[摘要]沒有文化的高度自信，就沒有民族的復(fù)興。黨中央國務(wù)院做出復(fù)興傳統(tǒng)文化大計(jì)，十九大報(bào)告提出要對文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，這為中國民族戲劇傳承和創(chuàng)新提供了新際遇。從中國民族戲劇的近代轉(zhuǎn)型來觀照，中國民族戲劇正在沿著一條從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到自覺向傳統(tǒng)回歸，進(jìn)而進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型的螺旋式演化路徑，具有高度時(shí)代性、民族性和地域性，具有豐富時(shí)代內(nèi)涵和強(qiáng)大包容性。要正確處理好傳統(tǒng)傳承與創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)系，注重從時(shí)代性、民族性、地域性上，開展“三創(chuàng)”和“三并舉”，加強(qiáng)中西民族戲劇文化交流和互鑒，構(gòu)建中國民族戲劇的市場培育機(jī)制，促進(jìn)中國民族戲劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化復(fù)興;中國民族戲劇;傳承;創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化;創(chuàng)新性發(fā)展

中圖分類號：J802.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2019）05-0073-07

作者簡介：李金兆（1963-），男，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士研究生，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。山西 臨汾041000習(xí)近平總書記指出，“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量?！苿又腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”[1]傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，就是讓人民對自己的民族文化進(jìn)行認(rèn)同，從而讓民族文化生生不息、薪火相傳。這是民族的義務(wù)，更是民族的責(zé)任。2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，提出要“實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，……到2025年，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展體系基本形成……”[2]這吹響了中華民族復(fù)興的文化號角?！懊褡鍛騽∽鳛橹腥A傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)瑰寶和民族藝術(shù)的審美風(fēng)范、精神載體，準(zhǔn)確地印證了這一思想。”[3]大力弘揚(yáng)和傳承中國民族戲劇，充分發(fā)揮中國民族戲劇在觀念塑造、精神引領(lǐng)、思想基礎(chǔ)強(qiáng)化、文化素養(yǎng)提升、國家文化軟實(shí)力增強(qiáng)等方面的重大意義，將是復(fù)興傳統(tǒng)文化的切實(shí)之舉。

梳理當(dāng)前文獻(xiàn)，對傳承和創(chuàng)新中國民族戲劇的研究頗多。一是關(guān)于傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與發(fā)展研究，例如羅懷臻[4]在接受中國藝術(shù)報(bào)專訪時(shí)認(rèn)真梳理了傳統(tǒng)戲劇百年來的三次轉(zhuǎn)型和當(dāng)代轉(zhuǎn)化，介紹了三次轉(zhuǎn)化的過程及歷史背景，指出了當(dāng)代戲劇創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的方向;胡星亮[5]分析了20世紀(jì)中國戲曲的現(xiàn)代化過程與基本路徑;劉梅蘭[6]分析了近代戲曲在追尋現(xiàn)代化過程中的改良運(yùn)動，認(rèn)為經(jīng)過近代改良運(yùn)動是中國古代戲曲邁出了現(xiàn)代化的第一步;曾鷺欣[7]、陳智林[8]從文化自信視角分析了中國戲曲當(dāng)下的發(fā)展與未來，提出戲曲藝術(shù)的自信源于我們的自醒，自醒的基礎(chǔ)是我們對待戲曲藝術(shù)的自知，戲曲是眾多具體劇種演出樣式的總和，我們應(yīng)把握其“劇統(tǒng)”，客觀而理性地去看待戲劇;張偉品[9]從民族戲劇劇種命運(yùn)和戲劇命運(yùn)分析戲曲藝術(shù)的當(dāng)下與未來，認(rèn)為劇種的命運(yùn)不等于戲劇的命運(yùn)，戲劇的發(fā)展重在傳承其文化價(jià)值。二是從某劇目看戲劇的創(chuàng)新與傳承研究，例如劉陽[10]從舞劇《儺情》的演繹發(fā)展，看傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng);盧煒[11]以 《釣魚城》 為鑒，探討少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇的時(shí)代創(chuàng)新問題，認(rèn)為全面創(chuàng)新是民族傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)新發(fā)展的基本思路;三是關(guān)于具體劇目的傳承和保護(hù)問題研究，例如段文英[12]對“西口”及其戲劇文化傳播、張夢瑤[13]對布袋戲、劉蒙雨[14]對土家族戲劇文化傳播、劉佳云[15]對云南四大少數(shù)民族戲劇劇種傳承與發(fā)展等進(jìn)行了探索。四是關(guān)于西學(xué)東漸的戲劇研究，例如段金龍[16]對“浸沒式”戲劇價(jià)值、張青飛[17]對“浸沒戲劇”的興起與未來、周泉[18]對浸沒戲劇在中國的傳播和本土化適應(yīng)問題等進(jìn)行了探索研究，分析了浸沒戲劇的特征、本土化特點(diǎn)、本土化策略和方向等。五是關(guān)于戲劇在新媒體視域與現(xiàn)代文化背景下的傳承與創(chuàng)新問題研究。

當(dāng)前文獻(xiàn)對中國民族戲劇的轉(zhuǎn)型、傳承與創(chuàng)新問題進(jìn)行了大量有益探索。但對復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化背景下中國民族戲劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展問題的研究和闡釋仍稍感不足，因此有必要對傳承和創(chuàng)新的關(guān)系、創(chuàng)新的動力和創(chuàng)新的路徑等問題在一定的歷史觀照下進(jìn)行深入研究。鑒于此，本文從傳統(tǒng)文化復(fù)興視域，以中國民族戲劇的歷史演繹尤其是近代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代發(fā)展為觀照，對中國民族戲劇的傳統(tǒng)傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展做一分析。

一、中國民族戲劇的近代轉(zhuǎn)型及其現(xiàn)代發(fā)展之觀照

（一）中國民族戲劇的近代轉(zhuǎn)型

在我國東周時(shí)期，《史記·滑稽列傳》中已經(jīng)記載了“優(yōu)孟哭馬”的機(jī)智敢為、“優(yōu)孟衣冠”重情重義的故事，從中可以看到戲劇的雛形，盡管這種雛形還缺乏一種故事原形、原意的延續(xù)?！肮?世紀(jì)，中國的兩漢時(shí)期已出現(xiàn)了百戲盛景，為顯盛世、粉飾太平，各地以異彩紛呈的活動舉行文娛展示，大型場面的展示、大型活動的展演、大型祭祀的呈現(xiàn)，……，但戲劇的基本特質(zhì)并未形成，中國民族戲劇仍處于一種雛形和萌芽狀態(tài)。”[4]公元12世紀(jì)的南北宋之交，才真正形成以參軍戲?yàn)榇硇问綐?gòu)成的中國民族戲劇。此時(shí)的中國民族戲劇已滿足劇場藝術(shù)基本條件、具有完整情節(jié)和人物塑造、能充分展示人物矛盾，并成為真正意義上的中國民族戲劇形式。從春秋戰(zhàn)國初期到秦漢百戲，最后到唐宋的優(yōu)戲，由傳承的母體中脫穎而出，在與民族文化的融合中不斷發(fā)展，從而深深地植根于中國大地。中國民族戲劇在近代發(fā)生了三次轉(zhuǎn)型。

第一次轉(zhuǎn)型發(fā)生在清末民初。求新變革的時(shí)代浪潮、西方戲劇的影響和電影的誕生，推動了戲曲第一次由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化的全面轉(zhuǎn)型。1897 年，嚴(yán)復(fù)發(fā)文提出戲曲“使民開化”的重要功能;1902 年，梁啟超提出了“曲界革命”的口號;1904年9月，陳獨(dú)秀發(fā)表《論戲曲》等，同年10 月，陳去病、汪笑儂等創(chuàng)辦了中國第一本戲曲刊物《二十世紀(jì)大舞臺》。中國戲曲改良的帷幕正式拉開?！按舜螒蚯牧歼\(yùn)動具有鮮明政治傾向，強(qiáng)烈表達(dá)時(shí)代訴求，使啟蒙話語成為戲曲的時(shí)代特色?！盵19]例如，汪笑儂改編的《黨人碑》、湘靈子的戲曲傳奇《軒亭冤》、孫雨林的《皖江血》、洪炳文的《警黃鐘》等，近代戲曲改良運(yùn)動，無論從形式到內(nèi)容都推動了傳統(tǒng)戲曲的第一次轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型的顯著標(biāo)志是戲劇從廣場走進(jìn)劇場，從戲臺走向舞臺，從鄉(xiāng)村走向城市，從而使單純的表演藝術(shù)逐漸成為綜合性的劇場藝術(shù)。

在經(jīng)歷了第一次轉(zhuǎn)型后的20世紀(jì)六七十年代，中國民族戲劇向以樣板戲?yàn)榇淼奈餮笏囆g(shù)審美轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型動因既受特殊年代強(qiáng)烈的政治動機(jī)先導(dǎo)影響，也與創(chuàng)作者所具備的中國民族文化、民間藝術(shù)基礎(chǔ)以及蘇聯(lián)成熟的革命文藝影響，藝術(shù)程式化的樣板戲沿著“表現(xiàn)受難——通向崇高——過程壯麗——效果激勵(lì)”的演藝過程進(jìn)行。例如，越劇的《祥林嫂》，豫劇的《朝陽溝》，評劇的《劉巧兒》等。經(jīng)歷了空間轉(zhuǎn)型、形態(tài)轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型，中國民族戲劇與西方的經(jīng)典藝術(shù)、古典藝術(shù)有機(jī)融合。

至20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)戲劇又向現(xiàn)代戲劇的品格轉(zhuǎn)型。這次轉(zhuǎn)型使傳統(tǒng)戲劇在演出空間和表演形態(tài)上走進(jìn)多元形態(tài)的現(xiàn)代演藝空間，演出環(huán)境變得開放多元。轉(zhuǎn)型動因是20世紀(jì)80年代開始的對戲劇的消解，以至于在喪失戲劇受眾之后在更加現(xiàn)代、自由多樣的審美平臺上向傳統(tǒng)的自覺回歸。例如，沈鐵梅的《李亞仙》、曾靜萍的《董生與李氏》、韓再芬的《徽州女人》、田蔓莎的《死水微瀾》無不打上了時(shí)代轉(zhuǎn)型的烙印。這次轉(zhuǎn)型還只是一種實(shí)踐，未來還會向文化轉(zhuǎn)型。。

（二）中國民族戲劇歷史演繹的現(xiàn)代發(fā)展之觀照

中國民族戲劇歷經(jīng)千年而不衰，它在演繹著中華民族傳統(tǒng)文化的變遷之路，即從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從現(xiàn)代再到帶有現(xiàn)代審美價(jià)值的向傳統(tǒng)的自覺回歸，這是一條螺旋式的演進(jìn)過程，每一階段都比前一階段更加開放、高級。陳智林先生較好地總結(jié)了中國民族戲劇的近代轉(zhuǎn)型特征。

第一，伴隨著戲劇從傳統(tǒng)——現(xiàn)代——自覺回歸傳統(tǒng)的近代轉(zhuǎn)型過程，使戲劇演出形態(tài)從戲園向劇場再向現(xiàn)代多元的綜合劇場以及鄉(xiāng)村到城市再到鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型不僅包括演出形態(tài)、藝術(shù)審美，更包括演出環(huán)境，使戲劇審美由戲劇本身轉(zhuǎn)向演出環(huán)境。陳智林先生指出，“中國民族戲劇還會經(jīng)歷第四次文化轉(zhuǎn)型，包括價(jià)值觀、審美觀的轉(zhuǎn)型，即從人類普遍擁有的為現(xiàn)代人所必須接受的東西，其中觀眾是一個(gè)必須考慮的重要因素?！盵8]這一預(yù)判，將中國民族戲劇發(fā)展提升到人類所共有的價(jià)值認(rèn)知層面，將中國民族戲劇推向了世界文化的高度。

第二，中國民族戲劇發(fā)展充分契合了時(shí)代性需求，是每個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會文化等綜合因素的產(chǎn)物。中國民族戲劇源于人們的宗教信仰和與信仰有關(guān)的早期祭祀活動，具有較強(qiáng)的教化功能和儀式感，這與歐亞大陸的戲劇及古印度的梵劇具有相似性。從“兩漢”時(shí)期的百戲盛景以后，戲劇的內(nèi)容和形式不再局限于宗教祭祀。而到了南北宋之交，正值外族入侵，國家處于戰(zhàn)亂之際，參軍報(bào)國成為主題，所以以參軍戲?yàn)橹饕问降闹袊褡鍛騽〕尚汀＝詠?，伴隨著城市文明的崛起和外來文化的傳播，因應(yīng)于新文化運(yùn)動的需要，掀起戲劇改良運(yùn)動，經(jīng)過抗戰(zhàn)的洗禮和新中國的整理，完成中國民族戲劇第一次轉(zhuǎn)型，20世紀(jì)五六十年代，契合當(dāng)時(shí)的政治教化需要，以政治動機(jī)為先導(dǎo)，融合西方審美、古典審美藝術(shù)、前蘇聯(lián)的革命文藝，形成了以樣板戲?yàn)樗囆g(shù)樣式的戲劇審美轉(zhuǎn)型;而20世紀(jì)80年代隨著改革開放和信息技術(shù)的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲劇的消解，文化市場的開放促進(jìn)了中國民族戲劇在演繹方式、審美、戲劇空間、劇場形態(tài)、演繹環(huán)境的全方位轉(zhuǎn)型，核心就是在現(xiàn)代審美和價(jià)值影響下的向傳統(tǒng)的自覺回歸，從而也把中國民族戲劇推向了更加自覺和成熟的發(fā)展階段。從人類普遍共有的和作為現(xiàn)代人所能接受的藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)型，將中國民族戲劇推向全球化。時(shí)代性成為中國民族戲劇的顯著特征。

第三，中國民族戲劇演繹形式、內(nèi)容的多元性，造就了戲劇的豐富內(nèi)涵以及包容性?！爸袊褡鍛騽∈前膶W(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素，而以音樂、舞蹈為主的手段形成的。它是將所有不同形式的東西和諧地凝結(jié)在一起的藝術(shù)綜合體?！盵20]人物塑造、場景塑造、環(huán)境塑造、矛盾沖突、故事演繹都成為戲劇演繹的核心要素。這種集多要素、多手段、多形式演繹的藝術(shù)綜合體，造就了中國民族戲劇深厚的內(nèi)涵和強(qiáng)大的生命力。例如，梅蘭芳先生創(chuàng)造了中國特色的戲劇表現(xiàn)手段。在中國民族戲劇的第二次轉(zhuǎn)型中，中國民族戲劇充分融合了西方古典藝術(shù)和蘇聯(lián)成熟的革命文藝，在中國民族文化、民間藝術(shù)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。而第三次轉(zhuǎn)型，中國民族戲劇在演出空間、劇場形態(tài)、演出環(huán)境、審美價(jià)值等全方位吸納了現(xiàn)代文化要素，實(shí)現(xiàn)了戲劇的品格轉(zhuǎn)化。此外，“寫意式的戲劇表演手法，突破了時(shí)間、空間限制，以虛擬化的動作、虛擬的場景布置來呈現(xiàn)實(shí)在行動和真空空間，由此傳達(dá)出戲劇豐富的內(nèi)涵，”[21]這也成為中國民族戲劇創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的著力點(diǎn)。

第四，中國民族戲劇具有顯著的民族性、地域性和獨(dú)特性。中國民族戲劇獨(dú)具特色的文藝形式，是獨(dú)具特色的中華文獻(xiàn)標(biāo)志。它所具有的特殊表達(dá)形式和藝術(shù)表現(xiàn)手段，是歷經(jīng)千年演繹而在中華文化土壤里培植出來的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)。從中國民族戲劇成型之日起，就處于東西方文化的碰撞和融合當(dāng)中。當(dāng)東周時(shí)期中國民族戲劇萌芽之際，脫胎于古希臘神話的古希臘悲喜劇已經(jīng)孕育出十分成熟的戲劇表現(xiàn)形式。當(dāng)公元前2世紀(jì)兩漢時(shí)期的中國出現(xiàn)百戲盛景時(shí)，古印度梵劇已發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。從戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，世界上主要有三種，俄國的斯坦尼斯拉夫斯基倡導(dǎo)如何通過表演體現(xiàn)出人的天性，德國的布萊希特主要在于建立了新型戲劇，中國則以梅蘭芳為代表，他以中國特有的戲劇演藝模式和表現(xiàn)手段為基礎(chǔ)，充分吸收和借鑒俄國和德國的戲劇表現(xiàn)形式精華，從而形成了獨(dú)具中國特色的民族戲劇表現(xiàn)形式。這三種體系都具有自身的獨(dú)特性，反映著不同的體驗(yàn)和戲劇美學(xué)思想。與西方戲劇不同的是，中國民族戲劇以寫意為主、講究指法，特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)涵孕育了神秘古老的東方文化想象。其次，在世界戲劇藝術(shù)和表演體系中，中國民族戲劇亦成為中國傳統(tǒng)文化乃至中華民族的象征。中國民族戲劇在歷史演繹中，各民族依據(jù)不同的地域文化特色創(chuàng)作了各自特有的戲劇形式，主要有藏劇、白劇、傣劇、侗劇等，在培養(yǎng)民族情感，強(qiáng)化本民族文化認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同，弘揚(yáng)和傳承民族文化方面具有重要意義。這些劇種形成了少數(shù)民族重要的藝術(shù)文化遺產(chǎn)。

中國民族戲劇的民族性還體現(xiàn)在中國民族戲劇的地域性上。中國是多民族大家庭，在中國民族戲劇的歷史演繹中，生活在不同地域的各民族的民族心理、民主價(jià)值、民族習(xí)俗等充分融入了地方戲劇劇種當(dāng)中，形成了顯著的地域特征。許多地方劇種均以地域名稱來命名。例如，昆、京、淮、越、滬、豫、川、瓊、秦腔、黃梅戲、河北梆子等。通過地方劇種相互借鑒和交流，促進(jìn)了民族互動和融合。這些劇種共同構(gòu)成了戲劇的多樣性，分別代表著那塊地域上的民族心理、民族價(jià)值和習(xí)俗、宗教信仰等，共同反映著戲劇生態(tài)[13]。

二、中國民族戲劇的傳統(tǒng)傳承與創(chuàng)新性發(fā)展關(guān)系之辨

談到傳統(tǒng)文化的復(fù)興，我們必須提到兩個(gè)方面，一個(gè)是傳統(tǒng)傳承，一個(gè)是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，它們既是矛盾的，又是統(tǒng)一的，具化為中國民族戲劇。中國民族戲劇劇種三百多個(gè)，什么才是戲劇的傳統(tǒng)？傳承什么？創(chuàng)新什么？如何把握傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系？羅懷臻先生在談到戲劇傳統(tǒng)時(shí)說到，我們所說的傳統(tǒng)戲劇，既不是宋元雜劇和明清傳奇，也不是其他，而是在20世紀(jì)五六十年代基本定型的大多數(shù)標(biāo)志性劇目。我們所說的要尊重傳統(tǒng)，其實(shí)只是尊重了流，而非源，這只是傳統(tǒng)中的一小節(jié)?！拔覀兞?xí)慣于簡單地把傳統(tǒng)的一個(gè)階段當(dāng)作傳統(tǒng)的全部，這是理解上的誤區(qū)。每個(gè)劇種都有更久遠(yuǎn)的來路和根脈，回歸傳統(tǒng)也是要回歸到劇種的源頭上去，即回歸到這個(gè)階段性的傳統(tǒng)的傳統(tǒng)中去。中國民族戲劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，是戲劇發(fā)展趨勢，未來中國民族戲劇的傳統(tǒng)傳承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展都會沿著這個(gè)軌跡進(jìn)行?！盵4]溯本清源，在更高的現(xiàn)代審美和價(jià)值引領(lǐng)下，向更高的階段轉(zhuǎn)型和演繹，最終回歸到那個(gè)地域文化、地域傳統(tǒng)滋生出來的那個(gè)劇種，即戲劇的本體本色上去。用通俗的話說，就是從本然的自己，到改變的自己，再到更加自覺的自己。這為戲劇的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化定下了方向和基調(diào)。那什么是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展呢？羅懷臻先生給出了自己的理解，那就是進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作出屬于這個(gè)時(shí)代的文藝作品。而當(dāng)代的文藝?yán)碚摷乙惨嘤鐒e、鑒賞、評價(jià)和催生當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)高峰作品的視野和能力，推動具有引導(dǎo)價(jià)值的當(dāng)代理論發(fā)展，創(chuàng)新時(shí)代精神。

傳承傳統(tǒng)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展本就是傳統(tǒng)文化復(fù)興的兩個(gè)方面，二者是有機(jī)融合的。在傳統(tǒng)的傳承中要主動進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型，用現(xiàn)代價(jià)值和審美創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的作品，而傳承傳統(tǒng)不是簡單的倒退復(fù)古，而是在現(xiàn)代價(jià)值和審美觀照下回歸到戲劇的本體、本色，是主動的傳承和自覺的回歸。因此，在某種意義上而言，傳承與創(chuàng)新并非是一種非此即彼的二元取舍，而是在新的審美價(jià)值取向上的揚(yáng)棄和選擇。基于這種認(rèn)識，傳承和創(chuàng)新之間，應(yīng)當(dāng)有一“劇種”的邊界。 梅蘭芳先生就曾提出“移步不換形”的主張，很好地為我們揭示了如何傳承和創(chuàng)新。我們要準(zhǔn)確把握戲劇劇種共性與個(gè)性之間的關(guān)系，在戲劇傳承和創(chuàng)新中努力“移步不換形”。這就是傳承和創(chuàng)新的本質(zhì)。從業(yè)者作為文化現(xiàn)象的實(shí)踐主體，傳承和創(chuàng)新的根基就在于以實(shí)踐主體的文化認(rèn)知為前提，培養(yǎng)價(jià)值認(rèn)同。這是傳統(tǒng)傳承和創(chuàng)新發(fā)展的另一個(gè)基點(diǎn)。

三、中國民族戲劇的創(chuàng)新性發(fā)展之思

（一）中國民族戲劇的創(chuàng)新性發(fā)展面臨新際遇

1.中國民族戲劇的現(xiàn)代化發(fā)展之路為創(chuàng)新性發(fā)展提供新鏡鑒

中國民族戲劇自誕生之日起，就在與民族文化的融合中不斷發(fā)展壯大。經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動的啟蒙和洗禮，在與西方戲劇文化的相互比較和借鑒中，開始了自身的現(xiàn)代化發(fā)展之路。從胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同等《新青年》派之批判和對西洋話劇的極力推崇，新舊劇界極力倡導(dǎo)和實(shí)踐，推動了中國民族戲劇的現(xiàn)代化變革。1935年，梅蘭芳受蘇聯(lián)之邀演出中國傳統(tǒng)戲劇成功，促使人們重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)戲劇的審美價(jià)值，而抗戰(zhàn)的爆發(fā)加速了中國民族戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程，整理舊劇和創(chuàng)作新劇成為主要著力點(diǎn)，戲劇現(xiàn)代化改革在艱難中行進(jìn)。新中國成立后，以整理傳統(tǒng)劇目為主，而新編歷史劇也逐漸成為新的創(chuàng)作方向，而戲劇現(xiàn)代戲也成為用古老的藝術(shù)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的重要?jiǎng)?chuàng)作形式。進(jìn)入新的歷史時(shí)期，戲劇危機(jī)論甚囂塵上，伴隨著各種論爭，戲劇家們清醒地意識到，戲劇要現(xiàn)代化，就必須在遵循戲劇美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)律的前提下，對戲劇的內(nèi)容和形式作突破性的革新 ，使其既能反映當(dāng)代人們的現(xiàn)實(shí)生活和思想情感，又能適應(yīng)當(dāng)代觀眾不斷變化著的審美情趣 ，與時(shí)代同步前進(jìn)。劇界提出“振興戲劇”的口號。一場新的戲劇探索與變革在危機(jī)聲中迅猛地進(jìn)行。

中國民族戲劇的現(xiàn)代化發(fā)展歷程為戲劇未來創(chuàng)新性發(fā)展提供了鏡鑒，即中國民族戲劇只有在變革中求生存、謀發(fā)展，梅蘭芳、周信芳 、程硯秋等藝術(shù)家對傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式的變革當(dāng)然是戲曲現(xiàn)代化的重要部分，但戲曲現(xiàn)代化更重要的，是要求戲劇藝術(shù)能表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，使傳統(tǒng)戲劇能與時(shí)代共同前進(jìn)。其次 ，現(xiàn)代化是戲劇改革的趨向，戲劇化是其藝術(shù)的約制。戲劇現(xiàn)代化需要繼承傳統(tǒng)藝術(shù)，但舊形式的繼承首先要能為表現(xiàn)新內(nèi)容服務(wù)，否則就必須從生活出發(fā)予以變革?！皯騽』闭鞘蛊淠鼙３知?dú)特創(chuàng)造的藝術(shù)約制。第三，“百花齊放 ，推陳出新” ，是戲劇改革的根本方針。戲劇現(xiàn)代化創(chuàng)新必須建立在傳統(tǒng)戲劇的深厚基礎(chǔ)上 ，無“陳”不能“出新” ，但不“出新”也不能“推陳”。堅(jiān)持傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”，才能推動戲劇改革的健康發(fā)展。

2.時(shí)代發(fā)展需要是中國民族戲劇創(chuàng)新性發(fā)展之源動力

時(shí)代性是中國民族戲劇的顯著特征。從現(xiàn)代文化發(fā)展的視角來看，中國傳統(tǒng)戲劇也需要跟上時(shí)代的節(jié)拍，也需要遵循藝術(shù)規(guī)律。首先，時(shí)代在變，大眾需求也在變。民眾在審美觀念、思想表達(dá)等方面是不斷改變的，其文化藝術(shù)需求也會變，而歷史沿襲下來的民族傳統(tǒng)戲劇也必須適應(yīng)這種變化，跟上民眾的需求變化。另外，戲劇作為一門藝術(shù)，也要遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。中國民族戲劇從無到有，從起步到建構(gòu)起基本框架體系，仍然需要不斷發(fā)展創(chuàng)新。最后，從藝術(shù)功能實(shí)現(xiàn)的視角來看，在當(dāng)前社會發(fā)展語境下，中國民族戲劇還必須要跟上時(shí)代環(huán)境的變遷，在新的社會語境下，在思想陶冶、精神引導(dǎo)等功能等方面繼續(xù)發(fā)揮其作用[15]。

中國民族戲劇作為獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，是中華傳統(tǒng)文化的重要承載體，也是中華文獻(xiàn)標(biāo)志。在中國民族戲劇近千年的發(fā)展歷程中，逐漸積淀形成自身特有的文化結(jié)構(gòu)，中國人的忠肝義膽、禮義廉恥、仁義禮智，很多道德觀、價(jià)值觀都是通過觀賞戲劇而形成的。因此中國民族戲劇承載著文以載道、以文化人、寓教于樂、高臺教化的作用。其次，中國民族戲劇與其他同根同源的中華傳統(tǒng)文化在內(nèi)涵上相互交融、相互支撐、內(nèi)在關(guān)聯(lián)。可以說，中國民族戲劇中圓融和諧、剛?cè)嵯酀?jì)之美無處不在、無處不顯。因此戲劇成為了解中國人的道德、中國文化、審美情趣的最佳途徑。它展示了中國的文化自信力，塑造了中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，成為傳統(tǒng)文化復(fù)興的重要承載體。復(fù)興中國民族戲劇也是復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。

3.東西互鑒為中國民族戲劇創(chuàng)新性發(fā)展提供促動力

傳統(tǒng)戲劇要保持長久的文化生命力，就需要充分借鑒世界上所有優(yōu)秀的文化元素，要與世界接軌，不斷弘揚(yáng)中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用中國民族戲劇講中國故事，這也是中國民族戲劇未來發(fā)展基本路徑。通過一切可利用的形式和平臺，充分與外界融合，充分展示戲劇的自身文化價(jià)值。借鑒西方文化藝術(shù)中的有益成分，實(shí)現(xiàn)自身的改革與創(chuàng)新，在交流與傳播的過程中，推動世界文化的多樣性發(fā)展[18]。中國民族戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之路就充分借鑒吸收了西方戲劇的藝術(shù)精髓，加快了中國民族戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程。

浸沒式戲劇，作為西學(xué)東漸的戲劇典范，通過對觀演關(guān)系的解構(gòu)，顛覆了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲劇的新突破，也為現(xiàn)代創(chuàng)新發(fā)展的中國民族戲劇帶來了一股新風(fēng)?！敖]式戲劇”源自英國的 Punchudrunk 劇團(tuán)，該團(tuán)自 2000 年成立伊始，就大力嘗試這一新鮮的演劇形式：在《不眠之夜》（“Sleep No More”）火爆之后，一系列的“浸沒戲劇”在切爾西區(qū)誕生，舞劇《墜落的愛麗絲》、搖滾音樂劇《娜塔莎，皮埃爾和 1812 年大彗星》、話劇《玩偶酒吧》等，其以沉默的演員、多線敘事的劇情、主動追尋的觀眾、開放式的舞臺等特征，開創(chuàng)了一種新的戲劇藝術(shù)實(shí)踐，也為我國戲劇界所嘗試。例如，2011年9月17日由呂效平導(dǎo)演的《2011年 9 月》、王潮歌導(dǎo)演的《又見平遙》等均有“浸沒式”演繹形式，孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》、阿念執(zhí)導(dǎo)的《消失的新郎》等進(jìn)行了很好的探索與實(shí)踐。但要“使中國民族戲劇文化更加走向現(xiàn)代化和國際化，還需要賦予‘浸沒式戲劇更加深刻的劇情內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。更多積極有效的探索，更好地平衡好‘浸沒式表現(xiàn)形式和本土戲劇文化的關(guān)系?！盵17]“浸沒式戲劇”作為近年來悄然興起的一種新式戲劇，創(chuàng)建了一種“浸沒”式的新型觀演關(guān)系。在給予觀眾更大熱情與主動、重新定位戲劇藝術(shù)的邊界、創(chuàng)新戲劇發(fā)展路徑、戲劇與表演、劇場與演員的關(guān)系等方面為當(dāng)今之戲劇創(chuàng)新發(fā)展帶來新的促動力。

（二）中國民族戲劇創(chuàng)新性發(fā)展之路徑

1.堅(jiān)持民族性和地域性作為創(chuàng)造和創(chuàng)新基石

中國民族戲劇實(shí)在與民族文化的融合中不斷發(fā)展壯大，具有顯著的民族性和地域性。而民族性是傳統(tǒng)戲劇的特色風(fēng)格和基本屬性。中國民族戲劇歷經(jīng)千年而不衰，雖然時(shí)代在變，但千年來凝結(jié)于民族戲劇中的民族精神、民族特色、地域特色不會改變，失去了民族性和地域性，戲劇就失去了魂。戲劇是民族文化藝術(shù)產(chǎn)品。在戲劇演藝中，諸多民族元素的融合就充分體現(xiàn)出濃郁的民族特色和地域特色。注重民族性和地域特色，利于塑造戲劇的民族風(fēng)格和競爭優(yōu)勢，提升大眾對民族戲劇的接受度。

2.堅(jiān)持“三創(chuàng)”“三并舉”作為中國民族戲劇創(chuàng)新的主要著力點(diǎn)

一是創(chuàng)新戲劇視覺審美效果。視覺上的審美是獲得受眾認(rèn)可的前提條件，也是藝術(shù)的基本特征和要求。戲劇一方面具有地域性，另一方面，戲劇的美是在民族歷史發(fā)展中長期積累的結(jié)果，和現(xiàn)代民眾的審美也會有脫節(jié)。這就會造成戲劇在外在上必然和大眾審美眼光有許多不一致，降低了民眾接受度。失去了大眾，戲劇就自然失去了市場基礎(chǔ)，這與當(dāng)前的消費(fèi)趨向和藝術(shù)文化市場環(huán)境而言是不一致的。二是創(chuàng)新戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法。一部藝術(shù)作品的最基本要求就是它的藝術(shù)性，而對藝術(shù)性的處理在某種程度上決定著作品能否有效地發(fā)揮自身的藝術(shù)功能，藝術(shù)作品臻于完美的基礎(chǔ)也在于藝術(shù)性的提高。例如，四川曲劇中的唱腔衣飾、動作和樂器都有自己的內(nèi)涵和韻味。雖然戲劇有著自身所特有的程式化演藝風(fēng)格，但仍需要與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，例如劇本語言的打磨、身段走位的要求、服飾裝扮的雕琢等，如何能夠更多地運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)元素，能夠充分滿足現(xiàn)代觀眾的觀賞需求，是戲劇創(chuàng)新的主要方向。因此，必須將藝術(shù)水平的提高作為首要任務(wù)，以此增加戲劇的感染力，使更多受眾愿意接受戲劇[16]。三是大力構(gòu)建完整的戲劇傳承與保護(hù)體系，為劇種生存與發(fā)展?fàn)I造良好的社會文化環(huán)境。做好戲劇的傳承與發(fā)展，涉及戲劇傳承、創(chuàng)作、生產(chǎn)、演出等多個(gè)方面，與支撐這一主干的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、受眾群體、相關(guān)聯(lián)的民間文化活動等構(gòu)成了劇種生存的社會文化生態(tài)，這需要各種社會力量的支持，以體系化視角來推動?！皞鞒泻蛣?chuàng)新戲劇，就要認(rèn)真分析戲劇傳承中各個(gè)環(huán)節(jié)的主干因素，充分尊重戲劇的本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律，充分發(fā)揮戲劇作為傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的主體地位，加強(qiáng)要素建設(shè)，形成劇種傳承、保護(hù)與發(fā)展的整體合力，在劇種的創(chuàng)作、生產(chǎn)、演出、展示等系統(tǒng)環(huán)節(jié)中做好整體聯(lián)動，形成統(tǒng)一的整體保護(hù)態(tài)勢?！盵21]其次，傳統(tǒng)戲 、新編歷史劇、現(xiàn)代戲三者都需要發(fā)展和提高 ，在中國民族戲劇的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展中，牢牢堅(jiān)持“三并舉”方針。

3.發(fā)揮市場作用，構(gòu)建和完善觀眾培養(yǎng)、劇種傳播的市場機(jī)制

人是戲劇保護(hù)和傳承創(chuàng)新的主體，而觀眾是劇種傳承和開展戲劇活動的重要因素。時(shí)代在變，戲劇傳承的社會環(huán)境也在改變，而觀眾的文化觀念和藝術(shù)欣賞能力也在改變，所以戲劇傳承和創(chuàng)新就要適應(yīng)改變的社會環(huán)境和受眾的欣賞要求，構(gòu)建和完善戲劇劇種的觀眾培養(yǎng)機(jī)制。一是要在傳承和保護(hù)中注重保持傳統(tǒng)劇目和新劇目的均衡，以適應(yīng)和滿足不同層次觀眾的欣賞要求。二是大力開展戲劇的普及教育，可嘗試將民族劇種作為劇種流布區(qū)域鄉(xiāng)土教育內(nèi)容之一，開展民族戲劇進(jìn)課堂、進(jìn)學(xué)校、進(jìn)頭腦活動，從小學(xué)生開始，培養(yǎng)潛在觀眾和戲劇創(chuàng)作表演人才。三是加強(qiáng)傳播平臺和新媒體建設(shè)，要充分借助各種現(xiàn)代傳媒手段和公共傳播平臺，大力推進(jìn)民族劇種的宣傳、推廣和普及。各級政府要加大幫助和扶持力度，專業(yè)院團(tuán)則要自覺樹立市場觀念，主動面對、尋找和開拓市場，以優(yōu)質(zhì)劇目的生產(chǎn)和演出，不斷為市場提供優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品，提升自身的市場適應(yīng)能力，為在當(dāng)下競爭激烈的舞臺藝術(shù)演出中的民族戲劇拓展更大的生存空間。

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