楊 洋

（哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150028）

季羨林曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類(lèi)是互相依存的，是相輔相成的；人類(lèi)各民族各國(guó)家的文化是你中有我、我中有你的，是渾然一體的?！彼囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)各要素的生成絕不是獨(dú)立發(fā)展的結(jié)果，最終藝術(shù)個(gè)體的形成也不是各要素簡(jiǎn)單的拼接和常規(guī)的排列組合。歷史車(chē)輪的滾動(dòng)一定是各種歷史因素的推動(dòng)，最終發(fā)展成了我們看到的樣子和即將看到的樣子。

一、概述

中國(guó)的明清時(shí)期（1368-1644，1644-1911）對(duì)應(yīng)是日本的室町時(shí)代（1333-1573）的初期、安土桃山時(shí)代（1573-1603）、江戶時(shí)代（1603-1868）和明治時(shí)代（1868-1912）。日本的市民階層和市民文化是從江戶時(shí)代開(kāi)始興起，對(duì)應(yīng)的恰好是中國(guó)市民階層最繁盛的明清時(shí)期，因此兩國(guó)在音樂(lè)方面的交流可以說(shuō)是處在一種巔峰時(shí)的狀態(tài)，其中最具代表性的主要有三味線音樂(lè)——“地唄”（地歌）、“長(zhǎng)唄”（長(zhǎng)歌）、歌舞伎和“人偶凈琉璃”等，這里主要講一講三味線音樂(lè)。

二、三味線來(lái)源

究其源頭，三味線音樂(lè)來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器——三弦，其向日本本土的傳播是以琉球?yàn)槊浇榈?，也就是說(shuō)三味線音樂(lè)的最終形成是三個(gè)國(guó)家直接和間接的結(jié)果。三弦傳播到琉球稱(chēng)為三線，主要在宮廷發(fā)展；三線傳播到日本本土，稱(chēng)為三味線，和琉球不同的是其誕生之初就在民間廣泛流傳。由于日本邦樂(lè)百分之七十都有三味線的參與，并擔(dān)任主要的角色，所以此類(lèi)又稱(chēng)為三味線音樂(lè)。

（一）三弦向琉球傳播

中國(guó)和琉球的交往早在隋朝就已經(jīng)開(kāi)始了，但三弦是何時(shí)何地傳播到琉球的，學(xué)界內(nèi)有移民說(shuō)、貿(mào)易說(shuō)等說(shuō)法。洪武二十五年（1392），明太祖為便于琉球王國(guó)前來(lái)朝貢，曾經(jīng)派閩人三十六姓歸化琉球。由于三弦作為福建南音的主要伴奏樂(lè)器之一，遠(yuǎn)離故土，難免有思鄉(xiāng)之情，隨行之時(shí)攜帶也是大有可能，所以不排除三弦的傳播是通過(guò)這種渠道到達(dá)琉球的。也有說(shuō)法三弦是隨著海上貿(mào)易的繁盛而漂洋過(guò)海到達(dá)琉球。究竟如何，到目前為止也是眾說(shuō)紛紜，難有定論。

（二）三線向日本本土的傳播

1.三線傳向日本

三線在日本本土的流傳也是通過(guò)朝貢來(lái)開(kāi)展的，其在日本發(fā)展的開(kāi)端是室町時(shí)代的永祿年間（1558-1569），最初掌握三線技能的是琵琶法師中的盲藝人。相較于琉球的傳播，三線在日本的發(fā)展有諸多的信息留存，比如《利家夜話》中“以三味線伴奏小歌來(lái)消遣”；吉川英史的《三弦傳來(lái)考》和田邊尚雄的《三味線音樂(lè)史》也對(duì)三線在日本本土的流傳有極大的關(guān)注度，尤其是作為日本公認(rèn)的研究三味線音樂(lè)的權(quán)威吉川英史，更是將三線的相關(guān)信息進(jìn)行了全面綜合的研究，也為后來(lái)學(xué)者的研究提供了更為詳實(shí)的史料。

2.三味線音樂(lè)在日本的發(fā)展

三味線流傳到日本后，形制發(fā)生了許多的變化。鼓面不用蛇皮或蟒皮，而改用貓皮或狗皮，指彈改為用玳?；蛳笱赖炔牧现谱鞫傻膿茏友葑?，桿的粗細(xì)、長(zhǎng)度也發(fā)生變化。三味線音樂(lè)在日本發(fā)展非常全面。十五年（1587）四月一日，由盲藝人彈奏三線，用來(lái)伴奏一種說(shuō)唱，形成“凈琉璃”這一說(shuō)唱形式；三味線也為日本民間舞蹈——盆舞伴奏；三味線也是藝術(shù)歌曲的伴奏樂(lè)器；箏樂(lè)中也有三味線的身影。以上可以看出三味線音樂(lè)的廣泛應(yīng)用。

三弦、三弦和三味線，三者一脈相承，經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷和后世的改造，早已形成各自的發(fā)展特色，尤其是在日本本土的發(fā)展，根據(jù)流派和樂(lè)種的不同又衍生出多種形制的三味線，使其表現(xiàn)力發(fā)揮的淋漓盡致。三味線便于攜帶的特點(diǎn)、較強(qiáng)的說(shuō)唱性和敘述性，不僅吸引專(zhuān)業(yè)的樂(lè)器演奏者對(duì)其進(jìn)行深入的研究，而且越來(lái)越多的青年人也開(kāi)始對(duì)其投向渴望的目光，比如從民謠發(fā)展而來(lái)的三味線音樂(lè)津輕三味線，其歡快的節(jié)奏和熱情的曲調(diào)，使得越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始主動(dòng)關(guān)注學(xué)習(xí)，這對(duì)音樂(lè)傳承來(lái)講是非常值得推崇的。

三、對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)的分析

現(xiàn)有的三味線音樂(lè)記載大多在《上井覺(jué)兼日記》《東亞樂(lè)器考》、吉川英史的《三線傳來(lái)考》、田邊尚雄的《三味線音樂(lè)史》等文獻(xiàn)中，研究成果也主要體現(xiàn)在上世紀(jì)80年代、90年代，一些老一輩的音樂(lè)研究者如陰法魯、郎櫻等，通過(guò)對(duì)古文獻(xiàn)學(xué)的充分利用和考證，使得三味線音樂(lè)得以跳出歷史的塵埃，讓后人發(fā)現(xiàn)其更多的藝術(shù)魅力。但到了21世紀(jì)以后，則出現(xiàn)了的研究斷檔。近十年來(lái)的研究成果也是簡(jiǎn)略的出現(xiàn)在歌舞伎樂(lè)及其他藝術(shù)形式的研究中。青年學(xué)者孫寧寧近年在知網(wǎng)的三篇論文也是著重對(duì)三弦、三線和三味線三者之間的流傳、形制演變、表演場(chǎng)所等做了逐步的介紹和研究，這是近年來(lái)對(duì)三味線音樂(lè)的最新論述。但筆者認(rèn)為，對(duì)于現(xiàn)存的一些難有定論的問(wèn)題，現(xiàn)今和后來(lái)的學(xué)者應(yīng)該更加關(guān)注對(duì)于史料的挖掘和力證。音樂(lè)學(xué)前輩為我們開(kāi)辟好道路的目的是為了后來(lái)的學(xué)者提供“抓手”和研究的方向，停留表面的研究終是一種浪費(fèi)時(shí)間。

四、結(jié)語(yǔ)

日本國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的大多數(shù)的樂(lè)器以及藝術(shù)形式都是從我國(guó)借鑒而來(lái)的，但是對(duì)其中某一種樂(lè)器的傳承保留和其他藝術(shù)形式的再次變化和豐富，顯然有我們向其學(xué)習(xí)的地方，也應(yīng)當(dāng)是互有借鑒的。日本的琵琶保留唐制，尺八的廣泛使用，三味線的獨(dú)特發(fā)展，更形成了自身的分支體系，所呈現(xiàn)出來(lái)的良好狀態(tài)是運(yùn)用音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)和音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)等方法對(duì)史料的挖掘、整理和考證的結(jié)果，也是史料的靈活再現(xiàn)。我們應(yīng)更多的應(yīng)用音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的方法，將古籍上留存的珍貴信息盡可能的挖掘，還原歷史鏡子中本應(yīng)展現(xiàn)的樣子，讓音樂(lè)的歷史留有溫度，讓音樂(lè)形式富有情懷，這是史學(xué)人該做的最好的貢獻(xiàn)。