馮瑞琪

（華南理工大學，廣東 廣州 510000）

一、創(chuàng)作背景

作曲家對于作品的創(chuàng)作，與時代的脈搏緊密聯(lián)系。20世紀初，西方人民經歷著戰(zhàn)爭、暴力、文化等重重危機，人們看不到希望，感受到的是危難與死亡日漸迫近，人們陷入難以名狀的痛苦之中，心靈的扭曲及歇斯底里的狀態(tài)普遍化，這就是表現主義等現代主義思潮產生的根源。表現主義作曲家勛伯格對現代詩歌的興趣頗大，他在1911年受一位戲劇女演員委托，創(chuàng)作了無調性聲樂套曲《月迷彼埃羅》，這當中包含了21首女聲吟誦的、短小精悍的歌曲，歌詞來源于比利時象征派詩人阿伯特吉羅50首朦朧組詩中的21首。21首歌曲平均分成三個部分（1-7，8-14，15-21），這當中并沒有明顯的戲劇結構與因果關系。歌曲的樂隊編制由五人組成，分別演奏長笛、短笛、小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴等八件樂器，但在每首樂曲中所用樂器不超過四件，由女聲演唱。

二、No.8《夜》（Nacht）人聲演唱效果分析

歌詞大意：不祥的、黑色的巨蛾吞噬了太陽的光輝，仿佛一本封印的巫術，讓地平線在死靜中沉睡。來自被遺忘的黑暗深處，幻想升騰，謀殺記憶，不祥的、黑色的巨蛾吞噬了太陽的光輝。從天而降，黑色吞噬一切，鬼怪占據了人們的心靈，不祥的、黑色的巨蛾……

配合以上陰暗恍惚的歌詞內容，本曲的演唱方式，是用一種近乎于說話方式的朗誦調來演繹這首作品，樂譜上用“×”來標記。傳統(tǒng)的德奧藝術歌曲創(chuàng)作，對詩歌內容和語言十分重視，注重對詩歌語言節(jié)奏、音調的模仿。通過對樂譜譜面的分析以及結合聽覺感受，認為本曲可分為三個段落，即1-10小節(jié)、11-16小節(jié)、17-26小節(jié)。

節(jié)奏，是音符時值的表達方式。在歌唱中，節(jié)奏與歌詞語言的良好結合能使聽眾按照節(jié)奏規(guī)律進入到歌曲情景中去。勛伯格在《月迷彼埃羅》作品前言中提示：“朗誦者應像演唱者一樣嚴格地遵守節(jié)奏，應區(qū)分演唱和朗誦在聲音上的區(qū)別，前者應該保持準確的音高，后者則在達到規(guī)定的音高后，立刻向下一個音高滑動”。他在歌詞朗誦中使用了大量密集在一起的附點節(jié)奏（附點四分音符+八分音符形式），強調延長歌詞詞語中的第一個發(fā)音（本音），形成類似于巫術咒語般的語言節(jié)奏規(guī)律，使聽眾得到被束縛的拖沓無力感。

在旋律音高組織方面，朗誦調旋律十分強調半音階的進行，包括半音階上行和下行（如1-8小節(jié)），半音階緩緩下滑，在第五小節(jié)以減七度跳進，繼續(xù)作半音階下滑，一句歌詞結束，在一拍半的休止之后，半音反向上滑，勛伯格在作曲中對半音階的夸張使用及運用不協(xié)和音級跳進，突出了對歌詞“黑色的巨蛾吞噬了太陽的光輝”的音樂色彩描繪。

勛伯格在處理歌詞句與句連接過程中的旋律音區(qū)設計上，多處使用了由女聲中音區(qū)轉入女聲低音區(qū)或極低音區(qū)的作曲手法（如9-10小節(jié)），對于女聲來說，這一音區(qū)的音色暗淡，要求使用真聲以說帶唱，這在傳統(tǒng)歌劇的宣敘調及藝術歌曲對女聲音區(qū)的安排上是極為少見的，第10小節(jié)的音符符干沒有打上“×”，表示要唱出準確音高，但其音高旋律意義已經不大了。極低的女聲音區(qū)和由于段落結束帶來的漸慢漸弱處理，像一股神秘而窒息的力量撲面而來，讓聽眾恐懼不安。由于歌曲本身要求朗誦感，勛伯格對高音區(qū)的使用并不是很多，在第12-14小節(jié)中，出現了三個處于中高音區(qū)連續(xù)的七度音程跳進，大跳后立刻休止，且在音量上做了弱化處理，聽起來類似于驚叫與呼喊，極大地推進了樂曲第二段落情緒展開所帶來的緊張感，隨后推動到中低音區(qū)強烈的朗誦中，做出強收尾。

三、No.8《夜》（Nacht）器樂分析

本曲使用了低音單簧管、大提琴與鋼琴三重奏的樂隊編制，低音單簧管與大提琴的樂器音色明亮度不高，在少數地方使用了低音樂器的最高音域，來獲得刺激的音響，而鋼琴聲部僅在17-18兩個小節(jié)使用了高音區(qū)，用輕巧的高音襯托弱化的人聲，其他時候都在中低音區(qū)徘徊。

《月迷彼埃羅》作為無調性作品的代表作，要突破傳統(tǒng)音樂調性感，將不協(xié)和音程解放，得到平等的音高等級，就要放棄能夠喚回調性感的一切因素，使用全新的音樂語言。小二度音程是傳統(tǒng)調性音樂中不穩(wěn)定的、不被當作動機材料的音程，自然成為現代作曲家的寵兒，在《夜》當中，低音單簧管所吹奏的三音集合，是具有現代音樂風格的三音集合（集合3-3；0，1，4，），被當作主題原型動機在樂曲中通過移位等手法發(fā)展，這大大遠離了古典音樂的審美趣味，成為了當時最生疏新奇的音響材料。

作品的三段式，無疑顯示出勛伯格對傳統(tǒng)音樂的繼承，但因為沒有明確的終止式，通過對原型動機的變化運用，來明確段落的結束與開展，成為樂段劃分的依據，在第10小節(jié)人聲部分使用動機集合3-3結束，第11小節(jié)，鋼琴聲部以集合3-3主題原型動機開始，在速度上加快，與第一段落形成對比。第二段落結束時，第16小節(jié)的鋼琴聲部，也出現了動機集合3-3，但在第三段落，即17小節(jié)開啟時，位于大提琴聲部的動機集合出現了變形，各聲部也出現集合3-3的移位變化形式，這是作曲手法復雜化的體現。

四、結語

通過以上的分析，該曲雖與傳統(tǒng)調性音樂有著明顯的不同，但由于作曲家勛伯格正處于對十二音音樂的探索階段，樂曲中仍保留了傳統(tǒng)音樂的痕跡，這是對傳統(tǒng)音樂的總結與發(fā)展，無調性的結構依靠主題動機來維持控制，創(chuàng)作樂曲時要保持無調性是非常困難的，勛伯格也感覺到對技術的缺乏，需要尋找新的音高邏輯關系來克服，后來在這種自由的無調性音樂創(chuàng)作中，勛伯格探索出了更加規(guī)范及適用性更強的技術手法——十二音音樂，這讓勛伯格與后來的作曲家在創(chuàng)作無調性作品時，有了一定的規(guī)律可以遵循，大大的凝結了無調性音樂作品的結構力。