癲狂美學之光的隕落
——?？鹿P下的“瘋?cè)酥谩?/h1>
2019-12-16 08:02:17李敬
上海文化(文化研究) 2019年6期
李 敬
著作《癲狂與文明：古典時期的癲狂史》在1961年的問世，成為一個重要的“事件”：沉默的瘋癲在法國哲學家米歇爾·?？履抢锏谝淮螔昝摿司窦膊〉募湘i，它發(fā)出強有力的尖嘯，向人們講述自己與理性之間的漫長戰(zhàn)爭的歷史——從被“放逐”的中世紀，到“潛入人群并說出真理”的文藝復(fù)興，再到“走向臣服”的古典，直至被理性徹底捕捉的現(xiàn)代。人們驚訝地看到瘋癲的臉上竟曾閃耀著美的光華，這樣的華彩在希羅尼穆斯·博斯（Hieronymous Bosch）、伊拉斯莫斯（Desiderius Erasmus）、莎士比亞和塞萬提斯的筆尖下流淌。無怪乎喬治·康吉蘭說，“以往每一部有關(guān)現(xiàn)代精神病學起源的歷史都完了，都要被一種不合時宜的幻想所糟蹋了，這種幻想認為癲狂是原已賦予人類的東西”。①詹姆斯·米勒：《?？碌纳缾塾罚咭阕g，上海：上海人民出版社，2003年，第140頁。瘋癲在文藝復(fù)興時期的經(jīng)歷是這場與理性的戰(zhàn)爭中最“輝煌”的時刻，?？抡f，“從任何意義上看，這個世界在17世紀初對瘋癲都是特別友善的”。②米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第32頁。
福柯的著作總是以“不可思議”的方式把長久以來被邊緣化的事物全盤托出，讓事物陳述其自身所經(jīng)歷的“暴力史”。?？乱恢碧嵝讶藗?，“我們不能以為，世界面向我們的，是一副可以解讀的面孔……世界并沒有什么令我們俯首帖耳的前話語式天命”，而必須“將話語理解為我們強加給事物的暴力，無論如何要將它理解為我們強加給事物的實踐”。①菲利普·薩拉森：《?？隆罚罴t艷譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第132頁。于是，瘋癲、臨床醫(yī)學、犯罪……這一切都以“事件”的方式徹底顛覆了科學一直以來的講述。?？掳炎约旱闹鞣Q作“史學工地中的哲學片簡”，②米歇爾·福柯：《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1頁。對片段和斷裂的強調(diào)成為?？滤枷氇毺氐臉酥尽Ｔ谶@部巨作中，福柯很清楚，自己無力“拯救”瘋癲，因為真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、殺死了“上帝”的“理性”，這是現(xiàn)代思想剿殺一切瘋癲之后獲得的“虛無”。
反思自身與時代之間的關(guān)系，是?？陆K其一生對生命美學之自我實踐的依托：“現(xiàn)代思想就像受驚的安朵美達被綁在四面環(huán)海的巖石上，而那散發(fā)出地獄氣息的虛無主義吐火獸，就對著她美麗的裸體吐著火與硫磺……我匆匆趕去救出這位神圣的俘虜……但是，由于我本身是時代的產(chǎn)物，所以我發(fā)覺自己也在她的大腿和胸房上吐著火焰：我自己是吐火獸，是我們的時代的瘋狂狀態(tài)的一部分……這陣熾燃的瘋狂是在我的腦中：我是被吞噬者也是吞噬者，是殺人者也是受害者?！雹勰岵桑骸段颐妹门c我》，陳蒼多譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年， 第 357頁。安朵美達是理性與非理性渾然一體、尚未分裂的“本真”，現(xiàn)代思想在古典時期末的轉(zhuǎn)角處正式登場，瘋癲被鎖住喉嚨丟進精神疾病的囹圄。古典時期是瘋癲走向臣服的重要路口，此后的瘋癲淪為徹底的疾病，之前的瘋癲卻曾閃耀過美學的華彩。也許，我們很難講述現(xiàn)代人自我實踐的身體美學，因為它不得不成為極其艱難的、超拔卓越的、個人主義式的探尋；但我們卻可以通過?？聛碇v述瘋癲在文藝復(fù)興時期的美學體驗，看它如何在文學藝術(shù)的文本中留下“濃墨重彩”，裹挾了如此重要的意義：美學的光華不只屬于瘋癲，更屬于完整的、未被切割的“我們”。
一、“愚人船”來了：戰(zhàn)勝死亡的瘋癲之美
“愚人船”，駛向茫茫大海的載著瘋癲旅人的小舟。這種“瘋癲”作為一個主題，忽然涌現(xiàn)在15世紀的文學、戲劇和繪畫作品中，并漸行漸遠于17世紀末。這樣的“涌現(xiàn)”承載了怎樣的意義？“涌現(xiàn)”之后的“消逝”又意味著什么？
在符號化的“愚人船”大量出現(xiàn)之前，“愚人船”在中世紀末真實存在過：“這種船載著精神錯亂的旅客……城鎮(zhèn)將他們驅(qū)逐出去……這種習俗在德國尤為常見?！雹苊仔獱枴じ？拢骸动偘d與文明》，第5、8頁。如果說“愚人船”僅是對瘋癲單純的排斥與區(qū)分，那么它與現(xiàn)代的精神病院則沒有什么根本不同。因此，我們必須思考“船”的意向：瘋?cè)吮黄入x開“這里”，被驅(qū)逐至“茫茫的海面”。“愚人船”駛于其中的大海，是瘋癲絕好的“監(jiān)獄”：瘋?cè)恕氨恢糜诶锿庵g，對于外面是里面，對于里面是外面”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第5、8頁。如此捉摸不定的“水域”所代表的“船兒航行的世界”，從文藝復(fù)興的地平線上開始，逐漸充實出它豐富的內(nèi)涵：（1）它既聯(lián)接了“存在”與“虛無”：對于確切的“這里”與“那里”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虛無”；（2）它又勾連了“此岸”與“彼岸”：瘋癲正是通往彼岸世界的絕對痛苦；（3）登上瘋癲之船的所有人都是旅行的囚徒，交托于命運的生命使得生命被不可言說的終極性所壟斷。
有“愚人船”的時代，必然會以其獨特的方式言說“瘋癲”，瘋癲之所以“成為它自身”總是由某個空間中“說出”瘋癲的話語網(wǎng)絡(luò)所決定的。從真實的“愚人船”，到“說出”瘋癲的符號化的“愚人船”，當然不只是遵從了“反映論”的符號集合的生成，而是經(jīng)由“偉大”藝術(shù)作品得以支撐起來的話語網(wǎng)絡(luò)。何謂“偉大”的藝術(shù)？?？赂嬖V我們，它一定包含了對當下經(jīng)驗闡釋的質(zhì)疑：“當繪畫、小說或創(chuàng)作質(zhì)問標準的經(jīng)驗闡釋時，藝術(shù)就誕生了?！雹侔蛏だげ祭剩骸陡？隆?，聶保平譯，北京：中華書局，2002年，第4頁。這種“質(zhì)問聲”，在繪畫藝術(shù)與文學的文本中回蕩：在里斯本教堂壁畫《圣安東尼的誘惑》、洛赫納（Stefan Lochner）②此處“Stefan Lochner”的拼寫是筆者找到的相關(guān)文獻資料，原文中拼寫為“Stephan Lochner”，可能是福柯筆誤。的《末日審判》（1435年）、布茨（Dieric Bouts）③此處“Dieric Bouts”的拼寫是筆者找到的相關(guān)文獻資料，原文中拼寫為“Thierry Bouts”，可能是?？鹿P誤。的《地域》（1450年）、丟勒（Albrecht Dürer）的《啟示錄》（1498年）等偉大藝術(shù)作品中，我們看到，“意義”掙脫了“人給萬物命名”所蘊含的“規(guī)則、說教與理智”，“瘋癲”成為意象世界解放后獲得的力量與自由的重要表征。藝術(shù)作品中如詭異之夢的癲狂，以荒誕不經(jīng)的形象，獲得自由并逃避人類符號的馴化；我們還看到，在勃蘭特（Sebastian Brand）的千行長詩《愚人船》（1494年）、博斯的油畫《愚人船》（1500年），以及人文主義作家伊拉斯莫斯的《愚人頌》（1509年）中，“瘋癲”已不再是世界隱秘的形式，悲劇性體驗化為潛入人群的普通景觀，并說出人自身的真理。
偉大的藝術(shù)作品在這樣的“質(zhì)問”中重新闡釋“瘋癲”，它們是?？逻€原“瘋癲之旅”最為重要的依托。根本不存在什么“反映論”之下的“渾然一體的事實形成的團塊，以同質(zhì)整體進行變形”；④米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r代瘋狂史》，第243、243頁。相反，它們總在斷裂和矛盾中描繪出瘋癲的臉孔。順著?？碌闹敢覀兛吹骄薮髿v史空間中無數(shù)偉大藝術(shù)文本形成的星座般分散的聚集塊，在它們逐漸的位移和外形的改變中，⑤米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r代瘋狂史》，第243、243頁。便誕生并改寫了作為對象的“瘋癲”。因此，“愚人船”的豐富內(nèi)涵，當然不可能是“一下子”獲得的；而是通過15世紀到17世紀末的廣袤空間中星羅密布的“瘋癲”話語的聚集塊，逐漸充盈起來。但這些“星座”為何會忽然出現(xiàn)在15世紀的上空？
“瘋癲”在15世紀大規(guī)模登場，它是大聲講出真理的主角。?？略诏偘d跳動的脈搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人類對死亡的巨大不安開始轉(zhuǎn)向其自身：15世紀后半葉起，一直獨領(lǐng)風騷的“死亡”主題開始疏散，“瘋癲”登場，“文藝復(fù)興全盛時期的‘愚人的呼喊’戰(zhàn)勝了中世紀末桑托廣場上《死神勝利》的歌聲”。⑥米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第12頁?！隘偘d”替代了“死亡”主題：死亡的絕對界限所產(chǎn)生的恐懼，被以嘲諷的方式轉(zhuǎn)向內(nèi)在的生命。死亡已無處不在，瘋癲就是它日常的平淡形式，從而將死亡的肅穆淪為笑柄。于是，“人們從人必然要化為烏有，轉(zhuǎn)向戲謔地思考生存本身就是虛無”。①米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第12、21頁。
“瘋癲”，一旦成為“在場的死亡”，就通過“提前到來”消解了終極性死亡的沉重與威脅；它還意味著，即使“死亡”也無法“拯救”瘋癲。中世紀的人們可以用死亡來恢復(fù)理性，15世紀卻只能用理性來譴責無處不在的死亡，即“瘋癲”。但從“死亡”到“瘋癲”的轉(zhuǎn)向并非根本的斷裂，因為“瘋癲”享有與“死亡”一樣的分量：作為“在場的死亡的瘋癲”本身，是從占有“終極性”地位的“死亡”的手中獲得了自身的“榮耀”。“上帝”在文藝復(fù)興時期尚未“被人類殺死”，人類的“死亡”具有“終極的意義”，托爾斯泰對“永無終結(jié)的文明人”②馬克斯·韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第30頁。的嘆息還飄蕩在幾個世紀之后的遠方。我們看見，如此這般言說死亡的“瘋癲之舟”，在15世紀寬闊的水域的映照下閃耀出美學的華彩：它有著與“死亡”相當?shù)慕K極性的厚重，又是對“死亡”的戰(zhàn)勝和嘲弄。世界的“隱秘與必然”通過“瘋癲”的臉孔呈現(xiàn)給活著的“有理性的”人，而“來臨的末日”本身又是對原有理性的吞噬。文藝復(fù)興時期的理性與瘋癲的一體造就了“人本身”。
二、從勃蘭特到伊拉斯莫斯：唱響瘋癲的“頌歌”
瘋癲盡管擁有“死亡”厚重的力量，但它一旦潛入人群，厚重之力便分散于它多元的表現(xiàn)形式中?！八囊磺卸硷@露在外表，毫無高深莫測可言?！雹勖仔獱枴じ？拢骸动偘d與文明》，第12、21頁。瘋癲從終極奧秘的漩渦中抽身而退，是通過對人類“虛假知識”的嘲諷完成的，說出“關(guān)于人自身的真理”。瘋癲一步步逼近人自身，最終在伊拉斯莫斯的“長鏡頭”下徹底卸去“死亡”終極性的沉重，成為平庸的景觀和無窮的騷動。
勃蘭特的八千行敘事長詩《愚人船》在文學史上留下濃墨重彩的一筆，“直到1774年歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》發(fā)表以前，幾乎還沒有一部其他的德國文學作品能夠取得如同《愚人船》這般有說服力的藝術(shù)成就和持久長遠的文學影響”。④曹乃云：《關(guān)于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。勃蘭特刻畫了110種“愚人”的形象，瘋癲以“人間百態(tài)”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“賣弄知識”的“愚人”。當知識背離了真理之路，成為炫耀和無用的追逐，它就淪為徹底的荒謬與愚蠢，正是“人類的弱點”本身。巴克萊（Alexander Barclay）指出，“勃蘭特的諷刺是面向一切時代的……諷刺永遠不會過時，它是人類在鏡子中所見的自身的影像……愚人船上健壯的旅人們永遠不會衰老……他們的瘋癲之舟駛往永恒”。⑤Sebastian Brandt, Project Gutenberg’s The Ship of Fools, Volume 1, 2006, http: //www.gutenberg.org.當瘋癲成為人類的“常在”，理性所能做的，就是對瘋癲的道德譴責。曹乃云先生說，《愚人船》的作者是為了治愈瘋癲還是讓瘋癲走向毀滅，其目的不得而知。⑥曹乃云：《關(guān)于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。但瘋癲一旦成為人類自身的影像，它必然行駛在永恒的時空里：只要有人群的地方，就一定有瘋癲，瘋癲本身就是“在場的死亡”。
從勃蘭特的詩作《愚人船》到博斯的畫作《愚人船》，主題和時間上的緊密性使得它們幾乎被劃上等號，但?？赂嬖V過我們，“沒有什么渾然一體的團塊”，只有散布的星座，它們彼此接近、分散或位移。文藝復(fù)興時期瘋癲的美學之光，是通過對死亡的戰(zhàn)勝獲得的“榮耀”，瘋癲愈是趨向于日常就愈是大獲全勝：身為“在場的死亡”的“瘋癲”在勃蘭特那里開始脫下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那里，這層“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了終極性死亡所伴隨的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥著奧秘的模糊地帶。
博斯的畫作被同時代的人們看作“荒誕”，但西貢札（J. Siguenza）卻穿透“荒誕”的表象看到：別人只是試圖畫出人類的外貌，而博斯卻大膽地表現(xiàn)出人類的內(nèi)部。①西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。西貢札毫不吝嗇對博斯的贊美，“他的繪畫……是對人類罪惡和瘋狂而做出的諷刺”。②西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。從這里出發(fā)，博斯與勃蘭特的作品可謂完美和諧，是對“人類”敘事的內(nèi)在重合；但同時，博斯畫筆下的瘋癲尚未徹底“澄明”，依然有著“終極氣息”的殘留。
“愚人船”的桅桿是一棵大樹，樹影婆娑處隱現(xiàn)出魔鬼的臉。“樹”是人類知識的表征，“它曾種在人類樂園的中央，但后來被連根拔掉”，③米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第18、22、24頁。與人類原罪勾連的知識是“完整的隱秘”，它揭示的是終極的狂喜與無法言說的奧秘；與之相對的理性，只能把握知識的碎片，但“天真的愚人”卻“擁有”整全的知識。在博斯那里，瘋癲雖已潛入了人群，但它剛接過“死亡”的接力棒，“隱秘的力量”并未完全脫離。在文藝復(fù)興的地平線上，舉目望去盡是“瘋癲”：在博斯的畫作中，有從腦袋里取出石頭的愚人（《愚人的治療》“The Cure of Folly”）、跟隨基督受難看熱鬧的民眾（《嘲弄基督》“Christ Mocked”），充斥著調(diào)情和兇殺、人與鬼怪混雜的荒誕世界（《干草車》“The Haywain”）。博斯看到的與其說是“瘋癲”，不如說是等待上帝降臨的“末日”景象，瘋癲是“終極狂喜”與“最高懲罰”的火焰即將迸發(fā)之前的四處流動的炙熱。但博斯已用荒誕和嘲諷抹去了瘋癲的悲劇性痛苦體驗，“愚人船”被引往“道德”的領(lǐng)域：“道德”化解了內(nèi)置于痛苦的“罪惡”，瘋癲只是庸常。
《愚人頌》把瘋癲之舟帶往“道德”的最深處，瘋癲完全融入了人群。④米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第18、22、24頁。如果說勃蘭特和博斯是從近處具體描繪瘋癲的不同形態(tài)，那么伊拉斯莫斯則是從高處“俯瞰”人間百態(tài)的瘋癲，他“不會認真看待這些短命的蜉蝣所造成的麻煩和悲劇”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第18、22、24頁。伊拉斯莫斯唱響了對瘋癲的“頌歌”：“歌頌”的是徹底化解了悲劇體驗和痛苦之后的輕浮的快樂，“只要我邁步向前，對擠得滿滿的與會者講話，每張臉孔立刻容光煥發(fā)，浮現(xiàn)出一陣罕見的新歡樂”。⑥伊拉斯莫斯：《愚人頌》，許崇信等譯，北京：譯林出版社，2010年，第6頁。這種虛假的幸福是“敵基督”的勝利，末日已經(jīng)來臨。瘋癲完全戰(zhàn)勝了死亡，死亡捕獲的不過是一個虛弱可笑的俘虜。
伊拉斯莫斯讓“瘋癲”成為“最為普遍”的存在，根本沒有什么站在“瘋癲”對面的真正的“賢人”，“世界到處是愚人”。①伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。伊拉斯莫斯和勃蘭特一樣，對人類“虛假的知識”盡情嘲諷，“愚人舞”最前面的就是學者：法學家占首位，他們是人群中最自鳴得意的人，但他們其實什么也不懂，卻宣稱知道一切。②伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。如果說，“瘋癲”是“知識”的真理，那是因為“知識”一旦與“人性的弱點”相勾連，“瘋癲”就成為一個必然的結(jié)果。
“瘋癲之舟”出現(xiàn)在15世紀的海面，它從“此岸”駛向“彼岸”，連接了“存在”和“虛無”，抹去它們的界限。人們?nèi)绾慰创偘d？——“瘋癲”不只意味著“被驅(qū)逐”，“瘋癲”更是“人本身的真理”。文學和藝術(shù)的舞臺中央站著瘋癲的主角，由它大聲說出“真理”。沒有人真正有資格嘲笑瘋?cè)?，根本就不存在去除“非理性”之后的純粹的理性主體，從“自負”“諂媚”“享樂”到“沉睡”、③伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。從平民到君主，④此處參見伊拉斯莫斯對柏拉圖“哲學王”的評論，伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第26頁。無人幸免。“這個世界有多少種性格、野心和必然產(chǎn)生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。”⑤米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第25、26頁?！扒ё税賾B(tài)”的瘋癲深入人類的歷史與生活。瘋癲不是罪惡，它只是人類的錯誤。愚人船上的旅人，是所有人的表征，他們發(fā)出未經(jīng)壓抑的尖嘯聲，“瘋癲美學之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。
三、莎士比亞與塞萬提斯：癲狂美學最后的回望
“愚人船”上的瘋癲旅人吹起勝利號角，嘹亮的聲音飄蕩至17世紀，在莎士比亞和塞萬提斯那里畫上優(yōu)美的終止符。在此之后，“瘋?cè)嗽骸碧娲恕坝奕舜保偘d的美學之光徹底消逝，理性與非理性渾然一體的狀態(tài)被撕碎，非理性被理性驅(qū)逐并監(jiān)禁了起來。瘋癲不再可能是“美的”，只有“丑陋虛弱的”精神疾病。在瘋癲美學最后的回望里，是李爾王、哈姆雷特、麥克白與堂吉訶德等站在文藝復(fù)興的舞臺中央謝幕。
“瘋癲”在莎士比亞和塞萬提斯那里，與伊拉斯莫斯既一脈相承，又有不同：瘋癲仍是“在場的死亡”，但已不再用“戲謔和嘲諷”的方式發(fā)出“輕浮”的笑聲，而轉(zhuǎn)向終極性的悲劇體驗。在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍；在塞萬提斯那里，瘋癲是狂妄自負的支配。與其說他們“表現(xiàn)了自己時代已經(jīng)發(fā)展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現(xiàn)了15世紀剛剛出現(xiàn)的對瘋癲的悲劇體驗。他們超越時空與一種即將逝去的意義建立了聯(lián)系，而那種聯(lián)系將只會在黑暗中得到延存”。⑥米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第25、26頁。這是“瘋癲”在17世紀的最后一次“發(fā)聲”，裹挾著巨大的痛苦“說出”“關(guān)于人自身的真理”，連“死亡”也無法阻擋。
“與其說是一種精神崩潰，不如說是一個重大進展。”⑦張灑洋、徐斌、張曉陽：《莎士比亞引論》（上），北京：中國戲劇出版社，1989年，第450頁。李爾王沒有瘋癲之前，他的世界是荒謬昏暗的：將高納里爾和里根兩個不肖之女視作珍寶，讓出王權(quán)和土地；把不愿說假話的小女兒考迪利亞驅(qū)逐并剝奪權(quán)利；對忠臣肯特的拼死進諫以死亡威脅……而瘋癲之后的李爾第一次看到了世界丑陋的真相，他大聲呼喊：“你，震撼一切的霹靂啊，把這粗壯的圓地球擊平了吧！”①莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，南京：譯林出版社，2001年，第661-662頁。但這樣的“丑陋”與其說是“世界”的，不如說是“人本身”的罪惡，瘋癲講述的只是關(guān)于人自身的真理。“瘋癲”看見了被遮蔽的“美麗”。在布拉德雷看來，李爾王“不是死于痛苦，而是死于狂喜的爆發(fā)”，②Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.瘋癲本身就是“末日”來臨時的“終極狂喜”。人類的生活被“瘋癲”擦亮，恢復(fù)了它的“澄明”，“天才與瘋癲的同盟”③Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.在莎士比亞這里被推向極致，這也是瘋癲最后的美學之光。之后有關(guān)瘋癲的隱喻偶爾細碎地響起，“瘋子是烏托邦的發(fā)明家，未來社會的制造者……我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”，④傅斯年：《一段瘋話》，《新潮》1919年第4期。但我們早已遺忘它枯竭已久的美學根系。
莎士比亞與伊拉斯莫斯一樣，賦予“瘋癲”以“終極性”的地位，“死亡”也不能“拯救”瘋癲，李爾王、哈姆雷特和麥克白都在瘋癲中不可避免地走進死亡；但莎士比亞又與伊拉斯莫斯不同，賦予了“瘋癲”以巨大的悲劇性體驗，無論是認清了高納里爾和里根之丑陋的李爾，還是毀滅了自身與奧菲莉亞的哈姆雷特，瘋癲都裹挾著強烈的痛苦，“生存還是毀滅，成為一個問題”，瘋癲抹去了“生存”與“毀滅”的邊界。到了塞萬提斯那里，堂吉訶德的瘋癲是另一種形式的更大的悲劇，他勇敢地與風車、羊群等一切敵人作戰(zhàn)，在瘋癲中“成就”其自身。一旦瘋癲被即將到來的死亡“拯救”，恢復(fù)“理性”的堂吉訶德才真正陷入痛苦，在懺悔中否定瘋癲；死亡并沒有能力“拯救”瘋癲，因為“生命的結(jié)束使生命擺脫了瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡取得勝利，這是一個令人啼笑皆非的永恒真理”。⑤米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第27頁。
但莎士比亞和塞萬提斯的作品并不位列17世紀的瘋癲話語的星座中，它們是斷裂的，與15世紀遙相呼應(yīng)，共同唱響“瘋癲”的美學之歌；但這已然是最后的贊美，瘋癲的美學之光黯淡了，“瘋癲”的終極性地位被剝奪，不再享有與“死亡”相當?shù)姆至?，開始淪為一個“純粹的幻覺”，瘋癲只是一個徹頭徹尾的錯誤。很快，古典時期的“瘋?cè)嗽骸眮砹?，“愚人船”徹底沉沒。瘋癲絕不可能再是“美的”，它被關(guān)進“疾病”晦黯的監(jiān)牢，瘋癲“美學之光”的隕落帶來的一個重要結(jié)果是：人把自己標榜為“理性之光”照耀的“澄明”，將一切“不能被照亮”之物都驅(qū)趕至“非理性”的陣營，而人本身就是在這樣的“區(qū)分”中“是其所是”的，“區(qū)分”暗藏的“暴力”被徹底忽略。而?？抡且覀冏穯?，“暴力”的詭計是什么？它的對象永遠不只是瘋癲！
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李 敬
著作《癲狂與文明：古典時期的癲狂史》在1961年的問世，成為一個重要的“事件”：沉默的瘋癲在法國哲學家米歇爾·?？履抢锏谝淮螔昝摿司窦膊〉募湘i，它發(fā)出強有力的尖嘯，向人們講述自己與理性之間的漫長戰(zhàn)爭的歷史——從被“放逐”的中世紀，到“潛入人群并說出真理”的文藝復(fù)興，再到“走向臣服”的古典，直至被理性徹底捕捉的現(xiàn)代。人們驚訝地看到瘋癲的臉上竟曾閃耀著美的光華，這樣的華彩在希羅尼穆斯·博斯（Hieronymous Bosch）、伊拉斯莫斯（Desiderius Erasmus）、莎士比亞和塞萬提斯的筆尖下流淌。無怪乎喬治·康吉蘭說，“以往每一部有關(guān)現(xiàn)代精神病學起源的歷史都完了，都要被一種不合時宜的幻想所糟蹋了，這種幻想認為癲狂是原已賦予人類的東西”。①詹姆斯·米勒：《?？碌纳缾塾罚咭阕g，上海：上海人民出版社，2003年，第140頁。瘋癲在文藝復(fù)興時期的經(jīng)歷是這場與理性的戰(zhàn)爭中最“輝煌”的時刻，?？抡f，“從任何意義上看，這個世界在17世紀初對瘋癲都是特別友善的”。②米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第32頁。
福柯的著作總是以“不可思議”的方式把長久以來被邊緣化的事物全盤托出，讓事物陳述其自身所經(jīng)歷的“暴力史”。?？乱恢碧嵝讶藗?，“我們不能以為，世界面向我們的，是一副可以解讀的面孔……世界并沒有什么令我們俯首帖耳的前話語式天命”，而必須“將話語理解為我們強加給事物的暴力，無論如何要將它理解為我們強加給事物的實踐”。①菲利普·薩拉森：《?？隆罚罴t艷譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第132頁。于是，瘋癲、臨床醫(yī)學、犯罪……這一切都以“事件”的方式徹底顛覆了科學一直以來的講述。?？掳炎约旱闹鞣Q作“史學工地中的哲學片簡”，②米歇爾·福柯：《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1頁。對片段和斷裂的強調(diào)成為?？滤枷氇毺氐臉酥尽Ｔ谶@部巨作中，福柯很清楚，自己無力“拯救”瘋癲，因為真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、殺死了“上帝”的“理性”，這是現(xiàn)代思想剿殺一切瘋癲之后獲得的“虛無”。
反思自身與時代之間的關(guān)系，是?？陆K其一生對生命美學之自我實踐的依托：“現(xiàn)代思想就像受驚的安朵美達被綁在四面環(huán)海的巖石上，而那散發(fā)出地獄氣息的虛無主義吐火獸，就對著她美麗的裸體吐著火與硫磺……我匆匆趕去救出這位神圣的俘虜……但是，由于我本身是時代的產(chǎn)物，所以我發(fā)覺自己也在她的大腿和胸房上吐著火焰：我自己是吐火獸，是我們的時代的瘋狂狀態(tài)的一部分……這陣熾燃的瘋狂是在我的腦中：我是被吞噬者也是吞噬者，是殺人者也是受害者?！雹勰岵桑骸段颐妹门c我》，陳蒼多譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年， 第 357頁。安朵美達是理性與非理性渾然一體、尚未分裂的“本真”，現(xiàn)代思想在古典時期末的轉(zhuǎn)角處正式登場，瘋癲被鎖住喉嚨丟進精神疾病的囹圄。古典時期是瘋癲走向臣服的重要路口，此后的瘋癲淪為徹底的疾病，之前的瘋癲卻曾閃耀過美學的華彩。也許，我們很難講述現(xiàn)代人自我實踐的身體美學，因為它不得不成為極其艱難的、超拔卓越的、個人主義式的探尋；但我們卻可以通過?？聛碇v述瘋癲在文藝復(fù)興時期的美學體驗，看它如何在文學藝術(shù)的文本中留下“濃墨重彩”，裹挾了如此重要的意義：美學的光華不只屬于瘋癲，更屬于完整的、未被切割的“我們”。
一、“愚人船”來了：戰(zhàn)勝死亡的瘋癲之美
“愚人船”，駛向茫茫大海的載著瘋癲旅人的小舟。這種“瘋癲”作為一個主題，忽然涌現(xiàn)在15世紀的文學、戲劇和繪畫作品中，并漸行漸遠于17世紀末。這樣的“涌現(xiàn)”承載了怎樣的意義？“涌現(xiàn)”之后的“消逝”又意味著什么？
在符號化的“愚人船”大量出現(xiàn)之前，“愚人船”在中世紀末真實存在過：“這種船載著精神錯亂的旅客……城鎮(zhèn)將他們驅(qū)逐出去……這種習俗在德國尤為常見?！雹苊仔獱枴じ？拢骸动偘d與文明》，第5、8頁。如果說“愚人船”僅是對瘋癲單純的排斥與區(qū)分，那么它與現(xiàn)代的精神病院則沒有什么根本不同。因此，我們必須思考“船”的意向：瘋?cè)吮黄入x開“這里”，被驅(qū)逐至“茫茫的海面”。“愚人船”駛于其中的大海，是瘋癲絕好的“監(jiān)獄”：瘋?cè)恕氨恢糜诶锿庵g，對于外面是里面，對于里面是外面”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第5、8頁。如此捉摸不定的“水域”所代表的“船兒航行的世界”，從文藝復(fù)興的地平線上開始，逐漸充實出它豐富的內(nèi)涵：（1）它既聯(lián)接了“存在”與“虛無”：對于確切的“這里”與“那里”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虛無”；（2）它又勾連了“此岸”與“彼岸”：瘋癲正是通往彼岸世界的絕對痛苦；（3）登上瘋癲之船的所有人都是旅行的囚徒，交托于命運的生命使得生命被不可言說的終極性所壟斷。
有“愚人船”的時代，必然會以其獨特的方式言說“瘋癲”，瘋癲之所以“成為它自身”總是由某個空間中“說出”瘋癲的話語網(wǎng)絡(luò)所決定的。從真實的“愚人船”，到“說出”瘋癲的符號化的“愚人船”，當然不只是遵從了“反映論”的符號集合的生成，而是經(jīng)由“偉大”藝術(shù)作品得以支撐起來的話語網(wǎng)絡(luò)。何謂“偉大”的藝術(shù)？?？赂嬖V我們，它一定包含了對當下經(jīng)驗闡釋的質(zhì)疑：“當繪畫、小說或創(chuàng)作質(zhì)問標準的經(jīng)驗闡釋時，藝術(shù)就誕生了?！雹侔蛏だげ祭剩骸陡？隆?，聶保平譯，北京：中華書局，2002年，第4頁。這種“質(zhì)問聲”，在繪畫藝術(shù)與文學的文本中回蕩：在里斯本教堂壁畫《圣安東尼的誘惑》、洛赫納（Stefan Lochner）②此處“Stefan Lochner”的拼寫是筆者找到的相關(guān)文獻資料，原文中拼寫為“Stephan Lochner”，可能是福柯筆誤。的《末日審判》（1435年）、布茨（Dieric Bouts）③此處“Dieric Bouts”的拼寫是筆者找到的相關(guān)文獻資料，原文中拼寫為“Thierry Bouts”，可能是?？鹿P誤。的《地域》（1450年）、丟勒（Albrecht Dürer）的《啟示錄》（1498年）等偉大藝術(shù)作品中，我們看到，“意義”掙脫了“人給萬物命名”所蘊含的“規(guī)則、說教與理智”，“瘋癲”成為意象世界解放后獲得的力量與自由的重要表征。藝術(shù)作品中如詭異之夢的癲狂，以荒誕不經(jīng)的形象，獲得自由并逃避人類符號的馴化；我們還看到，在勃蘭特（Sebastian Brand）的千行長詩《愚人船》（1494年）、博斯的油畫《愚人船》（1500年），以及人文主義作家伊拉斯莫斯的《愚人頌》（1509年）中，“瘋癲”已不再是世界隱秘的形式，悲劇性體驗化為潛入人群的普通景觀，并說出人自身的真理。
偉大的藝術(shù)作品在這樣的“質(zhì)問”中重新闡釋“瘋癲”，它們是?？逻€原“瘋癲之旅”最為重要的依托。根本不存在什么“反映論”之下的“渾然一體的事實形成的團塊，以同質(zhì)整體進行變形”；④米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r代瘋狂史》，第243、243頁。相反，它們總在斷裂和矛盾中描繪出瘋癲的臉孔。順著?？碌闹敢覀兛吹骄薮髿v史空間中無數(shù)偉大藝術(shù)文本形成的星座般分散的聚集塊，在它們逐漸的位移和外形的改變中，⑤米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r代瘋狂史》，第243、243頁。便誕生并改寫了作為對象的“瘋癲”。因此，“愚人船”的豐富內(nèi)涵，當然不可能是“一下子”獲得的；而是通過15世紀到17世紀末的廣袤空間中星羅密布的“瘋癲”話語的聚集塊，逐漸充盈起來。但這些“星座”為何會忽然出現(xiàn)在15世紀的上空？
“瘋癲”在15世紀大規(guī)模登場，它是大聲講出真理的主角。?？略诏偘d跳動的脈搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人類對死亡的巨大不安開始轉(zhuǎn)向其自身：15世紀后半葉起，一直獨領(lǐng)風騷的“死亡”主題開始疏散，“瘋癲”登場，“文藝復(fù)興全盛時期的‘愚人的呼喊’戰(zhàn)勝了中世紀末桑托廣場上《死神勝利》的歌聲”。⑥米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第12頁?！隘偘d”替代了“死亡”主題：死亡的絕對界限所產(chǎn)生的恐懼，被以嘲諷的方式轉(zhuǎn)向內(nèi)在的生命。死亡已無處不在，瘋癲就是它日常的平淡形式，從而將死亡的肅穆淪為笑柄。于是，“人們從人必然要化為烏有，轉(zhuǎn)向戲謔地思考生存本身就是虛無”。①米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第12、21頁。
“瘋癲”，一旦成為“在場的死亡”，就通過“提前到來”消解了終極性死亡的沉重與威脅；它還意味著，即使“死亡”也無法“拯救”瘋癲。中世紀的人們可以用死亡來恢復(fù)理性，15世紀卻只能用理性來譴責無處不在的死亡，即“瘋癲”。但從“死亡”到“瘋癲”的轉(zhuǎn)向并非根本的斷裂，因為“瘋癲”享有與“死亡”一樣的分量：作為“在場的死亡的瘋癲”本身，是從占有“終極性”地位的“死亡”的手中獲得了自身的“榮耀”。“上帝”在文藝復(fù)興時期尚未“被人類殺死”，人類的“死亡”具有“終極的意義”，托爾斯泰對“永無終結(jié)的文明人”②馬克斯·韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第30頁。的嘆息還飄蕩在幾個世紀之后的遠方。我們看見，如此這般言說死亡的“瘋癲之舟”，在15世紀寬闊的水域的映照下閃耀出美學的華彩：它有著與“死亡”相當?shù)慕K極性的厚重，又是對“死亡”的戰(zhàn)勝和嘲弄。世界的“隱秘與必然”通過“瘋癲”的臉孔呈現(xiàn)給活著的“有理性的”人，而“來臨的末日”本身又是對原有理性的吞噬。文藝復(fù)興時期的理性與瘋癲的一體造就了“人本身”。
二、從勃蘭特到伊拉斯莫斯：唱響瘋癲的“頌歌”
瘋癲盡管擁有“死亡”厚重的力量，但它一旦潛入人群，厚重之力便分散于它多元的表現(xiàn)形式中?！八囊磺卸硷@露在外表，毫無高深莫測可言?！雹勖仔獱枴じ？拢骸动偘d與文明》，第12、21頁。瘋癲從終極奧秘的漩渦中抽身而退，是通過對人類“虛假知識”的嘲諷完成的，說出“關(guān)于人自身的真理”。瘋癲一步步逼近人自身，最終在伊拉斯莫斯的“長鏡頭”下徹底卸去“死亡”終極性的沉重，成為平庸的景觀和無窮的騷動。
勃蘭特的八千行敘事長詩《愚人船》在文學史上留下濃墨重彩的一筆，“直到1774年歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》發(fā)表以前，幾乎還沒有一部其他的德國文學作品能夠取得如同《愚人船》這般有說服力的藝術(shù)成就和持久長遠的文學影響”。④曹乃云：《關(guān)于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。勃蘭特刻畫了110種“愚人”的形象，瘋癲以“人間百態(tài)”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“賣弄知識”的“愚人”。當知識背離了真理之路，成為炫耀和無用的追逐，它就淪為徹底的荒謬與愚蠢，正是“人類的弱點”本身。巴克萊（Alexander Barclay）指出，“勃蘭特的諷刺是面向一切時代的……諷刺永遠不會過時，它是人類在鏡子中所見的自身的影像……愚人船上健壯的旅人們永遠不會衰老……他們的瘋癲之舟駛往永恒”。⑤Sebastian Brandt, Project Gutenberg’s The Ship of Fools, Volume 1, 2006, http: //www.gutenberg.org.當瘋癲成為人類的“常在”，理性所能做的，就是對瘋癲的道德譴責。曹乃云先生說，《愚人船》的作者是為了治愈瘋癲還是讓瘋癲走向毀滅，其目的不得而知。⑥曹乃云：《關(guān)于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。但瘋癲一旦成為人類自身的影像，它必然行駛在永恒的時空里：只要有人群的地方，就一定有瘋癲，瘋癲本身就是“在場的死亡”。
從勃蘭特的詩作《愚人船》到博斯的畫作《愚人船》，主題和時間上的緊密性使得它們幾乎被劃上等號，但?？赂嬖V過我們，“沒有什么渾然一體的團塊”，只有散布的星座，它們彼此接近、分散或位移。文藝復(fù)興時期瘋癲的美學之光，是通過對死亡的戰(zhàn)勝獲得的“榮耀”，瘋癲愈是趨向于日常就愈是大獲全勝：身為“在場的死亡”的“瘋癲”在勃蘭特那里開始脫下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那里，這層“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了終極性死亡所伴隨的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥著奧秘的模糊地帶。
博斯的畫作被同時代的人們看作“荒誕”，但西貢札（J. Siguenza）卻穿透“荒誕”的表象看到：別人只是試圖畫出人類的外貌，而博斯卻大膽地表現(xiàn)出人類的內(nèi)部。①西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。西貢札毫不吝嗇對博斯的贊美，“他的繪畫……是對人類罪惡和瘋狂而做出的諷刺”。②西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。從這里出發(fā)，博斯與勃蘭特的作品可謂完美和諧，是對“人類”敘事的內(nèi)在重合；但同時，博斯畫筆下的瘋癲尚未徹底“澄明”，依然有著“終極氣息”的殘留。
“愚人船”的桅桿是一棵大樹，樹影婆娑處隱現(xiàn)出魔鬼的臉。“樹”是人類知識的表征，“它曾種在人類樂園的中央，但后來被連根拔掉”，③米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第18、22、24頁。與人類原罪勾連的知識是“完整的隱秘”，它揭示的是終極的狂喜與無法言說的奧秘；與之相對的理性，只能把握知識的碎片，但“天真的愚人”卻“擁有”整全的知識。在博斯那里，瘋癲雖已潛入了人群，但它剛接過“死亡”的接力棒，“隱秘的力量”并未完全脫離。在文藝復(fù)興的地平線上，舉目望去盡是“瘋癲”：在博斯的畫作中，有從腦袋里取出石頭的愚人（《愚人的治療》“The Cure of Folly”）、跟隨基督受難看熱鬧的民眾（《嘲弄基督》“Christ Mocked”），充斥著調(diào)情和兇殺、人與鬼怪混雜的荒誕世界（《干草車》“The Haywain”）。博斯看到的與其說是“瘋癲”，不如說是等待上帝降臨的“末日”景象，瘋癲是“終極狂喜”與“最高懲罰”的火焰即將迸發(fā)之前的四處流動的炙熱。但博斯已用荒誕和嘲諷抹去了瘋癲的悲劇性痛苦體驗，“愚人船”被引往“道德”的領(lǐng)域：“道德”化解了內(nèi)置于痛苦的“罪惡”，瘋癲只是庸常。
《愚人頌》把瘋癲之舟帶往“道德”的最深處，瘋癲完全融入了人群。④米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第18、22、24頁。如果說勃蘭特和博斯是從近處具體描繪瘋癲的不同形態(tài)，那么伊拉斯莫斯則是從高處“俯瞰”人間百態(tài)的瘋癲，他“不會認真看待這些短命的蜉蝣所造成的麻煩和悲劇”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第18、22、24頁。伊拉斯莫斯唱響了對瘋癲的“頌歌”：“歌頌”的是徹底化解了悲劇體驗和痛苦之后的輕浮的快樂，“只要我邁步向前，對擠得滿滿的與會者講話，每張臉孔立刻容光煥發(fā)，浮現(xiàn)出一陣罕見的新歡樂”。⑥伊拉斯莫斯：《愚人頌》，許崇信等譯，北京：譯林出版社，2010年，第6頁。這種虛假的幸福是“敵基督”的勝利，末日已經(jīng)來臨。瘋癲完全戰(zhàn)勝了死亡，死亡捕獲的不過是一個虛弱可笑的俘虜。
伊拉斯莫斯讓“瘋癲”成為“最為普遍”的存在，根本沒有什么站在“瘋癲”對面的真正的“賢人”，“世界到處是愚人”。①伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。伊拉斯莫斯和勃蘭特一樣，對人類“虛假的知識”盡情嘲諷，“愚人舞”最前面的就是學者：法學家占首位，他們是人群中最自鳴得意的人，但他們其實什么也不懂，卻宣稱知道一切。②伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。如果說，“瘋癲”是“知識”的真理，那是因為“知識”一旦與“人性的弱點”相勾連，“瘋癲”就成為一個必然的結(jié)果。
“瘋癲之舟”出現(xiàn)在15世紀的海面，它從“此岸”駛向“彼岸”，連接了“存在”和“虛無”，抹去它們的界限。人們?nèi)绾慰创偘d？——“瘋癲”不只意味著“被驅(qū)逐”，“瘋癲”更是“人本身的真理”。文學和藝術(shù)的舞臺中央站著瘋癲的主角，由它大聲說出“真理”。沒有人真正有資格嘲笑瘋?cè)?，根本就不存在去除“非理性”之后的純粹的理性主體，從“自負”“諂媚”“享樂”到“沉睡”、③伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。從平民到君主，④此處參見伊拉斯莫斯對柏拉圖“哲學王”的評論，伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第26頁。無人幸免。“這個世界有多少種性格、野心和必然產(chǎn)生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。”⑤米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第25、26頁?！扒ё税賾B(tài)”的瘋癲深入人類的歷史與生活。瘋癲不是罪惡，它只是人類的錯誤。愚人船上的旅人，是所有人的表征，他們發(fā)出未經(jīng)壓抑的尖嘯聲，“瘋癲美學之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。
三、莎士比亞與塞萬提斯：癲狂美學最后的回望
“愚人船”上的瘋癲旅人吹起勝利號角，嘹亮的聲音飄蕩至17世紀，在莎士比亞和塞萬提斯那里畫上優(yōu)美的終止符。在此之后，“瘋?cè)嗽骸碧娲恕坝奕舜保偘d的美學之光徹底消逝，理性與非理性渾然一體的狀態(tài)被撕碎，非理性被理性驅(qū)逐并監(jiān)禁了起來。瘋癲不再可能是“美的”，只有“丑陋虛弱的”精神疾病。在瘋癲美學最后的回望里，是李爾王、哈姆雷特、麥克白與堂吉訶德等站在文藝復(fù)興的舞臺中央謝幕。
“瘋癲”在莎士比亞和塞萬提斯那里，與伊拉斯莫斯既一脈相承，又有不同：瘋癲仍是“在場的死亡”，但已不再用“戲謔和嘲諷”的方式發(fā)出“輕浮”的笑聲，而轉(zhuǎn)向終極性的悲劇體驗。在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍；在塞萬提斯那里，瘋癲是狂妄自負的支配。與其說他們“表現(xiàn)了自己時代已經(jīng)發(fā)展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現(xiàn)了15世紀剛剛出現(xiàn)的對瘋癲的悲劇體驗。他們超越時空與一種即將逝去的意義建立了聯(lián)系，而那種聯(lián)系將只會在黑暗中得到延存”。⑥米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第25、26頁。這是“瘋癲”在17世紀的最后一次“發(fā)聲”，裹挾著巨大的痛苦“說出”“關(guān)于人自身的真理”，連“死亡”也無法阻擋。
“與其說是一種精神崩潰，不如說是一個重大進展。”⑦張灑洋、徐斌、張曉陽：《莎士比亞引論》（上），北京：中國戲劇出版社，1989年，第450頁。李爾王沒有瘋癲之前，他的世界是荒謬昏暗的：將高納里爾和里根兩個不肖之女視作珍寶，讓出王權(quán)和土地；把不愿說假話的小女兒考迪利亞驅(qū)逐并剝奪權(quán)利；對忠臣肯特的拼死進諫以死亡威脅……而瘋癲之后的李爾第一次看到了世界丑陋的真相，他大聲呼喊：“你，震撼一切的霹靂啊，把這粗壯的圓地球擊平了吧！”①莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，南京：譯林出版社，2001年，第661-662頁。但這樣的“丑陋”與其說是“世界”的，不如說是“人本身”的罪惡，瘋癲講述的只是關(guān)于人自身的真理。“瘋癲”看見了被遮蔽的“美麗”。在布拉德雷看來，李爾王“不是死于痛苦，而是死于狂喜的爆發(fā)”，②Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.瘋癲本身就是“末日”來臨時的“終極狂喜”。人類的生活被“瘋癲”擦亮，恢復(fù)了它的“澄明”，“天才與瘋癲的同盟”③Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.在莎士比亞這里被推向極致，這也是瘋癲最后的美學之光。之后有關(guān)瘋癲的隱喻偶爾細碎地響起，“瘋子是烏托邦的發(fā)明家，未來社會的制造者……我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”，④傅斯年：《一段瘋話》，《新潮》1919年第4期。但我們早已遺忘它枯竭已久的美學根系。
莎士比亞與伊拉斯莫斯一樣，賦予“瘋癲”以“終極性”的地位，“死亡”也不能“拯救”瘋癲，李爾王、哈姆雷特和麥克白都在瘋癲中不可避免地走進死亡；但莎士比亞又與伊拉斯莫斯不同，賦予了“瘋癲”以巨大的悲劇性體驗，無論是認清了高納里爾和里根之丑陋的李爾，還是毀滅了自身與奧菲莉亞的哈姆雷特，瘋癲都裹挾著強烈的痛苦，“生存還是毀滅，成為一個問題”，瘋癲抹去了“生存”與“毀滅”的邊界。到了塞萬提斯那里，堂吉訶德的瘋癲是另一種形式的更大的悲劇，他勇敢地與風車、羊群等一切敵人作戰(zhàn)，在瘋癲中“成就”其自身。一旦瘋癲被即將到來的死亡“拯救”，恢復(fù)“理性”的堂吉訶德才真正陷入痛苦，在懺悔中否定瘋癲；死亡并沒有能力“拯救”瘋癲，因為“生命的結(jié)束使生命擺脫了瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡取得勝利，這是一個令人啼笑皆非的永恒真理”。⑤米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第27頁。
但莎士比亞和塞萬提斯的作品并不位列17世紀的瘋癲話語的星座中，它們是斷裂的，與15世紀遙相呼應(yīng)，共同唱響“瘋癲”的美學之歌；但這已然是最后的贊美，瘋癲的美學之光黯淡了，“瘋癲”的終極性地位被剝奪，不再享有與“死亡”相當?shù)姆至?，開始淪為一個“純粹的幻覺”，瘋癲只是一個徹頭徹尾的錯誤。很快，古典時期的“瘋?cè)嗽骸眮砹?，“愚人船”徹底沉沒。瘋癲絕不可能再是“美的”，它被關(guān)進“疾病”晦黯的監(jiān)牢，瘋癲“美學之光”的隕落帶來的一個重要結(jié)果是：人把自己標榜為“理性之光”照耀的“澄明”，將一切“不能被照亮”之物都驅(qū)趕至“非理性”的陣營，而人本身就是在這樣的“區(qū)分”中“是其所是”的，“區(qū)分”暗藏的“暴力”被徹底忽略。而?？抡且覀冏穯?，“暴力”的詭計是什么？它的對象永遠不只是瘋癲！
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