趙 勇 張詠梅

一、聲音文化熱潮的到來

以手機(jī)為信息載體的移動文化，與其說是視覺文化在全媒體場域中的加強(qiáng)版，不如說是聽覺文化一次暗度陳倉的劫掠。傳統(tǒng)視聽媒介比如電影電視對文化形式要求一種與觀看行為相關(guān)的穩(wěn)定性，視覺符號的傳遞需要這樣一個相對封閉的信息接收場所。長期以來，人們把手機(jī)媒介的出現(xiàn)看成是傳統(tǒng)媒介審美文化的延續(xù)，提出了移動視頻或“微視頻”的概念，并以視覺文化模式分析移動文化。而我們往往忽略了視頻載體的“移動”其實(shí)大大降低了觀看視頻內(nèi)容的效果。以抖音為例，頻繁滑動的手指，閃爍不已的視頻流，讓我們閉上雙眼，以解疲勞，但又總被那些撲面而來的各種聲音元素吸引而張開雙眼。不錯，我們可以用“不看”來拒絕視覺文化，但是在當(dāng)前這個聲音文化日益崛起的時代，我們卻無法做到充耳不聞。QQ音樂、酷我等平臺，不只是訴諸聽，更意在撩撥聽者向聲音文本的制作環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)變，制作一段聲音作品，秀出“聲音自我”并傳播到青少年網(wǎng)絡(luò)社區(qū)成為新媒體音控族的不二選擇。

當(dāng)有些人還在因逝去的“閱讀時代”陷入憂郁癥悵惘不已的時候，其實(shí)視覺文化的勃興也不會總是高歌向前。正如麥克盧漢所言，媒體是對人身體的技術(shù)延伸。人類總要不斷講關(guān)于身體的故事，這一次輪到聽覺器官了。隨著聲音技術(shù)的不斷發(fā)展，聲音敘事力量不斷被激活發(fā)展，它不甘心在視覺主導(dǎo)的視聽文化里面處于附庸位置。縱觀近年來電視、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，聲音在節(jié)目中的敘事主導(dǎo)性越來越強(qiáng)，值得引起注意。以歌唱類節(jié)目為例，最初的節(jié)目形態(tài)尤其注重舞臺效果包裝，炫目的聲光電營造出一種視覺盛宴，歌手的聲音反而很難辨識清楚，因為此時的舞臺視覺效果是節(jié)目的追求，這是用視覺模擬聽覺，將聽覺文化視覺化，是“通感”的修辭功能；但是在浙江衛(wèi)視《中國好聲音》中，一個重要的競賽操作規(guī)則叫“為你轉(zhuǎn)身”，讓現(xiàn)場評委避免先入為主的視覺偏見干擾，采取用耳朵聽到選手的歌唱來決定“見與不見”。這是視覺為聽覺力量讓路，通過屏蔽視覺來彰顯聽覺。湖南衛(wèi)視的《聲臨其境》則是以耳朵來評判嘉賓，其中包括聆聽一段只靠配音來完成的敘事場景。在這里“配音”這個概念也在自我消解：配音強(qiáng)調(diào)嗓音說出的臺詞是為了畫面而“配”，但在這里成為了獨(dú)立的聲音作品，它剝離了視覺場域而存在。在這些綜藝節(jié)目形式里面，視覺元素代表的視覺文化并未退場，而是不斷消減力量，甚至聽命于聽覺驅(qū)動對整個節(jié)目內(nèi)容結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)，服務(wù)于聽覺文化。

聲音符號生產(chǎn)具有如此魅力的原因如下：首先，視覺文化長期過剩的信息轟炸引起人們的視覺疲勞。運(yùn)動的視覺影像文本優(yōu)點(diǎn)在于生動直接，而且信息量大，但問題也在于此，往往一個畫面中人頭攢動，多個運(yùn)動主體，多線復(fù)雜的敘事，一個畫面倒很像大單位或大學(xué)的招貼欄，讓人眼花繚亂；其次，視覺文化表意含混，意義定位困難，不如聲音喚醒強(qiáng)度大，比如上文提到的抖音，文如其名，明明是一個短視頻網(wǎng)站，它的聲音卻起到對畫面性質(zhì)的定位功能，人們能通過聲音來判斷下一個畫面是什么類型，并決定要不要觀看；再次，聲音能夠以一種身體的“不在場”喚起主體的“在場”，畫面直接表現(xiàn)的身體，作為一個無聲的影像，若要讓觀看者產(chǎn)生自我認(rèn)同困難很多，但是一個人的嗓音便能讓一種“內(nèi)心的自我”現(xiàn)身，這正如法國哲學(xué)家德里達(dá)“語音中心主義”[1]中提到的，他認(rèn)為語音代替書寫的優(yōu)勢在于，說話者的聲音更能代表說話者的立場。

但是，必須清醒地認(rèn)識到，這里的聲音文化是建立在現(xiàn)代聲音技術(shù)之上的，這里的人聲不是自然的未經(jīng)加工的嗓音，而是經(jīng)過聲音技術(shù)特效修飾的結(jié)果，這樣處理后的聲音更加迷人動聽，傳播價值也更有力量，帶來的社會影響面也更廣。聲音文化往往構(gòu)成居伊·德波所說的“景觀社會”，形成一種壓倒性的聲音景觀。聲音的景觀性在于它讓其他媒介元素以它為“定調(diào)”媒介，以它為中心，按照聲音邏輯來組織和分配敘事關(guān)系和話語力量。

二、節(jié)目形式論——聲音文化內(nèi)在性的“分離”沖動

在新媒體綜藝節(jié)目中，聲音主導(dǎo)性構(gòu)成重要文本特征。具體來看，它有以下三種文本呈現(xiàn)模式。

（一）聲音跟畫面分離

現(xiàn)代敘事文本往往是多媒介聯(lián)合表意。要完成一部抖音作品，需要畫面與聲音的配合，也需要依賴觸覺的參與（觸屏點(diǎn)擊以及創(chuàng)作）。但是文化產(chǎn)品對表意元素的使用卻不是平均安排的，而是出于自己的需要差異化有主次地使用。比如在敘事電影中，視聽語言理論和語法主要是圍繞畫面性來展開的，故事內(nèi)容本體定性依賴視覺符碼。符號學(xué)者趙毅衡將聯(lián)合表意文本中，占據(jù)主導(dǎo)型的符號元素，叫作定調(diào)媒介。在抖音為代表的媒介文本結(jié)構(gòu)中，聲音顯然起到了定調(diào)媒介的功能。抖音內(nèi)容及形式的安排、生產(chǎn)及傳播，背后都是依賴聲音創(chuàng)意規(guī)律進(jìn)行的。所以說聲音與畫面的分離，所指的不是聲音丟掉視覺元素的拐杖，重新回到像早期廣播藝術(shù)“單媒介”文本的狀態(tài)。現(xiàn)代媒介文本日益復(fù)雜的敘事需求，必然要求更廣泛媒介手段的參與，但是某些內(nèi)容產(chǎn)品中，聲音的特征主導(dǎo)了作品的基本面貌和品質(zhì)，由此給此類網(wǎng)絡(luò)綜藝產(chǎn)品鋪上了聲音文化的色彩。

但是視覺文化長期在場，給人類接受作品帶來的心理接受慣性是很大的。當(dāng)人們注意到聲音與畫面分離的現(xiàn)象時，會產(chǎn)生很大的不適應(yīng)感。比如《聲臨其境》節(jié)目中，配音嘉賓被幕布或投影遮擋，當(dāng)人們聽到由嘉賓嗓音發(fā)出的影視作品的配音片段時，忽然注意到聲音元素本身的奇妙魅力。但是聽眾身份很快倒戈，人們抑制不住要一睹嘉賓容顏的視覺沖動。也就是說這個節(jié)目一方面給我們展示了聲畫分離后，聲音獨(dú)撐一面，構(gòu)建純粹聲音文本的可能性，另一方面配音藝術(shù)本質(zhì)還是脫胎于畫面故事的架構(gòu)，人們欣賞配音的原始激情來自于畫面故事的再現(xiàn)。像《聲入人心》等大部分音樂類競技競猜節(jié)目，其節(jié)目策劃創(chuàng)意便是利用了聲音與畫面分離的張力來演繹視覺與聽覺兩種媒介語言的戲劇性互動。

當(dāng)一種媒介語言構(gòu)成聯(lián)合表意文本中的定調(diào)媒介時，其他媒介語言如果不愿被驅(qū)逐出文本系統(tǒng)，就必須屈尊俯就，向定調(diào)媒介語言學(xué)習(xí)模仿。MV音樂作品，便是視覺畫面模仿聲音特性的產(chǎn)物，MV畫面元素遵從聲音邏輯符碼編排策略。

聲音文化影像加深的具體表征，就是部分視覺主導(dǎo)性文本開始“傾慕”聽覺渠道的傳達(dá)手段。比如手機(jī)媒介載體下的多種文本形式都依據(jù)聲音符號的生產(chǎn)方式。符號學(xué)語境中，這種現(xiàn)象被叫作“出位之思”，指的是一種文本體裁模仿另外一種有別于自己的他性體裁。這種符號修辭的價值在于，它保持了自己的體裁本質(zhì)，用自己的語言符號“翻譯”其他媒介語言產(chǎn)生了“跨體裁”愉悅。其實(shí)國產(chǎn)電視劇因為積淀于廣電媒介的業(yè)態(tài)傳統(tǒng)，其審美風(fēng)格總有廣播劇痕跡，其語言信息過度冗余，畫面視覺美學(xué)探索受到壓制。中國傳統(tǒng)的聽?wèi)蛭幕?，現(xiàn)代廣播劇的傾聽傳統(tǒng)影響了國人聽覺文化的建構(gòu)?，F(xiàn)代青年對移動文化的喜愛，可以說是聲音文化的勝利。聲音比畫面更直接，更強(qiáng)勢，更具有壓倒性力量，青年人“想唱就唱”的隨性，青年人的喜悅與苦悶，那沉默的畫面無法傳達(dá)?！跋嚷晩Z人”的血?dú)夥絼?，“一語中的”的犀利表達(dá)，聲音的“喧囂”固然有混亂之感，但這是青年亞文化的題中應(yīng)有之義。

（二）聲音跟身體分離

聲音總是與生源有關(guān)，我們聽到人的聲音感到親切又溫暖，那是嗓音與生俱來的生命氣息。以往的不少歌舞表演中，歌手的美妙歌喉總是淹沒在電子調(diào)音臺有意調(diào)高的音樂伴奏和場面喧囂之中，歌手本來的嗓音，這一個與身體勾連的關(guān)系被忽略。因此當(dāng)《朗讀者》等完全依靠主持人和嘉賓的聲音語言來朗誦詩歌等作品時候，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)那些媒介技術(shù)創(chuàng)造的效果音、伴奏音退場以后，那嗓音中傳達(dá)著的朗讀者身體的溫度和充沛的情感。朗讀者用聲音招魂，讓逝去的生命宛若在場，這是身心交換。但是來自身體的聲音有差異，無法保證聲音的質(zhì)感與美感獲得的穩(wěn)定與統(tǒng)一，更不利于傳播?，F(xiàn)代聲音技術(shù)借此之名來對這些“不完善”的聲音進(jìn)行修辭和規(guī)訓(xùn)。“現(xiàn)代聲音技術(shù)以其獨(dú)特而有效的編碼邏輯，顯示對自我意義的侵犯、滲透、改造和創(chuàng)生的能力?！盵2]

播音員和主持人受到專業(yè)的聲音語言培訓(xùn)，掌握了一系列控制身體氣息發(fā)聲的技法。這限制了聲音審美創(chuàng)造在大眾文化中的生長。而新媒體時代，人人都可以做播音員，都可以擁有魔法般的各種調(diào)性和類型的聲音包裝。人們樂此不疲，或在聽書等軟件中讀一篇文章，或玩票配音，卻被處理過的那個似我非我的聲音形象震驚和沾沾自喜。在精神分析學(xué)家拉康的鏡像理論中，孩子看到鏡中自己的影像感到恐懼，認(rèn)為鏡中那個形象是異于自己的陌生他者，但隨著其不斷試探和控制手段的成熟，最終把那個鏡中完美的他者誤認(rèn)為主體?，F(xiàn)代聲音文化宛若創(chuàng)作了這么一個聲音之鏡，新媒體中那個完美的聲音之我，被錯識為聲音主體，人們不再愿意接受來自自己身體原初狀態(tài)的聲音。聲音技術(shù)最初只是作為聲源傳播聲音的渠道將聲音信息傳遞給接收者。古代的詩歌朗誦在人際之間傳播，并沒有聲音技術(shù)過度干預(yù)，聲音傳播者和聲音接收者這兩端的聲音主體是以具有生命質(zhì)感的肉身作為載體的，聲音與身體有高度的關(guān)聯(lián)。在新媒體階段，聲音技術(shù)慢慢開始將聲音從身體之源分離，人們聽到的聲音在媒介畫面中仿佛總有一個聲源主體在場，其實(shí)那個所謂的聲音主體——他的社會性身份和現(xiàn)實(shí)位置早已不是被關(guān)注的焦點(diǎn)，而是只服務(wù)于聽覺文本的價值，那就是——悅耳而已！當(dāng)聲音與真實(shí)的世界失去關(guān)聯(lián)，聲音文本呈現(xiàn)為封閉的形式主義走向，那聲音文化將把人們拉出現(xiàn)實(shí)世界，在技術(shù)虛擬的聲音符號域中沉溺。

所以要避免這種危險，聲音文化就必須處理好技術(shù)與身體的關(guān)系，技術(shù)不應(yīng)該僭越聲音主體與身體的血肉聯(lián)系。正所謂言為心聲，人們愿意聽到的不只是字詞句的形式之美、韻律之美，更應(yīng)該去聽到講述者或演唱者內(nèi)在自我在言說什么，為什么要言說。美妙的聲線最終要從文本引向?qū)θ馍硭诘默F(xiàn)實(shí)世界的生命關(guān)切。

（三）聲音跟意義分離

其實(shí)對節(jié)目意義的懸置是后現(xiàn)代消費(fèi)文化的效果之一，“競賽類音樂綜藝節(jié)目通過‘體制轉(zhuǎn)身’、‘劇情化’編碼、‘草根勵志’市場化包裝等節(jié)目制作模式，實(shí)現(xiàn)了對參賽選手音樂理想的‘商品化’，以此迎合大眾娛樂時代觀眾的娛樂化觀賞心態(tài)。”[3]聲音作為符號，它是攜帶意義的感知。但是為了最大限度爭奪新媒體受眾，聲音符號往往借助技術(shù)修辭來生產(chǎn)更富有誘惑力的“精致聲音”。比如網(wǎng)絡(luò)“神曲”的廣泛流行，它們類型化的聲音結(jié)構(gòu)，故作聲張的聲調(diào)，已經(jīng)和意義無關(guān)。人們將聲音與其粘連的內(nèi)在意義分離，有助于加快聲音產(chǎn)品在消費(fèi)社會的流通速度，更有利于被鑲嵌在任何跨時空的序列中，在歷史的虛無中化為漂浮的能指。聲音與符號自攜意義的分離沖動，本與文化現(xiàn)代性的消費(fèi)沒有直接相關(guān)性甚至還有積極的價值。比如中國的詩文朗誦文化，古典詩歌能歷久彌新，恰恰就在于它們作為符號的“待解釋性”和意義的“未完成性”：詩歌的原初意義不應(yīng)該塞滿整個詩歌文本，通過聲音來“再現(xiàn)”詩歌本來的意義既不可行也沒必要，它依賴新時代的朗讀者在用自己的聲音賦形能力來表征當(dāng)下的生命意義。所以說，這種歷史性的分離是文化行為，它部分解釋了詩歌萬古流傳的秘密。

聲音符號與原初意義的分離，是為了騰出文化空間來等待聲音解讀者的意義闡釋和重構(gòu)。但是現(xiàn)代文化對聲音符號的“文本執(zhí)著”可能會使這個意義回填的期待落空。消費(fèi)邏輯不在乎對聲音意義的翻譯，更在乎流動的有效快捷和攻城略地，只為了盡可能占領(lǐng)聽覺文化市場，俘獲更多的耳朵。新媒體培育的移動文化，要求人們既要保持專注又要適當(dāng)分心，因為移動文化是一種隨時消費(fèi)行為，它沒有固定的文化消費(fèi)時間、消費(fèi)地點(diǎn)和結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的審美風(fēng)格。當(dāng)人們在手機(jī)端移動設(shè)備觀看節(jié)目的時候，眼睛視覺器官總是被周邊不確定環(huán)境所干擾，所以對影像內(nèi)容總是匆匆一瞥，這導(dǎo)致視覺文本斷裂性的必然存在，但是聲音的流動卻一直在進(jìn)行。由于畫面的碎片化和移動媒介持有者難以專注的現(xiàn)實(shí)存在，聲音符號必須彌補(bǔ)甚至完善自我符號行為。聲音敘事的優(yōu)點(diǎn)在于總有一個生動的“我”在陳述，你能輕易篩選過濾掉自己不想聽的聲音，只保留那些更富有乖張結(jié)構(gòu)和類型愉悅的聲音文本，然后在其操縱下再去借助畫面信息來修正自己的文化消費(fèi)行為。在聲音消費(fèi)市場上，最忌諱聲音文本中符號密度不夠，比如有聲與無聲的關(guān)系，當(dāng)某個時間單位高強(qiáng)度的聲音符號長期缺席，人們便會焦慮不安，甚至?xí)岩墒遣皇锹曇粼O(shè)備損壞，或聲音敘事結(jié)束。因為人們判斷一段聲音文本的存在完全依賴聲音符號的時刻在場，它必須占有每個時間刻度。但是聲音符號在某個聲音文本的暫時離場，并不是空無，符號學(xué)稱此為空符號?？辗柌皇钦娴囊饬x空無，它就像中國繪畫的留白，往往也是意義生根發(fā)芽之所。比如隨著氣息減弱，聲音遁入空寂，既是對聲音生命感的尊重（聲音有來去，有生死），它邀請人們對剛剛劃過的聲音符號進(jìn)行回味反思從而生產(chǎn)意義；同時空符號也是給聽者一個自我建構(gòu)的機(jī)會，當(dāng)那種喋喋不休的聲音向?qū)?，自我的聲音張揚(yáng)，人的主體性才會回歸；空符號不僅是休止符，也是對下一場聲音符號表演的邀請，意義沉淀后再出發(fā)，聲音的傳播價值才會越加清晰。

三、作為亞文化的聲音政治

新媒介聲音文化的濫觴與媒介擁躉的社群息息相關(guān)。從傳統(tǒng)影視平臺湖南衛(wèi)視的《超級女聲》音樂選秀的勃興開始，中國青少年群體的文化身份結(jié)構(gòu)就開始愈加明朗起來?！跋氤统钡目谔栍狭诉@個群體對一本正經(jīng)、做事謙虛低調(diào)的中國成人文化的“反抗”心理。但傳統(tǒng)影視媒介作為主流文化的陣地或多或少在抑制青少年亞文化的過度膨脹。國家廣播電視總局多次針對電視節(jié)目過度娛樂化進(jìn)行調(diào)控（俗稱“限娛令”）。[4]青年亞文化是各個時期處于邊緣地位的青年創(chuàng)造的群體文化，通過各種媒介的傳播，對社會主流文化造成一定的顛覆性和批判性。最早對“亞文化”提出明確解釋的是美國學(xué)者大衛(wèi)·雷斯曼，他認(rèn)為亞文化是具有顛覆精神的文化，積極地尋求一種小眾的風(fēng)格。英國文化研究學(xué)派在對青年文化進(jìn)行研究時著重于青年文化的階級性和代際差異，提出了“青年亞文化”的概念。“新媒介已經(jīng)成為中國青年亞文化生長和擴(kuò)張、成為新型青年亞文化傳播以及亞青年群體尋找志同道合的文化族群和部落的文化場域?！盵5]網(wǎng)絡(luò)文藝很大程度上反映了中國網(wǎng)民的亞文化追求，《中國有嘻哈》極其偶然地試探出了青少年文化對非主流音樂的狂熱程度。他們選定一種與主流音樂形式大相徑庭的嘻哈音樂，但卻不一定對這個類型的西方源頭有多么了解甚至忠誠，只為了一種“文化區(qū)隔”，以建構(gòu)自己社群的聲音文化作為圖騰來證明自己的“非主流”性。通過選擇聽與不聽，聽什么與不聽什么，用聲音的符號形式來框定自己的文化身份及其社會意義。比如《中國有嘻哈》和《奇葩說》分別是從音樂和語言文化形式來表征青少年亞文化對另類聲音文本的選擇態(tài)度，以此彰顯自己這個群體對主流文化的“反抗”和不滿；但這個反抗姿態(tài)不是通過對主流文化進(jìn)行溝通的方式進(jìn)行的，它們通過制造與傾聽這些在主流文化看來“刺耳”的聲音符號，在青少年社群內(nèi)部進(jìn)行一種“共識”的建構(gòu)，是一種符號自我的內(nèi)部流動。

新媒介不僅僅重塑了“聽”的傳輸技術(shù)，也提供重構(gòu)和再造聲音的技術(shù)工具。青少年群體可以下載音樂語言類聲音軟件，這些軟件為該群體提供多種聲音修辭功能，這些功能操作簡單，可以幫助他們隨心所欲DIY自己的聲音文化產(chǎn)品。但是這種聲音文化作品其原創(chuàng)性比較低，這一方面是原創(chuàng)作品需要一定的專業(yè)素養(yǎng)，更重要的是，新媒體亞文化群體根本不在乎原創(chuàng)性價值。主流文化尊崇原創(chuàng)性，他們則是涂抹、改編主流文本。他們通過對主流影視劇進(jìn)行二次配音，來消解原作故事臺詞的莊嚴(yán)和不可更改性；通過音樂軟件修飾自己“有缺陷的嗓音”可以與專業(yè)歌手試比高，通過有板有眼地模仿“詩性的朗誦體”，以狂歡來戰(zhàn)勝崇高。

青少年亞文化對聲音文本的選擇與再生產(chǎn)，是一種對自我文化身份定位的“言為心聲”，通過聲音符號在社會文化中“自我確證”主體位置。因此首先其被視為一種文化解放的潮流。主流文化也在時代變化中以開放胸懷、順勢引導(dǎo)等方式來逐步理解并兼容亞文化的生存發(fā)展。比如一系列聽書軟件的流行，讓人人都以聲音符號來生產(chǎn)、傳播優(yōu)秀積極的故事，復(fù)蘇民間敘事傳統(tǒng)；或者通過對抖音媒介不斷規(guī)范內(nèi)容制作以及渠道傳播，讓該群體能夠在聲音符號與畫面符號的蒙太奇結(jié)構(gòu)互動中，重新燃起文化狂歡的熱情。

注釋：

[1] 趙奎英．德里達(dá)的“視聽文字學(xué)”與多元共生思維[J]． 南京社會科學(xué)， 2018(1)．

[2]周志強(qiáng)．聲音與聽覺中心主義——三種聲音景觀的文化政治[J]．文藝研究，2017(11)．

[3]任樹江．理想的商品化——對競賽類音樂綜藝節(jié)目的考察與反思[J]． 西南交通大學(xué)學(xué)報（社科版），2016(3)．

[4]國家廣電總局辦公廳關(guān)于做好暑期網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目播出工作的通知[EB/OL]． 國家廣播電視總局網(wǎng)，[2018-07-06]． http://www．nrta．gov．cn/art/2018/7/10/art_113_38335．html．

[5]馬中紅．新媒介與青年亞文化轉(zhuǎn)向[J]．文藝研究， 2010(12)．