王佳男

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

一、音樂表演中的真實(shí)性

（一）音樂表演中真實(shí)性形成的源由

1.記譜方式的穩(wěn)固

所謂音樂表演中的真實(shí)性是來源于樂譜記載的發(fā)展，音樂家社會(huì)地位的穩(wěn)固以及人們對(duì)音樂表演理念的理解。在中國有關(guān)于樂律學(xué)的理念可以追溯到西周時(shí)期。歐洲樂譜的記法從紐姆譜、圭多四線譜到“定量樂譜”再到現(xiàn)代所使用的五線譜經(jīng)歷了翻天覆地的變化。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初隨著西洋音樂傳播和留學(xué)歸來的學(xué)子引進(jìn)五線譜，從此在我國廣泛使用。人們對(duì)記譜方式的改變和最終的完善為表演者精準(zhǔn)的演奏或演唱提供了最直接方式，記譜方式的固定體現(xiàn)了音樂表演真實(shí)性。

2.社會(huì)環(huán)境的變化帶動(dòng)了音樂表演模式的變化

20世紀(jì)初，反浪漫主義的音樂思想從德國開始傳播，主張真實(shí)客觀的表演方式去展現(xiàn)音樂的美，這種音樂思想被稱為“客觀主義”，需要使用理性的思維自然淳樸的表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。這種音樂表演觀念為后來的音樂美學(xué)思想奠定了一定的基礎(chǔ)。隨著社會(huì)大環(huán)境的變化人們的審美觀念也隨之改變，這是音樂表演的必經(jīng)之路，為表演者能夠更好的詮釋作品打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）真實(shí)性在音樂表演中的運(yùn)用

真實(shí)性作為音樂表演中所要遵循的必要條件，表演者需要從不同的方面展現(xiàn)作曲家真正意圖。筆者認(rèn)為可以分為三點(diǎn)闡述，首先以茵加爾頓的《音樂作品及其同一性問題》為本原，他在1933年提出了“音樂作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)。首先聲音在人腦中編織成優(yōu)美的旋律也就是說形成“純意向性對(duì)象”，接著由作曲家譜寫成完整的樂譜，最后需要藝術(shù)家的參與使這意向性的活動(dòng)充滿意義。既然要追溯音樂表演的真實(shí)性就要從作品家的創(chuàng)作意圖入手，是以作曲家的創(chuàng)作意圖為真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)還是以表演藝術(shù)家所展現(xiàn)的作為標(biāo)準(zhǔn)，這是一個(gè)難題，畢竟表演藝術(shù)家是以作曲家的意圖為標(biāo)準(zhǔn)的，因此我們要從表演者的表演中去尋找真實(shí)性去尋找作曲家的真實(shí)意圖。其二，對(duì)于如何表現(xiàn)音樂表演中的真實(shí)性也需要從作曲家思維意識(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)樂譜中音樂術(shù)語的遵循，例如情感術(shù)語、速度記號(hào)、力度記號(hào)、風(fēng)格術(shù)語、以及一些特殊演奏技法的記號(hào)。比如風(fēng)格術(shù)語是與作曲家所處的時(shí)代、民族、國家都有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然之所以每個(gè)作曲家都有這不同的風(fēng)格與他們所受的音樂教育、所繼承的音樂傳統(tǒng)和他本身的藝術(shù)思想和美學(xué)觀點(diǎn)都存在著一定的關(guān)系。社會(huì)風(fēng)情的多樣、環(huán)境背景的差異和學(xué)術(shù)思想的迥異也形成了不同的音樂風(fēng)格。再比如速度和力度記號(hào)的完美演繹會(huì)影響整個(gè)作品表述的內(nèi)容情感。表情術(shù)語是表演者最需要遵從的音樂術(shù)語，同樣也是最能夠表達(dá)作曲家創(chuàng)作意圖的重要憑據(jù)，因此表演者應(yīng)該注重音樂術(shù)語的精準(zhǔn)運(yùn)用，這樣才能真正的表達(dá)出作曲家的思想內(nèi)涵。最后，表演者展現(xiàn)音樂作品只是要忠實(shí)于樂譜嗎？樂譜是一種獨(dú)特的符號(hào)體系，是人主觀意識(shí)的活動(dòng)產(chǎn)物，它是人與人之間對(duì)所標(biāo)志的課題達(dá)成共同一致約定的一種手段。茵加爾頓認(rèn)為樂譜是由作曲家的心理性的東西轉(zhuǎn)變成為物理性的東西，并且不是所有的音樂作品都是通過樂譜的方式被記錄下來，因此樂譜并不代表著就是完全的真實(shí)的記載了音樂作品的一切。樂譜作為中介環(huán)節(jié)承載著作曲加表演者以及欣賞者，給予音樂作品物理存在的方式，筆者認(rèn)為樂譜可以作為“示意圖”只要基本符合樂譜上的要求都算作是真實(shí)的演繹出作曲家的意圖。

二、音樂表演中的創(chuàng)作性

音樂表演作為二度創(chuàng)作其關(guān)鍵就是在于如何賦予音樂內(nèi)容，更豐滿的展現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，這樣才會(huì)激發(fā)音樂作品中更多的情感并且迸發(fā)出更多不可思議的可能性。表現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)作性要將原作品的藝術(shù)風(fēng)格和表演者的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合，在這兩個(gè)方面的基礎(chǔ)上加入技術(shù)的處理以及情感的注入，才能體現(xiàn)音樂作品的審美價(jià)值。

（一）創(chuàng)造性在音樂表演中的重要意義

音樂表演作為音樂實(shí)踐中的第二個(gè)環(huán)節(jié)，通過演奏演唱以及多種藝術(shù)手段將作曲家意圖展現(xiàn)并傳達(dá)給大眾，體現(xiàn)了音樂的社會(huì)功能。音樂表演的真實(shí)性固然重要，但表演者仍然需要在作曲家的框架中充分發(fā)揮想象力，用高超的演奏或者演唱技巧給予作品更加豐滿的情感和意境。任何的音樂表演都需要表演者具有獨(dú)特的理解力和創(chuàng)造性，如若失去了表演者自己的個(gè)性和創(chuàng)造性，音樂作品將會(huì)黯然失色并且毫無藝術(shù)價(jià)值。音樂表演中的創(chuàng)造性與表演者所處的生活經(jīng)歷、社會(huì)背景和個(gè)人特性有極大的關(guān)聯(lián)，這些特質(zhì)都會(huì)悄無聲息的體現(xiàn)在表演中。表演者具有個(gè)人的表演風(fēng)格是音樂表演中成熟的象征標(biāo)志，不同的表演者要精準(zhǔn)的掌握自己的表演方式，才能形成個(gè)人的風(fēng)格，才能呈現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)，而這正是音樂表演的魅力所在。

（二）體驗(yàn)與情感的融合

人類的創(chuàng)造性離不開每個(gè)人的主觀感受，這些主觀感受都來源于現(xiàn)實(shí)生活的感受，音樂表演中的創(chuàng)造性就是表演者自行的展現(xiàn)個(gè)性體驗(yàn)，來引起情感的爆發(fā)。表演者需要通過理解和想象把自身的感受映射到音樂作品之中，我們稱之為“情感認(rèn)同”。表演者需要將自身脫離本身的生活環(huán)境，完全忘卻自己本身的身份，同時(shí)感受在音樂中賦予自己新的身份，無論從性格、思想或者是感受、情感都是全新的體驗(yàn)，在其基礎(chǔ)上去表演。在表演中不僅需要表現(xiàn)角色的外在，還要通過流暢自然的動(dòng)作表情來抒發(fā)角色的內(nèi)心情感。這就是音樂表演中所體現(xiàn)創(chuàng)作性的方式之一——體驗(yàn)與情感的融合。

（三）運(yùn)用與領(lǐng)悟的融合

音樂表演者創(chuàng)造角色的個(gè)性特點(diǎn)時(shí)需要有兩個(gè)依據(jù)，首先是對(duì)樂譜的精準(zhǔn)把握，其次是客觀世界中的生活體驗(yàn)，只有這樣才能真正追溯作品原本的精神思想。根據(jù)音樂的特殊性使我們表演者對(duì)樂譜有一種概括性的把握，但樂譜中隱藏著不同的精神內(nèi)涵，這就促使音樂作品每次表演時(shí)都有著不同的形態(tài)。接著音樂表演角色的創(chuàng)作性由社會(huì)生活作為本原，其中包括外在體驗(yàn)和內(nèi)在體驗(yàn)，外在體驗(yàn)是音樂想象的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)往往都來自于生活體驗(yàn)。內(nèi)在體驗(yàn)則是無意識(shí)或者潛意識(shí)貯存的各種本能、情感沖動(dòng)等。藝術(shù)家對(duì)音樂審美的態(tài)度都源自于生活體驗(yàn)，表演藝術(shù)家需要基于這兩點(diǎn)才能創(chuàng)造升華音樂作品的藝術(shù)性。

三、創(chuàng)造性在音樂表演的運(yùn)用

（一）創(chuàng)造性在原作中的創(chuàng)新體現(xiàn)

創(chuàng)造性在音樂表演中的運(yùn)用，首先要對(duì)原作整體的音樂風(fēng)格明確把握，其次在保證不損害原有風(fēng)格的前提下給予藝術(shù)表演者足夠的想象力，從而對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作性的演繹?，F(xiàn)代釋義學(xué)提出視界融合的觀點(diǎn)，音樂表演者在演繹音樂作品時(shí)存在著一個(gè)矛盾，一方面現(xiàn)今表演藝術(shù)家們所演奏或演唱的作品都處于固定的歷史年代，因此音樂作品所表現(xiàn)的風(fēng)格注定是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)背景和社會(huì)環(huán)境。另一方面，現(xiàn)在的表演藝術(shù)家演繹或演奏音樂作品不能感同身受的理解當(dāng)時(shí)的歷史背景和當(dāng)時(shí)的文化意識(shí)，因此伽達(dá)默爾提出了“視界融合”的觀點(diǎn)。正如張前在《音樂表演理論論稿》書中所記錄“視界融合，既不同于歷史釋義學(xué)，僅僅是歷史的重建和還原，也不只有現(xiàn)實(shí)視界，不能脫離原作去進(jìn)行隨意的解釋和處理，而是把歷史視界和現(xiàn)實(shí)視界融合起來，并在二者融合的基礎(chǔ)上，達(dá)到新的理解，創(chuàng)造一種新的境界?！币暯缛诤闲枰獌?yōu)秀的表演藝術(shù)家，將音樂作品完美的將歷史與現(xiàn)代結(jié)合，才能真正體現(xiàn)出該音樂作品的欣賞價(jià)值。在音樂作品原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上可以通過自己對(duì)音樂美的理解加上所處時(shí)代的審美觀念，使音樂作品的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)美感得到完美展現(xiàn)。

（二）個(gè)性特質(zhì)的融合

音樂表演尤其需要表演者個(gè)性的發(fā)揮，正因?yàn)椴煌囊魳繁硌菡哂兄煌乃囆g(shù)理解和藝術(shù)感悟才能使表演顯得格外出色。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂作品是“純意向性對(duì)象”，表明了音樂表演的目的和方向，為了豐滿這個(gè)對(duì)象，體現(xiàn)出了音樂表演的創(chuàng)造性。同樣在個(gè)性的創(chuàng)造中釋義學(xué)的觀點(diǎn)也起著重要的作用，不僅要求音樂表演者對(duì)音樂作品所處的歷史背景和作曲家的創(chuàng)作意圖進(jìn)行探究和掌握，還需要音樂表演者站在現(xiàn)實(shí)的視界中去感悟當(dāng)代的藝術(shù)理念和審美觀念，真正的達(dá)到現(xiàn)代釋義學(xué)的重要觀點(diǎn)—“視界融合”。同時(shí)中國古代的美學(xué)思想也曾提出過“中和”的思想，因此在音樂表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候需要注意適度的增添個(gè)性。首先要從遵循原作的基本內(nèi)容和藝術(shù)思想，其次在了解自己真實(shí)的演奏或演奏技巧的基礎(chǔ)上融入個(gè)人的情感和想法，這樣才能充分的展現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造手法，使音樂作品的藝術(shù)性欣賞性發(fā)揮的淋漓盡致，從而達(dá)到盡善盡美的藝術(shù)效果。

音樂表演實(shí)際上是從作品的創(chuàng)作精神轉(zhuǎn)化為物質(zhì)表現(xiàn)的過程，這種轉(zhuǎn)化是通過樂譜鏈接起來，因此音樂表演者要熟知作曲家的意圖和作品特定的歷史年代背景，真實(shí)的展現(xiàn)音樂的藝術(shù)。艾倫科普蘭曾說過每種理解應(yīng)當(dāng)本身在音樂會(huì)上和心理上使人信服，它必須在解釋作品的某種可能的方式范圍之內(nèi)。它必須有風(fēng)格的真實(shí)性，也就是說他應(yīng)該在有關(guān)框架內(nèi)被解釋，而對(duì)于作曲家所處的時(shí)代和他的個(gè)性來說又必須是真實(shí)的?？梢哉f既要忠實(shí)于原作品又要有音樂表演者的個(gè)性，只有這樣才能獲得較高的藝術(shù)價(jià)值，這也就是音樂表演美學(xué)的首要宗旨。