王佳男

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

一、音樂表演中的真實性

（一）音樂表演中真實性形成的源由

1.記譜方式的穩(wěn)固

所謂音樂表演中的真實性是來源于樂譜記載的發(fā)展，音樂家社會地位的穩(wěn)固以及人們對音樂表演理念的理解。在中國有關于樂律學的理念可以追溯到西周時期。歐洲樂譜的記法從紐姆譜、圭多四線譜到“定量樂譜”再到現代所使用的五線譜經歷了翻天覆地的變化。十九世紀末二十世紀初隨著西洋音樂傳播和留學歸來的學子引進五線譜，從此在我國廣泛使用。人們對記譜方式的改變和最終的完善為表演者精準的演奏或演唱提供了最直接方式，記譜方式的固定體現了音樂表演真實性。

2.社會環(huán)境的變化帶動了音樂表演模式的變化

20世紀初，反浪漫主義的音樂思想從德國開始傳播，主張真實客觀的表演方式去展現音樂的美，這種音樂思想被稱為“客觀主義”，需要使用理性的思維自然淳樸的表現作曲家的創(chuàng)作意圖。這種音樂表演觀念為后來的音樂美學思想奠定了一定的基礎。隨著社會大環(huán)境的變化人們的審美觀念也隨之改變，這是音樂表演的必經之路，為表演者能夠更好的詮釋作品打下了堅實的基礎。

（二）真實性在音樂表演中的運用

真實性作為音樂表演中所要遵循的必要條件，表演者需要從不同的方面展現作曲家真正意圖。筆者認為可以分為三點闡述，首先以茵加爾頓的《音樂作品及其同一性問題》為本原，他在1933年提出了“音樂作品是純意向性對象”的觀點。首先聲音在人腦中編織成優(yōu)美的旋律也就是說形成“純意向性對象”，接著由作曲家譜寫成完整的樂譜，最后需要藝術家的參與使這意向性的活動充滿意義。既然要追溯音樂表演的真實性就要從作品家的創(chuàng)作意圖入手，是以作曲家的創(chuàng)作意圖為真實性的標準還是以表演藝術家所展現的作為標準，這是一個難題，畢竟表演藝術家是以作曲家的意圖為標準的，因此我們要從表演者的表演中去尋找真實性去尋找作曲家的真實意圖。其二，對于如何表現音樂表演中的真實性也需要從作曲家思維意識轉為對樂譜中音樂術語的遵循，例如情感術語、速度記號、力度記號、風格術語、以及一些特殊演奏技法的記號。比如風格術語是與作曲家所處的時代、民族、國家都有著密切的聯系，當然之所以每個作曲家都有這不同的風格與他們所受的音樂教育、所繼承的音樂傳統(tǒng)和他本身的藝術思想和美學觀點都存在著一定的關系。社會風情的多樣、環(huán)境背景的差異和學術思想的迥異也形成了不同的音樂風格。再比如速度和力度記號的完美演繹會影響整個作品表述的內容情感。表情術語是表演者最需要遵從的音樂術語，同樣也是最能夠表達作曲家創(chuàng)作意圖的重要憑據，因此表演者應該注重音樂術語的精準運用，這樣才能真正的表達出作曲家的思想內涵。最后，表演者展現音樂作品只是要忠實于樂譜嗎？樂譜是一種獨特的符號體系，是人主觀意識的活動產物，它是人與人之間對所標志的課題達成共同一致約定的一種手段。茵加爾頓認為樂譜是由作曲家的心理性的東西轉變成為物理性的東西，并且不是所有的音樂作品都是通過樂譜的方式被記錄下來，因此樂譜并不代表著就是完全的真實的記載了音樂作品的一切。樂譜作為中介環(huán)節(jié)承載著作曲加表演者以及欣賞者，給予音樂作品物理存在的方式，筆者認為樂譜可以作為“示意圖”只要基本符合樂譜上的要求都算作是真實的演繹出作曲家的意圖。

二、音樂表演中的創(chuàng)作性

音樂表演作為二度創(chuàng)作其關鍵就是在于如何賦予音樂內容，更豐滿的展現音樂的內涵，這樣才會激發(fā)音樂作品中更多的情感并且迸發(fā)出更多不可思議的可能性。表現音樂表演的創(chuàng)作性要將原作品的藝術風格和表演者的藝術風格結合，在這兩個方面的基礎上加入技術的處理以及情感的注入，才能體現音樂作品的審美價值。

（一）創(chuàng)造性在音樂表演中的重要意義

音樂表演作為音樂實踐中的第二個環(huán)節(jié)，通過演奏演唱以及多種藝術手段將作曲家意圖展現并傳達給大眾，體現了音樂的社會功能。音樂表演的真實性固然重要，但表演者仍然需要在作曲家的框架中充分發(fā)揮想象力，用高超的演奏或者演唱技巧給予作品更加豐滿的情感和意境。任何的音樂表演都需要表演者具有獨特的理解力和創(chuàng)造性，如若失去了表演者自己的個性和創(chuàng)造性，音樂作品將會黯然失色并且毫無藝術價值。音樂表演中的創(chuàng)造性與表演者所處的生活經歷、社會背景和個人特性有極大的關聯，這些特質都會悄無聲息的體現在表演中。表演者具有個人的表演風格是音樂表演中成熟的象征標志，不同的表演者要精準的掌握自己的表演方式，才能形成個人的風格，才能呈現不同的藝術表現，而這正是音樂表演的魅力所在。

（二）體驗與情感的融合

人類的創(chuàng)造性離不開每個人的主觀感受，這些主觀感受都來源于現實生活的感受，音樂表演中的創(chuàng)造性就是表演者自行的展現個性體驗，來引起情感的爆發(fā)。表演者需要通過理解和想象把自身的感受映射到音樂作品之中，我們稱之為“情感認同”。表演者需要將自身脫離本身的生活環(huán)境，完全忘卻自己本身的身份，同時感受在音樂中賦予自己新的身份，無論從性格、思想或者是感受、情感都是全新的體驗，在其基礎上去表演。在表演中不僅需要表現角色的外在，還要通過流暢自然的動作表情來抒發(fā)角色的內心情感。這就是音樂表演中所體現創(chuàng)作性的方式之一——體驗與情感的融合。

（三）運用與領悟的融合

音樂表演者創(chuàng)造角色的個性特點時需要有兩個依據，首先是對樂譜的精準把握，其次是客觀世界中的生活體驗，只有這樣才能真正追溯作品原本的精神思想。根據音樂的特殊性使我們表演者對樂譜有一種概括性的把握，但樂譜中隱藏著不同的精神內涵，這就促使音樂作品每次表演時都有著不同的形態(tài)。接著音樂表演角色的創(chuàng)作性由社會生活作為本原，其中包括外在體驗和內在體驗，外在體驗是音樂想象的源泉，藝術創(chuàng)作的動機往往都來自于生活體驗。內在體驗則是無意識或者潛意識貯存的各種本能、情感沖動等。藝術家對音樂審美的態(tài)度都源自于生活體驗，表演藝術家需要基于這兩點才能創(chuàng)造升華音樂作品的藝術性。

三、創(chuàng)造性在音樂表演的運用

（一）創(chuàng)造性在原作中的創(chuàng)新體現

創(chuàng)造性在音樂表演中的運用，首先要對原作整體的音樂風格明確把握，其次在保證不損害原有風格的前提下給予藝術表演者足夠的想象力，從而對音樂作品進行創(chuàng)作性的演繹?，F代釋義學提出視界融合的觀點，音樂表演者在演繹音樂作品時存在著一個矛盾，一方面現今表演藝術家們所演奏或演唱的作品都處于固定的歷史年代，因此音樂作品所表現的風格注定是反映當時社會背景和社會環(huán)境。另一方面，現在的表演藝術家演繹或演奏音樂作品不能感同身受的理解當時的歷史背景和當時的文化意識，因此伽達默爾提出了“視界融合”的觀點。正如張前在《音樂表演理論論稿》書中所記錄“視界融合，既不同于歷史釋義學，僅僅是歷史的重建和還原，也不只有現實視界，不能脫離原作去進行隨意的解釋和處理，而是把歷史視界和現實視界融合起來，并在二者融合的基礎上，達到新的理解，創(chuàng)造一種新的境界。”視界融合需要優(yōu)秀的表演藝術家，將音樂作品完美的將歷史與現代結合，才能真正體現出該音樂作品的欣賞價值。在音樂作品原有風格的基礎上可以通過自己對音樂美的理解加上所處時代的審美觀念，使音樂作品的藝術特點和藝術美感得到完美展現。

（二）個性特質的融合

音樂表演尤其需要表演者個性的發(fā)揮，正因為不同的音樂表演者有著不同的藝術理解和藝術感悟才能使表演顯得格外出色。根據現象學美學的觀點認為音樂作品是“純意向性對象”，表明了音樂表演的目的和方向，為了豐滿這個對象，體現出了音樂表演的創(chuàng)造性。同樣在個性的創(chuàng)造中釋義學的觀點也起著重要的作用，不僅要求音樂表演者對音樂作品所處的歷史背景和作曲家的創(chuàng)作意圖進行探究和掌握，還需要音樂表演者站在現實的視界中去感悟當代的藝術理念和審美觀念，真正的達到現代釋義學的重要觀點—“視界融合”。同時中國古代的美學思想也曾提出過“中和”的思想，因此在音樂表演者進行二度創(chuàng)作的時候需要注意適度的增添個性。首先要從遵循原作的基本內容和藝術思想，其次在了解自己真實的演奏或演奏技巧的基礎上融入個人的情感和想法，這樣才能充分的展現音樂表演的創(chuàng)造手法，使音樂作品的藝術性欣賞性發(fā)揮的淋漓盡致，從而達到盡善盡美的藝術效果。

音樂表演實際上是從作品的創(chuàng)作精神轉化為物質表現的過程，這種轉化是通過樂譜鏈接起來，因此音樂表演者要熟知作曲家的意圖和作品特定的歷史年代背景，真實的展現音樂的藝術。艾倫科普蘭曾說過每種理解應當本身在音樂會上和心理上使人信服，它必須在解釋作品的某種可能的方式范圍之內。它必須有風格的真實性，也就是說他應該在有關框架內被解釋，而對于作曲家所處的時代和他的個性來說又必須是真實的?？梢哉f既要忠實于原作品又要有音樂表演者的個性，只有這樣才能獲得較高的藝術價值，這也就是音樂表演美學的首要宗旨。