□翟宇輝 西南大學(xué)

一、物派的背景與發(fā)展

談?wù)撘患囆g(shù)品也好，一個藝術(shù)流派也罷，我們都應(yīng)該將其放置于其時代情境之中去考量并認識其價值，但是，這并不是從極端的歷史決定論的角度去認知。20世紀60年代，這是一個革命的時代，不僅是第三世界開始了自己的有聲反抗，歐洲和北美也出現(xiàn)了學(xué)生運動與反越戰(zhàn)運動、政治上左派的登場、文化上的反傳統(tǒng)、經(jīng)濟上的反資本等。國際藝術(shù)舞臺上正值現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時期，同時期的西方貧窮藝術(shù)以及約瑟夫 博伊斯引導(dǎo)的后現(xiàn)代藝術(shù)在這個時期出現(xiàn)了爭鳴的狀態(tài)。

日本亦不例外，在政治方面，二戰(zhàn)之后，由于受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊，日本在政治上進行了由上而下的改革運動——明治維新。在經(jīng)濟方面，日本經(jīng)濟在戰(zhàn)后得以重建并迅速崛起，GDP躍居全世界第二，同時，第18屆夏季奧林匹克運動會在日本成功舉辦，但是資本主義工商業(yè)的極度繁榮，導(dǎo)致了物質(zhì)的極度泛濫。在文化方面，西方文化的快速涌入對日本產(chǎn)生了翻天覆地的影響，而日本又是一個善于“吸收”和“消化”的民族，致使日本文化在各方面都發(fā)生了變革，同時也引起了一系列的問題，導(dǎo)致民眾開始對這種文化變革產(chǎn)生懷疑。在本土藝術(shù)流派方面，1954年，日本“具體美術(shù)協(xié)會”成立，“具體派”受到了西方藝術(shù)很大的影響，個人意志得到了前所未有的表達，在該流派的展覽中出現(xiàn)了“白發(fā)一雄越身泥潭”“村上三郎穿越紙墻”等前衛(wèi)藝術(shù)行為。但“具體派”對西方的盲目崇拜與模仿，究其根本原因，是國內(nèi)藝術(shù)家缺乏自信的表現(xiàn)。這時日本知識界率先開始了對此的反思與批判。

說起“物派”的發(fā)端，高松次郎對“物派”在日本的產(chǎn)生具有非常大的影響，尤其是他的作品《影子系列》，在這個作品中藝術(shù)家高松次郎率先開始對現(xiàn)實物質(zhì)提出了疑問。隨后在作品《鑰匙的影子》中，他在畫布上只呈現(xiàn)了鑰匙的影子，卻并沒有鑰匙的存在，從而表達出“虛”的概念。他將工業(yè)產(chǎn)物視為“虛”，將手工產(chǎn)物視為“實”，因為工業(yè)產(chǎn)物是批量生產(chǎn)，而手工產(chǎn)物每一件都有自己的脾氣，實為“實”。高松次郎通過《影子系列》作品不僅表達了當時社會背景下的日本民眾的矛盾心態(tài)，也提出了自己對于當下社會狀態(tài)的一種見解。隨后，藝術(shù)界“物派”便對這種矛盾進行了深入的思考。物派吸收了中國的老莊思想，堅持以“一分為二”的觀看方式去處理事物之間的關(guān)系，同時，融合了日本西田哲學(xué)中關(guān)于“場”的概念以及日本禪宗哲學(xué)，提倡反思與自我批判的精神，堅持對物質(zhì)之間的關(guān)系親身提出疑問，并提出用自然之物去關(guān)注傳統(tǒng)與哲學(xué)的命題。簡單來說就是關(guān)注“物際關(guān)系”。關(guān)根伸夫畢業(yè)于多摩美術(shù)大學(xué)油畫專業(yè)，是“物派”的領(lǐng)軍人物之一，他畢業(yè)后開始研究抽象藝術(shù)，認為抽象藝術(shù)消解掉了作品中的龐雜內(nèi)容，回到了一種高度概括的形態(tài)，加上對于拓撲學(xué)的研究，共同促成了他對于物體自然狀態(tài)下的呈現(xiàn)，讓物質(zhì)與空間構(gòu)成一個關(guān)系綜合體。1968年關(guān)根伸夫在日本第一屆現(xiàn)代雕塑戶外展覽中發(fā)表了作品《位相—大地》，他在地上挖出了一個深2.7米、直徑2.2米的圓坑，同時把挖出來的泥巴被塑造成一個與圓坑大小相同的圓柱體。這件作品對物派的產(chǎn)生同樣具有里程碑式的意義。隨后李禹煥等人因為與關(guān)根伸夫藝術(shù)觀點相同而形成了“物派”這一獨特的藝術(shù)風(fēng)格。根據(jù)物派的不同發(fā)展階段，大概可以將物派分為三個派系，即以李禹煥、關(guān)根伸夫等為主的“李+多摩系”、以夏倉康二為主的“藝大系”以及以原口典之為主的“日大系”。20世紀80年代以后物派藝術(shù)家又對物派有了新的研究并開創(chuàng)了“后物派”。

二、“物”與“派”

物派關(guān)心的并不是簡單的物質(zhì)或物體本身，而是用“物”去建立一種關(guān)系，一種相遇。物派中的“物”并不是大家望文生義的“物”——對于物質(zhì)或者物體本身的關(guān)心與思考，也不是日本文化中的“物”——生活中的工藝品，而是指自然之物，指沒有經(jīng)過加工的石頭、木頭等。而物派關(guān)注的則是將這些自然之物（石頭、木頭等）與工業(yè)之物（鋼鐵、玻璃等）放在一起的一種關(guān)系，并將它們放置于空間之中，“場”也作為作品考量的一個因素，來消解作品的明確導(dǎo)向性，以物的原真、無累贅的狀態(tài)來呈現(xiàn)。所以說物派更關(guān)注的是一種關(guān)系上的營造。

“物派”之所以選擇自然之物是因為，西方文化的入侵導(dǎo)致工業(yè)物質(zhì)極度的泛濫，引起物派對制作進行批判，認為世界已經(jīng)不需要再制作物品。從某種意義上來說，物派藝術(shù)有些極端，在物派的起初，他們過多地否定人為制作，雖然物派藝術(shù)也有最小限度的人為制作參與其中，但物派否定人為制作的極端觀念完全打破了日本傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，曾因“物派否定藝術(shù)的創(chuàng)造”而飽受爭議。但是，根據(jù)李禹煥的個人真實訪談來看，“物派”顯然不是大家所爭論的那樣。李禹煥認為，當時正處于后工業(yè)時期，物質(zhì)極度泛濫，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了全世界的關(guān)注，所以“物派”的這種說法在當時的時代情景之下無疑是正確的，針對這一現(xiàn)象，物派只是提出了一個問題——我們要重新去思考“創(chuàng)造”而不是去否定“創(chuàng)造”，并根據(jù)這樣的一個提問試圖去影響以往的創(chuàng)造方式。

從物派作品的表面看來，確實有否定藝術(shù)創(chuàng)造性之嫌，但為何對人們對物派的批評產(chǎn)生這種偏差也是值得考慮的。筆者認為，首先，歪曲的言論有時候?qū)τ谒囆g(shù)流派的發(fā)展不見得是件壞事，甚至有可能加速這種藝術(shù)形式的傳播；其次，這種言論的偏差也有可能是本國對本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種保護。

物派的“派”，其實起初并沒有成立什么派系或者組織機構(gòu)，而是幾位對藝術(shù)有相同見解的朋友經(jīng)常在一起聊藝術(shù)罷了。至于“物派”名稱的由來，始終沒有答案。雖然物派的藝術(shù)家曾表示不滿，但“物派”的影響力反而因此擴大了。就像藝術(shù)家強勇所說，“日本的內(nèi)部充滿了矛盾，任何外來的事物在日本都有存在的空間，無論東方的還是西方的、本土的還是外來的、傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的、社會的還是宗教的，都能以其獨到的方式被消化、吸收入自身系統(tǒng)”[1]。物派在這一點上的態(tài)度有些像羅丹進入沙龍的情形，羅丹的作品《青銅時代》由于技術(shù)過于精湛，被指作品是從真人身上翻模下來的，然而羅丹越是解釋，這種影響力越是擴大，從而促使羅丹進入沙龍。

三、關(guān)于物派的思考

在某個時代的藝術(shù)形式或者觀念的產(chǎn)生上，西方總是喜歡提出新的觀點去完全打破以往的創(chuàng)作方式，致使藝術(shù)的整體發(fā)展過程頗具顛覆性，這跟在西方哲學(xué)引導(dǎo)下的理性邏輯思維是息息相關(guān)的；而東方則更愿意以一種繼承與發(fā)展相結(jié)合的形式來進行藝術(shù)創(chuàng)作或者革新，簡單來說就是對舊的藝術(shù)形式進行批判的繼承[2]。但物派的橫空出世，在日本藝術(shù)史上多少顯得有些突兀，因為物派還是受到了西方藝術(shù)形式的影響，這是文化碰撞與交流的結(jié)果，也是一定時代下藝術(shù)發(fā)展所不可避免的，只有如此才能不斷地推陳出新。對整個藝術(shù)發(fā)展史來說，雖然物派受到了西方藝術(shù)形式的影響，但無論是在材料的選取還是觀念的表達上，它依然具有強烈的東方文化屬性和特征。筆者認為物派最大的貢獻在于其材料的使用，它拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作中對于材料的使用范圍，在創(chuàng)作中他們用到了石頭、木頭、水等自然材料以及工業(yè)材料。在以往的藝術(shù)中，材料一直是未被發(fā)掘的一個關(guān)注點，而且材料使用非常單一，單純就是用來保存或是運輸?shù)暮喗菅b置。比如，中國的卷軸，它可以將整個大的場景或者事件記錄下來以便傳播與觀看；現(xiàn)藏英國國家畫廊的《威靈頓雙聯(lián)畫》，在這種可開合的木板上用坦培拉技法進行繪畫也是為了便于傳播與朝拜；雕塑中使用的大理石與青銅材料也同樣只是一種媒介式的存在。但是物派直接用材料作為其觀念表達的載體，物派領(lǐng)軍人物李禹煥的作品就是在一定的場域內(nèi)探討自然物質(zhì)與工業(yè)物質(zhì)的一種關(guān)系，比如，通過選取自然材料來試圖影響當下的工業(yè)資本生產(chǎn)形式，又或是倡導(dǎo)人們精神上的回歸。所以說，物派對于材料的使用是具有絕對的空前性的。

結(jié) 語

現(xiàn)代藝術(shù)史中物派在東方哲學(xué)上的回歸也是其獨特之處。李禹煥深受西田哲學(xué)的影響，西田哲學(xué)中強調(diào)了一種“純粹經(jīng)驗”，經(jīng)驗，即人們在實踐基礎(chǔ)上獲得的對客觀現(xiàn)實的感性認識，是一切認識的起點，那么純粹經(jīng)驗指的就是無經(jīng)驗下的自然感知，也就是說在人們潛意識中沒有固有的經(jīng)驗去限制或者影響到新的感知（新的經(jīng)驗）。筆者認為這跟羅蘭 巴特提出的“零度寫作”相似，即在創(chuàng)作之前處于一種“空”的狀態(tài)——主客無差別的狀態(tài)，雖然這并不容易實現(xiàn)。然而西田哲學(xué)又吸收了日本的禪宗哲學(xué)。禪宗哲學(xué)中是以“解構(gòu)”為主，用的是“減法”，是通過對潛在經(jīng)驗的消解來達到徹見本心的狀態(tài)，并且不依靠任何的概念和理性的東西去建立任何的一種“體系”[3]。這種具有強烈東方特質(zhì)的哲學(xué)，體現(xiàn)在物派藝術(shù)家的作品中，包括后來李禹煥繪畫作品，尤其是李禹煥后來出版的《余白の藝術(shù)》，其藝術(shù)形式及思想對中國藝術(shù)家提出了巨大的挑戰(zhàn)。物派以其獨特的方式屹立于世界藝術(shù)史之中，無論是材料的使用還是指導(dǎo)其發(fā)展的東方哲學(xué)，都讓其在當下的藝術(shù)形式中發(fā)揮了巨大的影響力，其藝術(shù)價值也同樣值得各位學(xué)者不斷地去深挖和學(xué)習(xí)。