夏 存

丁設(shè)，男，1972年生，浙江臨海人，藝術(shù)家。解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)畢業(yè)，又入中國藝術(shù)研究院外國專家油畫工作室研究生班深造。作品被G20峰會（杭州）主場、上海進博會主會場、上海世博會中國國家展館、中國美術(shù)館、中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）、澳門藝術(shù)博物館、上海慈善基金會等機構(gòu)永久收藏。

夏存，男，1985年生，上海人。上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生，《上海文化》“藝術(shù)新視界”欄目特約記者。

夏存（以下簡稱夏）：丁老師，看了您最近的個展，許多人都把您的藝術(shù)定位為“極簡風(fēng)格的抽象繪畫”，不知道您是怎樣評價自己的作品的？

丁設(shè)（以下簡稱?。赫衲阏f的，現(xiàn)在好多人說我是做抽象的，但我自己認為既是又不是。這要看我們怎樣去看待抽象。你知道我曾在空軍部隊服役過，雖然沒有擔(dān)任過飛行員，但因工作需要經(jīng)常進機關(guān)指揮所，航空影像見得很多。我發(fā)現(xiàn)大地從高空看就像一幅抽象畫，這是一種具有無限豐富內(nèi)容的抽象，我們看宇宙也是如此。在我看來，抽象與具象沒有絕對的邊界，它們是相互轉(zhuǎn)化的結(jié)果。抽象決不是無中生有，而是在具象滲入了距離或其他因素之后產(chǎn)生的視覺效果。因此，是不是抽象并不重要，它只是一種視覺方式，與觀察方法相關(guān)，閱讀路徑?jīng)Q定內(nèi)容導(dǎo)向，我采用這種方式盡量讓自己愉悅、充分地表達出來，其基礎(chǔ)、背景還是具象，是在具體的東西里面產(chǎn)生出來的點和線。不過這種積淀著內(nèi)容的點和線，已經(jīng)是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”了，再也不能跟原來的點和線相提并論了。它已承載了比實際的點和線更多的內(nèi)容，成為一種文化符號，具有了審美的特性。抽象繪畫的符號性特征，更能誘發(fā)讀者的再創(chuàng)作激情，他們會因人而異，以不同的情感體驗豐富作品的闡釋空間。

夏：看來抽象和具象本沒有像人們理解的那么對立，您的創(chuàng)作正是把抽象與具象的壁壘打破了，這非常有意義。您作為70后的藝術(shù)家，從小接受的是嚴格的具象寫實訓(xùn)練，要畫得有空間感、立體感，形體要結(jié)實，評價畫的好壞的標準是取決于您能否真實還原對象。這一套訓(xùn)練的觀念與今天您的繪畫觀念已經(jīng)有了巨大的不同。這個轉(zhuǎn)變的過程是怎樣的，其中哪些對您印象最深刻？

?。何耶厴I(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)，那時我們都是從畫石膏像開始，把嚴格的造型訓(xùn)練作為成就一個藝術(shù)家的基本素養(yǎng)，那是蘇聯(lián)繪畫教材的一套，我國從20世紀50年代開始都是這么過來的。但在我的學(xué)習(xí)過程中，有兩件事對我的轉(zhuǎn)變影響很深。一是在上?？哲娋銟凡繒r有一位老畫家經(jīng)常在我們禮堂的耳房里畫畫，他是用水墨和立德粉、白膠等材料混雜在一起，來繪制敦煌壁畫中的佛像，雖然作品的內(nèi)容很傳統(tǒng)，但是在加入了一些新的材料以后，人物的線條看起來更有力量感，這種簡單的材料實驗讓我對繪畫有了新的認識。另一件事是1994年米羅的作品在上海美術(shù)館展出，當我親眼看過米羅作品后，發(fā)現(xiàn)他的線條、用色，以及間色的運用，完全像一個小孩子的手跡！這與在畫冊里看米羅的作品是完全不同的兩種體驗。以往我只知道米羅是一個偏向于抽象表現(xiàn)的藝術(shù)家，但是現(xiàn)在通過看原作，我發(fā)現(xiàn)一個畫家的價值并不在于這幅作品本身的構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)，或者說它是具象的還是抽象的，而要看它是否表現(xiàn)出你內(nèi)心的情緒感受和體驗，它要與你生命中最鮮活的那部分緊密聯(lián)系在一起。正因為如此，有時候只是簡單的一筆，一個色彩的涂鴉，里面包含了人最原始的沖動，最純粹的力量，就能打動人。相反，如果把對象還原得十分真實，卻沒有作者的真情實感，那種作品早已被照相技術(shù)取代了。這兩件事給我的觸動很大，促使我反省過去那種繪畫觀念。我開始明白，重要的不是畫什么，而是要表達什么，要力求把畫畫得簡單，同時具有個人的語言。

夏：您這個認識和轉(zhuǎn)變過程在當代畫界很有代表性，很多當代畫家都是從親身經(jīng)歷中參悟到藝術(shù)的真諦。但從新觀念的建立到創(chuàng)作實踐，還是有很長的路要走。您是怎樣把您的體驗與認識貫徹到繪畫創(chuàng)作中去的？

?。阂婚_始我也沒有什么思路，只是做一些探索和實驗。在解放軍藝術(shù)學(xué)院時我完成了一批類似飛行器的方格作品，系主任看了以后，鼓勵我去全國美展投稿。我記得當時提交的是一件關(guān)于現(xiàn)代飛行器的作品，由航空數(shù)據(jù)、線路圖、飛機局部結(jié)構(gòu)以及鳥瞰圖組成，結(jié)果幸運地被選中了，作品掛在了中國美術(shù)館，同學(xué)們?nèi)タ戳艘院蠖己艹泽@，原來藝術(shù)也可以用這種形式表現(xiàn)。以后在研究生班我又畫了一批所謂的“風(fēng)景”作品，它們看上去是具象的，實際上用的是抽象的視角和方法，我保留了曾經(jīng)用過的方格的元素，讓山和水看上去很不一樣，有種“似山非山，似海非海”的感覺。這批作品在當時澳門舉辦的《超以象外——中國抽象藝術(shù)大展》中獲得了杰出繪畫大獎，這讓我很意外，也很興奮。我特地向部隊請假赴澳門領(lǐng)獎，在那里見到了好多知名的畫家，他們對我鼓勵有加。這使我漸漸覺得找到了自己的道路。后來在部隊時，我就選擇與我每天接觸的飛機及一些相關(guān)機械作為題材，想象中將這些機械元素一一拆分開來，飛機和器材的整體形象消失了，變成一些方格子，你說它是圖像也好，符號也好，這些方格子似乎有著無限深入的內(nèi)涵，每一個小格子內(nèi)部的世界無窮無盡。它們連在一起，就組成一個嚴密的整體，成了一個活的生命?，F(xiàn)在回看起來，20世紀50年代歐美抽象藝術(shù)形成的過程，也是從具象慢慢抽離，走向抽象的圖式。這個過程很有必要，它讓我了解了什么是視覺結(jié)構(gòu)，繪畫是怎樣一步步從古典走向現(xiàn)代的。整個探索的過程可能花費了我十幾年的時間，但是我認為正因為有這種經(jīng)驗，我才能走得更遠，很值得！

夏：您說的“慢慢抽離”聽起來有點神秘，也令人神往，讓人想到過去中國農(nóng)村婦女坐在紡車前把一團棉花抽離成棉線的過程。所不同的是，您的抽離過程伴隨著強烈的情感活動，是創(chuàng)作主體托物言志、言情的過程，最后留下的作品只是這個過程的產(chǎn)物。您可否給我們分享一下這個過程？

?。何以趧?chuàng)作前基本不作構(gòu)思，盡量讓自己處于自由放松的狀態(tài)，越放松，越無意識就越是我最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。它意味著創(chuàng)作不是由說教、理性為先導(dǎo)的，那些與生命體驗無關(guān)的東西，會讓人沉重、緊張、不自然，先在放松中把這些東西徹底排除。所以我的創(chuàng)作過程也可稱之為“無意識書寫”，看似我在書寫，但我沒有想過寫什么符號。我也沒有想過一定寫什么樣的結(jié)構(gòu)，當我在不停寫的時候，每個符號、圖形都不一樣，它表明還是有意識的，這個意識就是我在“書寫”時的回憶、想象，我的各種心理活動，我的思緒、情感，它們都推動我盡力把這一切傾注到筆端。這時，隨著我的情感的起伏，體驗的強弱，筆下的符號形象也會出現(xiàn)不同的變化，筆觸的干濕、粗細、大小、濃淡都呼應(yīng)著我的情感活動，出現(xiàn)意想不到的變化。因此“書寫”看似一種無意識，實際上為一種意識流、視覺流所支配。這種意識流、視覺流也看作是我的生命之流。這種在創(chuàng)作中出現(xiàn)的意識流、視覺流，也就是我曾經(jīng)說過的“用手思考”的過程，它意味著理性在創(chuàng)作中并不占主導(dǎo)地位，而是由生命的感悟、瞬息即逝的靈感來主導(dǎo)的。尊重生命，尊重生命的每一感悟，才會讓創(chuàng)作放出奇異的光彩，不會有標簽化和概念化。因此，我的作品都以時間的某年某月某日來命名，我尊重自己的生命中尤其是創(chuàng)作中的每時每刻，這是我的一種真誠的態(tài)度。正因為這樣，我每次完成一幅作品，都感到有一種巨大的釋放感，是把我內(nèi)心的東西通過我的作品釋放出來了。也因此作品讓我看到了自己，它讓我有一種存在感。

夏：“用手思考”真是一個對繪畫藝術(shù)的精彩的概括，讓人耳目一新！我注意到您的作品都不是一次性完成的，而是常常由數(shù)十遍的重復(fù)疊加，最后才達到完美。這種作畫方式與您追求的自由書寫是什么關(guān)系？或者說，這種重復(fù)疊加是一種純粹的繪畫技法還是與您“用手思考”的繪畫觀念聯(lián)系在一起？

?。寒斈惆牙L畫看作一種自我表達，一種自我釋放的時候，那么數(shù)十遍的重復(fù)疊加就不算什么了。疊加越多，我的生命意義在作品中的積淀越多，分量越重。因此我的回答是與我的觀念相關(guān)。在我的繪畫中，“點”“線”是最基本情感符號，我把“點”當作一個事物的開始和結(jié)束，把“線”當做事物發(fā)展的過程，“點”“線”組合就是一個完整的事物形態(tài)，具有無限的可能性。同樣中國的書寫也是由“點”“線”組成的，這種視覺習(xí)慣可能滲透在我們的血液里，我在實踐中不斷探索著它們之間的結(jié)構(gòu)形式，滿足我的表達欲望。因此不斷地重復(fù)疊加，事實上就是在不斷地構(gòu)建、營造，不斷地體驗。世界是無窮的，我的營造和構(gòu)建也是無窮的。它構(gòu)成了我的獨特的繪畫語言，畫家就是用他的繪畫語言向世界言說。所以我的作品表面上看好像非常無序，紛繁而復(fù)雜，但是我覺得“極簡”和“極繁”是相對的，也是相互轉(zhuǎn)換的，在某些時刻，“極繁”到了極致就是“極簡”，反過來也一樣。所以雖然我的作品經(jīng)歷了多次的疊加，但是其底下卻是一片寧靜，因為有那個營造起來的結(jié)構(gòu)把這些紛繁收攝了，剩下的就是簡單樸素。許多評論者把我的畫歸入“極簡”，大概就是因為這個原因。

夏：通過剛才的交流，我對您的繪畫觀念有了深刻的印象。您主張繪畫的自由書寫，自由表達，主張藝術(shù)要尊重生命的每一感悟，這些都強調(diào)了繪畫的主觀性的一面，但同時我發(fā)現(xiàn)您也非常強調(diào)藝術(shù)對社會、人生的關(guān)注。您把個展命名為《纏》，想通過一個“纏”字來描述、表現(xiàn)我們身處社會的各種關(guān)系之中的那種存在狀態(tài)。您是怎樣把這種主觀性與客觀性統(tǒng)一在您的創(chuàng)作之中的？

?。簜€展《纏》是2017年做的。我們身處在社會之中，處在各種關(guān)系和事務(wù)之中，它們永遠是縱橫交錯，纏繞在一起。那個個展我通過水墨、油畫、裝置、多媒體等不同形式的作品把這種糾纏淋漓盡致地展現(xiàn)出來。這是一種極端無序、復(fù)雜，扯不斷理還亂的關(guān)系，對每一個人來說，這就是一張社會之網(wǎng)，是一種客觀的存在，誰都不能成為漏網(wǎng)之魚，生活在社會之外。但是藝術(shù)作品不能單純把這種存在的現(xiàn)象揭示出來就算完成了，更重要的是，藝術(shù)要對這種現(xiàn)象作深入的反思，而且藝術(shù)家的反思不能像社會科學(xué)家那樣作一系列的邏輯分析和推理，藝術(shù)家要通過自己的直覺，通過身體感官的感悟，這是對既有概念超越，收獲的是最鮮活的、最逼近對象的感受，這是它優(yōu)勝于理性概念的地方。我想說的是，藝術(shù)家從切身對社會的關(guān)注、觀察和反思中獲得的感受，帶著強烈的藝術(shù)家的主觀性，一旦將它們表現(xiàn)在作品中，那么你很難分別這是主觀的還是客觀的，主觀和客觀這時已完全“纏”在一起了。而藝術(shù)家極盡全力對它們的“表現(xiàn)”的整個過程及其所完成的作品，實際也成了一次對它們的超越。所以有些評論家對我一面創(chuàng)作一面過著身居鬧市的生活感到不解，似乎清靜寡居、遠離塵囂才算是藝術(shù)家的生活，我不以為然。

夏：我注意到您曾經(jīng)到世界許多國家都去舉辦過展覽，為中西繪畫的交流作出了貢獻。您在交流中常常提到“中國元素”，或者叫做“中國的視覺藝術(shù)語言”，您是怎樣在抽象藝術(shù)中體現(xiàn)中國元素的？

?。哼@是一個好問題，我也一直在思考。在人們的觀念中，抽象藝術(shù)好像就是一種當代藝術(shù)，具有很強的先鋒意識，因此總是遠離傳統(tǒng)，甚至有點反傳統(tǒng)的味道。其實不然，中國水墨畫具有很高的抽象性，它在西方人眼里就是典型的抽象藝術(shù)。這就是說，抽象藝術(shù)在中國就是古已有之，就是傳統(tǒng)！中國繪畫有自己的一套視覺體系，它最基本的元素就是點和線。而點和線恰恰也是抽象藝術(shù)的基本元素。中國水墨藝術(shù)顯自由、靈動、意外，難把握，主觀成分較多，表現(xiàn)含蓄，充分呈現(xiàn)了東方審美的特點。水墨紙本繪畫我從20世紀90年代初就開始學(xué)習(xí)研究，一直有階段性的創(chuàng)作。我就是在其中尋找水墨抽象的規(guī)律性的東西，而這些東西可以說是構(gòu)成了我的抽象繪畫的核心。在這個過程中，我特別注意從中國書法藝術(shù)的元素中汲取養(yǎng)分。記得威尼斯的策展人維托里奧·烏巴尼評價我的作品，認為是“一種抽象的象形文字”，他看出了我的繪畫與書法藝術(shù)的關(guān)系。我們從小就練書法，老師教我們在米字格里書寫。漢字以筆畫來表現(xiàn)世界，本身就是一種抽象，而當它成為書法藝術(shù)，就突破了筆畫規(guī)范的框架，大大增強了線的表現(xiàn)力，被稱為“無聲之音，無形之相”，成為一門高度抽象化的藝術(shù)。它講究筆與筆之間的相摩相蕩，流轉(zhuǎn)不息，或能從容舒卷，或如驚蛇激電，盡顯生命之舞動。把中國書法的精華與抽象繪畫結(jié)合起來，不斷給我的創(chuàng)作帶來新的靈感。

夏：您今年在威尼斯的個展取名為《極》，它表達了怎樣的思想？您認為中國繪畫應(yīng)該怎樣才能走出國門，讓中國元素在世界藝術(shù)舞臺上流光溢彩？

?。航衲?月9日至6月30日，我的個展在威尼斯皮薩尼圣瑪麗娜宮舉行。這次我展出的作品中裝置比較多，也有一些水墨作品。既然要在國外做展覽，就要多做交流，我想通過這些作品，把中國的視覺藝術(shù)語言在國際化語境中呈現(xiàn)出來。我個人覺得這次最成功的是與西方繪畫觀念有了一次碰撞，并且有了很深的溝通。一個民族的文化自信，要充分地體現(xiàn)在敢于走出國門，與世界各民族文化作廣泛的交流。個展之所以冠名為《極》，就是寄托著這樣的希望，努力把這種交流做到?jīng)]有限制、沒有邊界的高度，這是一種極致的境界。就比如藝術(shù)、哲學(xué)、宗教發(fā)展到極致就成為同一種精神，千差萬別的各種文化，在它們追求的最高處同樣存有一個共同的目標，一種共同的精神。站在這種極致的高度，文化之間的交流就沒有了任何限制和界限了。這也就是《周易》所謂的“天下同歸而殊途，一致而百慮”。有了“極”的境界，可以打通抽象和具象的壁壘，可以消除主觀和客觀的鴻溝，也可以破除文化之間的隔閡。這種充分的交流反過來也推動我們把民族文化的特色發(fā)展得更好。因為通過交流，我們不僅能清楚地看到其他文化的優(yōu)長，便于借鑒和吸收，而且也能更清楚地認識自己，增強自信。中國文化固然已融入我們的血液，我們的一招一式、一舉一動都會下意識地帶著它的烙印，但常常真要把這種文化的特色清晰地概括出來，達到一種理性的認識卻并不容易，這只有在相互的比較中才是可能的。記得2011年我曾在西班牙做群展，幾位來自南美的朋友告訴我，他們一看我的畫，就知道這是一個東方人的作品。他們不是通過某個細節(jié)，而是作品的整體氣質(zhì)來解讀的，而這個整體氣質(zhì)我自己也說不清，他們卻憑著相互的比較一眼就認出了。這昭示我們必須以開放的心態(tài)對自身文化作深入的思考和研究。為此，2016年我曾在中華藝術(shù)宮策劃過一個《意象再造》的畫展。在我看來，“意象”是東方審美的特有方式，意象的根就在我們民族文化的心理土壤之中。因此中國藝術(shù)走向世界，意象再造是一條重要的路徑。