nèi)。而到了他的學(xué)生--柏拉圖，則認(rèn)為藝術(shù)為“理念的模仿”，[5]即現(xiàn)實世界是對理念的模仿，而藝術(shù)為對現(xiàn)實世界的模仿。而他的學(xué)生亞里士多德則對老師的觀點進行了批判與革新。在《詩學(xué)》中，亞里士多德得出這樣的結(jié)論：即“詩”就是模仿（imitation），在模仿一種行為（做)。[6]而模仿，是我們的一個天性，是從“孩提”時期就具有的行為，是“人的天性”，人和動物的區(qū)別之一，就是“人會模仿”。[7]也就是說，藝術(shù)是對現(xiàn)實中的行為進行了模仿。這樣就既包括了社會中的景物，也包括人們中的動作，是對于模仿說的另一發(fā)展。

二、《詩學(xué)》中對于悲劇的描述

在《詩學(xué)》中，亞里士多德用了很大的篇幅來定義、分析悲劇。首先，亞里士多德給悲劇的定義為“悲劇是對于一個值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義?！盵8]而對于悲劇的目的，是劇作家通過情節(jié)來讓觀看者產(chǎn)生“恐懼和憐憫”的情緒。憐憫情緒是由于“感覺到某人遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難”所激發(fā)的，而恐懼的產(chǎn)生，是因為“遭受災(zāi)難的人和我們自己很相似?！盵9]而觀眾們看到了悲劇，在憐憫和恐懼的基礎(chǔ)上會產(chǎn)生沉思。喜劇不同于悲劇，因為它描寫的是“壞”的人，這些人丑惡或者卑鄙，起到了滑稽和可笑的方面，但滑稽也是某種“錯誤或者丑陋”，沒有達(dá)到“引起痛苦，造成傷害的作用”。[10]也就是說，喜劇是描寫一些丑陋的東西，來引人發(fā)笑，最后達(dá)不到讓人痛苦的效果。而悲劇則相反，悲劇則是描寫一些崇高的東西，讓人深思，引起人的憐憫和恐懼。

而對于悲劇描寫的人呢，亞里士多德說“喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天更好”。[11]因此對于悲劇人物的描寫都是出身貴族的人，“這種人名聲顯赫，生活幸?！F(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”。[12]這些論述對于文學(xué)發(fā)展是非常重要的。被譽為“德國巴洛克詩歌之父”的理論家奧皮茨曾經(jīng)在《德國詩論》（Buch von der deutschen Poeterey）中規(guī)定，悲劇的主人公只能是王侯將相，這個規(guī)定一直延續(xù)到德國啟蒙運動后期萊辛創(chuàng)作了市民悲劇以及寫下了一系列的理論才結(jié)束。

三、萊辛對于模仿說與悲劇的繼承和發(fā)展

萊辛，是德國啟蒙運動后期著名的劇作家、理論家、美學(xué)家、神學(xué)家。他的文學(xué)理論對于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，代表作有《拉奧孔》、《漢堡劇評》、《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》等等。而他對于悲劇和模仿說的理論更是亞里士多德理論的繼承和發(fā)展。

首先，萊辛高度肯定了亞里士多德的《詩學(xué)》，他覺得《詩學(xué)》像歐幾里得的《幾何原本》一樣可靠。[13]而對于模仿，萊辛首先認(rèn)為戲劇應(yīng)該起到教育作用?！皠鰬?yīng)該是道德世界的大課堂”（第2 篇）[14]其次，萊辛認(rèn)為戲劇應(yīng)該真實的模仿自然，而“自然”應(yīng)該是屬于周圍的人的。他在《漢堡劇評》第34 篇曾經(jīng)寫過“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴(yán)，卻不能讓人感動我們周圍的人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂”而且，一定要寫出生活的本質(zhì)方面，才能真正起到教育作用，因為“在自然中，一切都是相互轉(zhuǎn)化的，一切都是相互交錯的……為了讓智慧有窮盡的人同樣欣賞這部作品，他們必須賦予自然本身所沒有的局限性的能力，必須有進行鑒別的能力，并能隨心所欲的駕馭自己的注意力”（第70 篇）。[15]最后，要將戲劇中人物的性格融合在他所處的環(huán)境中，才能真實的反映自然的本質(zhì)。

關(guān)于悲劇，萊辛反對當(dāng)時人們將亞里士多德的《詩學(xué)》中觀點翻譯成“憐憫和恐怖”的做法，他說“將悲劇的激情分成憐憫和恐怖的，顯然不是亞里士多德，而這種區(qū)分遭到指責(zé)是理所當(dāng)然的……他所說的憐憫和恐懼，絕非另外一個人面臨的厄運在我們心中引起的為他感到痛苦，而是由于我們跟受難人的相似為我們產(chǎn)生了恐懼”。（第75 章）[16]

萊辛能夠產(chǎn)生這樣的理論，也是由當(dāng)時的社會現(xiàn)實決定的。當(dāng)時的德國并不像法國或者英國那樣是一個統(tǒng)一的中央集權(quán)國家，而且德國剛剛從30 年戰(zhàn)爭中恢復(fù)過來，資產(chǎn)階級正在緩慢發(fā)展，民眾的受教育水平并不是特別的高，而“理性”與“開蒙”人們成為了德國啟蒙運動者們的首要任務(wù)。

啟蒙運動者試圖把劇院當(dāng)做教育的場地，讓人們通過看劇來感受到接受到潛移默化的教育，但是結(jié)局并不是特別的理想。萊辛在《漢堡劇評》中曾經(jīng)這樣形容當(dāng)時德意志戲劇的慘淡，他說希臘人和羅馬人非常渴望看到悲劇，是因為“希臘人在他們的舞臺上受到了強烈的、不尋常的感情的鼓舞”，而當(dāng)時德意志人對于舞臺的冷漠，是因為劇院對于他們來說是“為了滿足好奇心，為了趕時髦，為了消遣，為了社交，為了想去看人，也被別人看的”的地方（第80 篇）。[17]

以萊辛為首的啟蒙運動者們并沒有氣餒，萊辛更是以漢堡為據(jù)點，發(fā)表與實踐自己的理論，最后總結(jié)為《漢堡劇評》，并且寫下了許多實踐自己理論的劇本。《薩拉·薩姆遜小姐》被視為第一部市民悲劇，而《愛米麗亞》則“開啟了市民悲劇政治化的轉(zhuǎn)向”[18]。所以柴可夫斯基曾經(jīng)這樣評價由萊辛及其以后的文學(xué)對于德國做出的貢獻(xiàn) “從萊辛到歌德和席勒的五十年間，文學(xué)給德國民族的持久幸福所完成的東西，比較其他一切社會力量給任何一個民族在在一百年或者兩百年所完成的還要多”。[19]

在萊辛的戲劇中，他的《智者納坦》（Nathan der Weise）就是反應(yīng)了社會現(xiàn)實，這部戲劇是在萊辛與葛茨進行宗教方面爭論的背景下創(chuàng)造的，所以十分具有現(xiàn)實意義。在文中他提出了“寬容”（tolerant）的主題，表明了自己的態(tài)度?！赌贻p的學(xué)者》(Der junge Gelehrte) 則是諷刺當(dāng)時一些學(xué)者光有知識，不懂得實踐的社會現(xiàn)象。《薩拉小姐·薩姆遜小姐》（Miss Sahra Sampson）則是德國歷史上第一部市民悲劇，打破了從奧皮茨只允許王侯將相成為主角悲劇的規(guī)矩?！睹苣取し狻ぐ蜖柡漳贰穭t是反映了當(dāng)時普魯士七年戰(zhàn)爭的現(xiàn)狀，極具現(xiàn)實意義與教育色彩。

在《漢堡劇評》當(dāng)中，萊辛大力抨擊以伏爾泰、高乃依為首的法國古典主義作家，反對嚴(yán)格遵守“三一律”，并且著文《有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的通信》（Briefe, die neueste Literatur betreffend），批評哥特舍得崇尚法國文學(xué)的做法，主張建立本民族的文學(xué)。

四、結(jié)語

萊辛在德國文學(xué)史上無疑是濃墨重彩的一筆，雖然沒有歌德或者席勒那樣在中國傳播的那么廣泛，但萊辛繼承了亞里士多德關(guān)于悲劇與模仿說的理論，根據(jù)當(dāng)時的時代背景，創(chuàng)造了市民悲劇的理論與實踐，提出了戲劇應(yīng)該模仿現(xiàn)實生活并將主人公處于自身生活的背景之中。這些對于德國啟蒙運動時期的影響，以及對于德國民族文學(xué)的建立所做出的貢獻(xiàn)，都是不容忽視的。