孫延瑞

（中國藝術(shù)研究院，北京 100020）

談到中國舞蹈，那總避免不了要對“中國古典舞”多費(fèi)一些筆墨。中國古典舞自二十世紀(jì)五十年代建設(shè)至今，已有六十余載。六十多年對于我們?nèi)祟惗?，已?jīng)是年逾花甲的老人了，而相較于中國古典舞，六十多年的成長使得她更為茁壯、強(qiáng)大。六十多年來中國古典舞的建設(shè)培養(yǎng)、創(chuàng)作了大批的優(yōu)秀演員、編導(dǎo)、理論工作者及舞蹈作品。不僅如此，目前我國古典舞的建設(shè)已經(jīng)形成了更為多元、系統(tǒng)、科學(xué)化的訓(xùn)練體系及流派等。筆者有幸一睹“漢唐”古典舞“傳承人”田湉的古典舞新作——《角兒》，期間既感受到我國中青年舞蹈學(xué)者對于中國傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，也感嘆其高度的文化視野與藝術(shù)追求。不禁感慨，中國古典舞的新征程即將起航！

對于“角兒”，我的第一印象是戲曲行當(dāng)里在“唱念做打”等方面具備超乎常人、不同尋常才能的優(yōu)秀藝人。他們或許武藝精湛，筋斗飛腳滿臺(tái)飛；或許口吐蓮花、眉目傳情奪人魂魄；或許德高望重，德藝雙馨為人贊頌……田湉的《角兒》與前者相比，略有不同，這里更多的偏重于“角色”的表現(xiàn)。此場演出分為二個(gè)部分，兩者相對獨(dú)立，卻又具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。上半場的《YONG 1-2-3》（下簡稱《YONG》）可稱之為編導(dǎo)對于漢唐古典舞的傳承與發(fā)展。《YONG》是漢字“俑”的英文表達(dá)，然而僅僅通過作品名稱也能夠?qū)h唐古典舞有個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。由《YONG》到“俑”，巧妙的詮釋了“漢唐”古典舞以歷史文物這種有限的物質(zhì)載體為對象，深度挖掘其內(nèi)在的悠遠(yuǎn)、無限的傳統(tǒng)文化特性和精神，將凝聚歷史密碼的實(shí)物進(jìn)行解碼分析，然后將具有“符號(hào)性”特征的審美元素轉(zhuǎn)換成形式的視覺語言而創(chuàng)作的古典舞的方式。當(dāng)然實(shí)際的創(chuàng)制方式還不僅僅包括某一特定朝代的文物，現(xiàn)存的文獻(xiàn)、魏晉和唐代等多個(gè)時(shí)期文物也包含其中。孫穎收集了大量的漢畫像及其它帶有舞姿形象的古代文物、文獻(xiàn)作為提取“漢唐古典舞”舞蹈姿態(tài)的依據(jù)，力圖賦予古典舞的姿態(tài)造型以鮮活的生命力，致力于“從廣闊的文化空間去探索認(rèn)識(shí)古典舞的發(fā)生發(fā)展演變流程。……從中了解表里相依的規(guī)律和各種文化因素，通過形的解碼取向，去接觸足以影響舞蹈形態(tài)、風(fēng)格、氣韻的各種文化因素。

《YONG 1-2-3》是一個(gè)以漢代舞俑為意象的系列組舞，分別由1人，2人，3人完成。創(chuàng)作緣于對主體文化身份認(rèn)同的思考，因此名稱以舞蹈主體形象“俑”的英文大寫“YONG”來命名，體現(xiàn)東西方的交互感（取自《角兒》節(jié)目單）。提起“東西方文化的交互”，《YONG》中確實(shí)采用了源自西方的影像技術(shù)。該作以極具歷史感、動(dòng)態(tài)性的“俑”之形態(tài)與飽含時(shí)代氣息與科技色彩的影像相結(jié)合；以實(shí)質(zhì)性的身體與虛幻的影像相結(jié)合；以中國傳統(tǒng)文化的神韻、律動(dòng)與西方的簡約、理性相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種古與今、中與西、虛與實(shí)的碰撞。以此觀之，該劇編導(dǎo)不僅是對漢唐古典舞的藝術(shù)堅(jiān)守，還能夠進(jìn)一步開放創(chuàng)造視野。與孫穎時(shí)期的漢唐古典舞相比，《YONG》中舞者身體的傾斜性動(dòng)勢有所淡化，而小垂手、旁月式、擔(dān)山式的形態(tài)以及平穩(wěn)、肅穆的身體韻律極盡展現(xiàn)出漢代“細(xì)腰長袖”、“翹袖折腰”的歷史美感。

下半場為《角兒》，是借助于梨園戲中旦丑兩角反串的形式，立足于當(dāng)代文化建構(gòu)之下，傳承梨園文化，透析中華戲曲美學(xué)的核心精神的創(chuàng)造性作品。作品取材于梨園戲，以十八步科母表演科范為基本形態(tài)，以三十六科步連動(dòng)為動(dòng)態(tài)特征，以緩慢、綿延、尺度的恪守為藝術(shù)特色。這種不同于漢唐古典舞的特殊創(chuàng)造在田湉《臺(tái)灣漢唐樂府“梨園舞蹈”形式考》一文中曾指出：“漢唐樂府”由臺(tái)灣深諳南音的陳美娥創(chuàng)建于20世紀(jì)80年代，以泉州傳統(tǒng)梨園戲的“十八步科母”為主體表演形式，從現(xiàn)存劇種中提取“活態(tài)”進(jìn)行傳承，試圖構(gòu)建純粹的唯美形式；它也沒有獨(dú)立的教學(xué)體系，而是繼承固有的傳統(tǒng)科步身段，以豐富的表演創(chuàng)作為主體，試圖復(fù)活宋代以來的勾欄劇場，用古代器樂、舞蹈結(jié)合的形式呈現(xiàn)古典的場景與畫面。此次《角兒》的演繹，正是田湉對臺(tái)灣陳美娥“梨園舞蹈”一次嘗試性的實(shí)踐。

該作開場即采用梨園戲的器樂演奏與女生吟唱的形式，將觀眾切入至歷史的節(jié)點(diǎn)之中。一男一女穿著異性的服飾，直觀再現(xiàn)角色性別的互易。《角兒》中反串舞者的身體具有極為明顯的梨園戲痕跡。女扮男裝的“丑角”對其身體進(jìn)行夸張化的處理，騰踏跳躍于方寸之地，以頓挫、干脆、大開大合等純身體性的動(dòng)作語言與凝練的面具表情有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出一個(gè)活靈活現(xiàn)、滑稽幽默的“女丑”形象。其中丑角嚴(yán)格遵循“梨園舞蹈”嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，以“玄公手”等手姿和十八科中的“指手科”、“七步顛科”等程式化的動(dòng)作，希冀于盡可能地保留梨園戲曲中的身體符號(hào)。與之相應(yīng)，“男旦”一角確實(shí)極顯嫵媚矯捷、沉靜內(nèi)斂、體態(tài)婀娜之美。相較于“女丑”，“男旦”的身體更為拘謹(jǐn)，似乎有一種跨越時(shí)空的鎖鏈禁錮著她的身體，這或許與封建倫理綱常中“三綱五?！薄ⅰ澳凶鹋啊钡人枷雽v史女性的荼毒不無關(guān)系。最初戲曲中的“旦角”多為男性裝扮，這更多地切合于當(dāng)時(shí)封建保守的價(jià)值觀念，“非禮勿動(dòng)、非禮勿聽、非禮勿言”等觀念限制著古代女性的精神與肉體，在當(dāng)時(shí)女子在外拋頭露面是為世人所不齒的。然而生活中的重重枷鎖卻造就了舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)的光輝形象。

傳承中國文化不可局限于中華文化的直接性表達(dá)，還應(yīng)該以人類社會(huì)發(fā)展的角度，將民族的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的文化進(jìn)行國際化的發(fā)展。中國古典舞的發(fā)展不僅需要對“古”的追溯與認(rèn)知，也關(guān)注“今”的風(fēng)貌與表征，博古通今，學(xué)貫中西方為秒策！