□孟祥振 河北美術(shù)學院

鴉片戰(zhàn)爭后中華社會出現(xiàn)了前所未有的巨變，傳統(tǒng)的教育體系也受到了巨大的挑戰(zhàn)，面對西方世界教學理念的猛烈沖擊，傳統(tǒng)教學體系土崩瓦解。西方的教學理念、教育體制、教學方法甚至課程設置等開始進入這片古老的土地，此次變革中美術(shù)教育的轉(zhuǎn)變也擔負起了救國救民的重任：一方面美術(shù)的教育過程與當下的工業(yè)生產(chǎn)相適應；另一方面美術(shù)教育要實現(xiàn)對人性的“解放”以及對人格的塑造。在中西文化交流的過程中，美術(shù)教育變革呈現(xiàn)出了多種多樣的傾向。

一、以西改中

以康有為、徐悲鴻為代表的革命派，面對西方較為先進的政治、社會生產(chǎn)力、經(jīng)濟、文化成果以及哲學思想，以一種激進的態(tài)度與認知對中國傳統(tǒng)的教學模式進行改革；徐悲鴻注重西方寫實因素對中國傳統(tǒng)繪畫體系的滲透，并于1918年的《中國畫改良論》中明確提出了“以寫實改良中國畫”的觀點，充分肯定了西方繪畫藝術(shù)中的造型手法與訓練方法，其目的在于將西方繪畫中的寫實因素融入中國傳統(tǒng)繪畫之中，并始終將“形神兼?zhèn)洹弊鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作的終極目標，是一種以西洋繪畫改良中國畫的初步探索，但作為兩種不同文化的呈現(xiàn)形式，西方的寫實觀念對原有的、成熟的中國畫體系進行解構(gòu)與重組，使得中國原繪畫系統(tǒng)喪失了本來的特點。徐悲鴻所持有的改良思路，是建立在放棄對中國傳統(tǒng)繪畫體系的基本認知、審美意識與創(chuàng)作思維的基礎上的，他的美術(shù)創(chuàng)作理念在中國美術(shù)教育系統(tǒng)的發(fā)展與建立上是一座里程碑。他同時提出了關于繪畫的“新七法”，其涉及畫面設計、畫面效果、藝術(shù)格調(diào)等各方面的問題，其落腳點仍然是在對寫實的追求上，正如馮法祀在《我的老師徐悲鴻》一文中提到的“肖者象也，妙者美也，肖者未必美，而美著必定肖”一樣，“新七法”的提出是建立在對西方透視、解剖、光影、體塊、明暗關系等視覺原理之上的，是西方的寫實表現(xiàn)技法與中國主觀處理相結(jié)合的一種嘗試，但這種改變卻與中國傳統(tǒng)的寫心達意的藝術(shù)語言體系相悖。徐悲鴻所追求的“新七法”是用西方的寫實手法來改變中國畫中的意與趣，但傳統(tǒng)的繪畫中并非追求形似或?qū)憣嵉谋憩F(xiàn)，而是一種由物到心的創(chuàng)作過程。徐悲鴻將西方教學中寫生課、人體課等引入中國的美術(shù)教學體系中，進行美術(shù)教學的探索，實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)教學體系與傳統(tǒng)模式的突破與嘗試。但是，徐悲鴻將中國繪畫傳統(tǒng)的寫神會意的特點向西方繪畫的寫生具象的特點轉(zhuǎn)移，認為“能精于形象，自不難求得神韻”[1]，這是他對形似與神韻的理解，與傳統(tǒng)的“論畫與形似，見與兒童鄰”的觀念是背道而馳的。

徐悲鴻對中國繪畫體系改良的嘗試并不成功，他的中國畫中對形過度追求，是不能溶于中國傳統(tǒng)的繪畫語言體系中的，因為形不能成為中國畫的根本，或者我們也可以理解為徐悲鴻對中國畫的改良仍是停留在一種較為“低級”的嘗試，他在轉(zhuǎn)變中忽略了中國傳統(tǒng)筆墨系統(tǒng)對形與意的規(guī)范與界定，并且傳統(tǒng)繪畫是建立在一種主觀意識引導下的對客觀外在形象的處理，而不是單純地對物象外在形體、明暗、色彩等過分追求。

二、借洋興中

雖然西方繪畫語言形式并不能完全適應中國傳統(tǒng)文化，但是以林風眠為代表的借洋興中的方式對中國的美術(shù)教育體制進行了新的嘗試。林風眠借助西方印象派藝術(shù)及其之后的現(xiàn)代審美對中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)展進行改革突破，追求藝術(shù)表現(xiàn)中的個人情趣，關注個人藝術(shù)風格的構(gòu)建與新的藝術(shù)審美意境的探索。林風眠的藝術(shù)作品充分地體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式內(nèi)涵的探索與發(fā)展，并沒有脫離傳統(tǒng)繪畫對意境或個人情感表達的倚靠，因為在林風眠的藝術(shù)創(chuàng)作中關注的是對世事的冷漠與孤傲，具有強烈的浪漫主義情懷，他的創(chuàng)作中偏重的是對主觀世界及主體個人情懷與對自然環(huán)境的脫離，創(chuàng)作的是一個脫離世事、逃離現(xiàn)實之外的理想世界，是一種與現(xiàn)實世界的脫離，是一種避世的純藝術(shù)追求，在藝術(shù)虛擬的理想中構(gòu)建自己的理想國，并且通過虛擬的藝術(shù)實現(xiàn)傳統(tǒng)文人對詩情畫意的追求，體現(xiàn)了一種孤寂的、高傲的、冷淡的個人情懷。

中國傳統(tǒng)的繪畫語言體系中關注的是藝術(shù)家個人的情懷，是對自然物象的一種“柔性”處理，是在一種內(nèi)心不受限的情況下，情與物和諧的體現(xiàn)，是自我人生觀、價值觀、宇宙觀的綜合體現(xiàn)，是對大和諧美的一種體現(xiàn)；而林風眠的藝術(shù)表現(xiàn)卻是在中西藝術(shù)猛烈碰撞與交鋒的背景下對新風格的探索，在真善美、主客體、理性與感性、現(xiàn)實與理想、內(nèi)容與形式等各個矛盾體之間對平衡的一種嘗試，是對各種沖突關系的一種調(diào)和，也是對中西兩種文化體系與文化內(nèi)涵的一種突破和探索，從而以一種全新的創(chuàng)作形式與追求在封閉的文化體系中對新藝術(shù)語言引入的一種嘗試。在此我們不討論林風眠的個人藝術(shù)成就，而關注于他對中國美術(shù)教育體制與美術(shù)創(chuàng)作模式的一種探索，可以發(fā)現(xiàn)雖然其中存在一些不相適應的地方，但也確為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一種新的途徑。

三、走進自然，以寫生求突破

中國傳統(tǒng)的繪畫在“四王傳統(tǒng)”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）的影響下，形成一股濃郁的復古之風，面對陳舊與缺乏生機的藝術(shù)語言，李可染等人主張走出畫室、走進自然，通過寫生實現(xiàn)對中國繪畫新語言的嘗試。李可染從理解傳統(tǒng)、創(chuàng)作革新的角度，將寫生作為落腳點和切入點，對中國畫的變革進行嘗試，山水畫作為集中展現(xiàn)中國傳統(tǒng)筆墨意味的藝術(shù)形式，其高度完美的筆墨形式和悠久的發(fā)展歷程已然不能滿足當下繪畫語言對形藝術(shù)感覺與形式的表達，又不能單純地采用西方繪畫語言來表達中國傳統(tǒng)的山水畫，而李可染所探索的寫生之路恰好解決了這一矛盾，以客觀體驗作為基礎，大膽地進行藝術(shù)嘗試通過寫生發(fā)掘傳統(tǒng)山水畫中構(gòu)圖和筆墨關系之間的深層審美感受，并將這種全新的感受通過筆墨手法進行了完整的傳達，在保留傳統(tǒng)筆墨韻味的基礎上，實現(xiàn)了直觀的藝術(shù)體驗向主觀筆墨語言的轉(zhuǎn)變。隨后李可染通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過一種滿的、多的藝術(shù)形象將自己對自然的感受進行了充分展現(xiàn)，實現(xiàn)了對畫面藝術(shù)意境與筆墨趣味的升華，也實現(xiàn)了對深境的追求，雖然畫面中多是大團的墨塊呈現(xiàn)，但他的墨塊并不干枯生澀，而是在團塊中呈現(xiàn)出豐富的變化，形成了外在形式與內(nèi)在精神的統(tǒng)一，與傳統(tǒng)不食人間煙火的山水畫作形成了鮮明對比。

李可染的創(chuàng)作思路與教學模式植根于寫生基礎之上，在他的畫作中同時融合了皴法與西方繪畫中的空間層次，注重畫面上的光影關系的變化。他摒棄了“強調(diào)主觀的逸氣，不惜犧牲了客觀的形似，使中國畫跌入了極端狹小的圈子”這種傳統(tǒng)的、舊的山水畫表現(xiàn)手法，將寫生融入了山水畫的創(chuàng)作中，創(chuàng)造出了一套觀察自然、表達自然的全新的語言體系，也解決了寫生與創(chuàng)作之間的矛盾，實現(xiàn)了客觀物象向藝術(shù)形象之間的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了自然美向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化?？陀^物象的細節(jié)不再是窠臼主觀創(chuàng)作，而是成為探索自然美感的重要圖像。

四、拉開距離、保持純度

西方繪畫與中國繪畫是根植于兩種不同文化體系的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，兩者的影響或借鑒到底有沒有關聯(lián)，或者說兩者到底能不能人為的進行融合需要我們慎重地思考，兩種文化到底能不能以其中的一種文化形式統(tǒng)領另一種文化形式，也需要我們做出慎重的選擇。面對不同的藝術(shù)變革探索，以林風眠為代表的藝術(shù)家主張保持中國傳統(tǒng)繪畫形式的純潔性，在中西兩種藝術(shù)形式之間拉大距離，也就是他說的“中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學者之研究，其發(fā)揮已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要?！盵2]潘天壽從哲學家的立場理性分析傳統(tǒng)教育在當下變革的可能，通過藝術(shù)手段的處理實現(xiàn)中國繪畫在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性之間的統(tǒng)一，從中國繪畫語言內(nèi)部系統(tǒng)中探索創(chuàng)作更新的可能性，從筆墨、章法的個性表達與作品內(nèi)在風格等方面進行對繪畫語言現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變，在畫面構(gòu)圖上講究造險與破險，追求潑辣凝重的韻味，以方折、挺拔、雄勁的線條替代了傳統(tǒng)繪畫中含而不漏的分寸感，通過畫面霸氣的線條彰顯個性的表達。

結(jié) 語

20世紀可以說是中國繪畫領域風云激蕩的一個時期，是各種觀念與理念猛烈沖擊中國傳統(tǒng)美術(shù)教育體系的重要時期。也是中國美術(shù)教育體系重新審視自身、探求變革的關鍵時期，受到日本、歐美、蘇聯(lián)等外國文化的種種影響，如何在這場激流中保持自身的獨立性，如何為中國的美術(shù)教育探索出一條更加適合自身發(fā)展的道路，將直接影響著我國的美術(shù)發(fā)展。繪畫作為一種特殊的文化呈現(xiàn)形式，其本質(zhì)是自身文化系統(tǒng)的具體表現(xiàn)，中西兩種文化系統(tǒng)中必然滋生出兩種不同的繪畫形式，如果一定要在兩者之間建立某種聯(lián)系，需要從哲學、美學的角度對其進行重新審視，而不是單純地采用某一種藝術(shù)語言改良另一種藝術(shù)形式，更不能生硬地套用某一藝術(shù)語言。當然，兩者也并不是孤立存在的，在日漸緊密的聯(lián)系中，世界文化呈現(xiàn)一種全球化發(fā)展的趨勢，如果閉門造車，只能是使得本國某種文化形式脫離世界發(fā)展的潮流，成為世界文化系統(tǒng)中不被包容的部分，但這種影響不是單向的，而是雙方在保持自身文化本質(zhì)的前提下的互相借鑒與影響。中國美術(shù)教育的現(xiàn)狀雖然呈現(xiàn)一片大好的態(tài)勢，但如何在保證本國文化純潔性的基礎上與世界文化的發(fā)展保持一致，仍需要我們不斷地進行必要的、大膽的嘗試。中國文化是一種開放性的、包容的文化形態(tài)，只有積極的吸取外來文化的精髓部分，才能不斷豐富自身文化體系，給已經(jīng)發(fā)展幾千年的中國傳統(tǒng)繪畫形式注入新的動力，從而保持強大的生命力。