◎葉松榮

“本土形式的大型民族器樂”，特指隱含或顯含“中國精神”之意蘊的“純粹本土形式的大型民族器樂”（以下簡稱“本土形式的器樂”）。倡導(dǎo)“本土形式的器樂”創(chuàng)作，不是要否定1949年以前的“傳統(tǒng)民族樂隊”①喬建中將“傳統(tǒng)民族樂隊”分為三種類型：一、民俗、禮儀、宗教祭祀活動中及城鎮(zhèn)樂社襲用的笙管樂隊、吹打樂隊、鑼鼓樂隊、絲竹樂隊及絲竹鑼鼓樂隊；二、為戲曲、曲藝伴奏的“文”“武”場樂隊；三、由少數(shù)民族的某些樂器組成的如蘆笙、銅鼓、芒鑼、冬不拉等樂隊?！皞鹘y(tǒng)的民族樂隊”規(guī)模比較小，而且一般以單類組合為主。聲部、音色較單一，各自具有特定的地方特色。（喬建中《民族樂隊作品創(chuàng)作四十年》，載于慶新編著《華樂世紀行——民族樂器的創(chuàng)作與發(fā)展系列討論文集》，上海音樂學院出版社2017年版，第17頁。）“傳統(tǒng)的民族樂隊”的意義主要在于“為建立一種大型的吹、打、拉、彈齊備，高、低、中聲部都完整并富有多種表現(xiàn)潛力的新型民族樂隊提供了選擇的可能性和前提”（喬建中語）。這三種類型的“傳統(tǒng)的民族樂隊”為“現(xiàn)代化”的中國大型民族器樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。，也并非要以此取代“中國大型民族器樂創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’②“現(xiàn)代化”這個概念是引自何占豪所說“外來形式民族化民族音樂現(xiàn)代化”而界定的。主要指既是以中國傳統(tǒng)民族樂器為主、以民歌、戲曲音調(diào)素材為主體，又借鑒了西方的“交響化”（如協(xié)奏曲、狂想曲、敘事曲等）范式并加以融合改造，形成中國式的“現(xiàn)代化”器樂曲。20世紀50年代以來產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的“現(xiàn)代化”的民族器樂作品，其中有些作品已經(jīng)在我國、乃至世界一定范圍內(nèi)獲得聽眾的認同。這種“現(xiàn)代化”形式的民族器樂仍然還是現(xiàn)在及未來中國大型民族器樂創(chuàng)作發(fā)展中所必不可少的。歷史與現(xiàn)實都表明，“傳統(tǒng)的民族樂隊”和“現(xiàn)代化”的中國大型民族器樂創(chuàng)作都為我國音樂文化發(fā)展作出了重要貢獻。”，而是增設(shè)“本土形式的器樂”創(chuàng)作類型，與前二者共榮共生，并通過它們相互之間的關(guān)聯(lián)與各自的表達張力，展現(xiàn)多樣化的中國民族器樂創(chuàng)作，以適應(yīng)新時代的現(xiàn)實要求（本土形式、世界水平），作為創(chuàng)新的出發(fā)點和歸宿，期望“本土形式的器樂”在未來也能為世界音樂創(chuàng)作提供“中國方案”?！氨就列问降钠鳂贰眲?chuàng)作，不是復(fù)歸、復(fù)古，而是確立一種全新的審美藝術(shù)和獨特的創(chuàng)作類型。其創(chuàng)新理念應(yīng)該與閉關(guān)鎖國、思想僵化、盲目排外、民粹主義以及狹隘的“本土意識”劃清界限；也應(yīng)該與唯我獨尊、東方中心主義以及刻意排斥西方音樂影響等劃清界限；還應(yīng)該與非此即彼的二元對立思維模式劃清界限。

一

倡導(dǎo)“本土形式的器樂”創(chuàng)作，與我國現(xiàn)當代社會發(fā)展的必然要求與民族復(fù)興精神的感召這一大環(huán)境（倡導(dǎo)文化自覺、文化自信這一大環(huán)境目前已經(jīng)形成）分不開，也與新時代呈現(xiàn)的多元化（也即包容不同的音樂流派、不同的學派）觀念的日益增強分不開。除此之外，還要探討其是否符合邏輯的自洽性。

第一，從文化多元發(fā)展的角度看，當前的文化“全球化”實際上是以西方為主導(dǎo)的。但樂黛云卻想到了應(yīng)該“建構(gòu)另一個全球化”（即非西方主導(dǎo)、多極均衡、多元共存）的文化界。這一提法蘊含著“兩面神思維”③“兩面神”是羅馬神話中的門神，它有兩個面孔，能同時轉(zhuǎn)向兩個相反的方向。美國精神病學家盧森堡對有重大科學發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性成就的人物做了大量調(diào)查、訪問和分析，形成了“兩面神思維”這一概念，“兩面神思維”就是指同時積極地構(gòu)想出兩個或更多并存的，同樣起作用或同樣正確的、相反的或?qū)α⒌母拍?、思想或印象。盧森堡認為愛因斯坦的創(chuàng)造力是“兩面神思維”的一個典型例子。https：//baike.sogou.com/v63555563.htm?fromTitle=兩面神思維。的意義。樂黛云從相反角度提出同樣起作用、并存的“另一個全球化”，這種逆向思維詮釋了“全球化”文化新的時代內(nèi)涵，為文化多元發(fā)展的另一種可能敞開新的空間。這種“兩面神思維”也啟發(fā)我們思考重塑一個與西方交響樂創(chuàng)作全然不同的“本土形式的器樂”創(chuàng)作之命題。從事研究和譯介中國文化的不少外國學者也認為，中國文化作為一個陌生的“他者”，不僅可以提供全新的視角來幫助西方人更好地認識自己，而且作為完全不同于西方的另一種文化，還可以提出與西方全然不同的思想和方法來救助這個混亂的世界。④樂黛云《跨越文化邊界》，中國出版集團東方出版中心2012年版，第109頁。如果我們順著這一邏輯思路來看音樂創(chuàng)作，我們是否可以做出這樣的推論：西方的貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西貝柳斯等的交響樂創(chuàng)作是以其鮮明的西方元素（西方交響樂團的樂器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）來吸引世界的目光，走向世界并經(jīng)久不衰；而我國的作曲家能不能也以具有鮮明中國元素（中國民族樂隊的樂器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）的作品來吸引世界的目光，走向世界，被世界所歡迎，甚至被改造與復(fù)制（就像西方的交響樂形式被我們所改造與復(fù)制）。

我們以往學習西方音樂創(chuàng)作，大多關(guān)注于學習西方的作曲技術(shù)與形式結(jié)構(gòu)，而恰恰忽略了西方作曲家最本質(zhì)、最可貴的獨創(chuàng)性精神。在西方音樂歷史上之所以音樂大師輩出、音樂流派不斷更替、音樂形式不斷創(chuàng)新，其中一個重要因素就是作曲家們的創(chuàng)新精神和超越前賢的勇氣，以及代代迭起不斷影響著世界音樂創(chuàng)作走向的思潮。我們?nèi)绻麅H僅停留在“洋為中用”，而無法創(chuàng)造出“中為洋用”的“本土形式的器樂”。在某種程度上，消失的也許正是我們應(yīng)該秉持、強調(diào)的獨創(chuàng)精神。雖然以往對西方創(chuàng)作形式（作曲技術(shù)、結(jié)構(gòu)形式與樂隊的樂器組合模式等）與創(chuàng)作思維的引進有益于“中國民族器樂創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”的發(fā)展，但它畢竟只是某些西方音樂元素對中國的單向輸入，缺乏雙向互動，這對以“本土形式的器樂”創(chuàng)作而言，無疑有著某種缺憾。

第二，從中國傳統(tǒng)文化與科學發(fā)展的角度看，中國傳統(tǒng)文化與技術(shù)也曾經(jīng)影響到外國?？萍挤矫?，最典型的莫過于四大發(fā)明；傳統(tǒng)文化方面，儒家文化對世界多國都產(chǎn)生了深遠的影響；經(jīng)貿(mào)方面，古代的絲綢之路曾是中國與歐亞各國的文化經(jīng)濟交流的重要通道。⑤“13世紀中國絲綢紡織技術(shù)已傳入意大利，14世紀意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀末，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風尚。在意大利制造的絲綢上，出現(xiàn)了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等。有時候，竟照搬中國風景畫”。參見徐淦《“中”為“洋”用：中國美術(shù)對西方的影響》，《文藝研究》2000年第6期。如今，“一帶一路”倡議進入國際話語體系，寫入聯(lián)合國大會、安理會等重要決議，形成共同打造政治互信、經(jīng)濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體，奠定了中國在世界格局中的重要地位。我們期望“本土形式的器樂”創(chuàng)作能夠逐漸成熟，產(chǎn)生出優(yōu)秀作品，在未來也能像四大發(fā)明和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一樣，為世界音樂發(fā)展貢獻獨特的中國智慧。近年來各個領(lǐng)域都在強調(diào)中國與世界的對話、交流，這種對話交流必須是雙向的，有學者指出，“藝術(shù)的奧秘與其說在貼近世界這一面，不如說在其背離世界那一面”。⑥楊文虎《文學：從元素到觀念》，學林出版社2003年版，第22頁。我國以往的大型“中國民族器樂創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”更多的是貼近西方（作曲技術(shù)、結(jié)構(gòu)形式與樂隊的樂器組合模式等）的這一面，而缺少背離西方的那一面，其客觀效果就是缺乏可以對外輸出的“本土形式的器樂”作品。即使西方作曲技術(shù)、形式結(jié)構(gòu)已成為人們的共識，中國大多作曲家也完全可以嘗試踐行“本土形式的器樂”，或許會得到新的創(chuàng)作靈感。這在學術(shù)研究或音樂創(chuàng)作中不失為一個可以討論和嘗試的課題。

第三，從現(xiàn)當代社會文化角度看，“本土形式的器樂”創(chuàng)作有兩個問題不能回避：一是在全球化背景下“本土形式的器樂”創(chuàng)作路徑是否合適？二是在多元文化相互影響日益交融的框架內(nèi)，保持本民族文化的獨立性是否可能？簡言之，第一個問題實際上是全球化與本土化的關(guān)系問題，在全球化背景下，有沒有本土文化；第二個問題則是在全球化背景下，如何保持本土文化的獨立性。

關(guān)于本土化與全球化之關(guān)系，費孝通認為，首先是本土化，然后是全球化。⑦費孝通《文化與文化自覺》，群言出版社2010年版，第406頁。筆者對此已做過闡釋⑧葉松榮《從“外位性”理論、全球化視野看西方音樂研究的中國視野》，《音樂研究》2015年第4期。，認為文化全球化與經(jīng)濟全球化有很大的不同。經(jīng)濟可以模式化、一體化，但文化卻必須追求個性化、多樣化。所以對各國、各民族文化來說，作為全球多元文化之一元，一方面既要融入全球文化的發(fā)展潮流，另一方面又要避免被“同化”，保持各國文化的差異性和特質(zhì)性。正是各個國家文化的個性差異才構(gòu)成了文化全球化的豐富性和多樣性。從這個意義上說，文化全球化應(yīng)該成為一種新的特質(zhì)的概念，這種新的特質(zhì)呈現(xiàn)出與經(jīng)濟全球化完全不同的價值取向與追求。那么，在全球化背景下，如何保持本土文化的獨立性？費孝通曾說“我們現(xiàn)在面對的是一個新社會、新的世界……保持自己民族文化的獨立性是很難做到的。”⑨同注⑦，第406、347頁。費先生的這一看法應(yīng)該不僅只是他的一己之見，甚至已經(jīng)成為學界大多學者的共識，但不等于否定民族文化獨立性存在之可能，這一共識也并非不可突破?！肮沧R為批評家的個性留出一席之地——共識不像真理那般精確無誤、不容置疑，強大的個性可能挑戰(zhàn)共識保留的各種話語，開拓一片自己的思想空間；另一方面，共識對于批評家的個性質(zhì)量具有苛刻的要求——觀點的獨特并非全部，重要的是以獨特的觀點扭轉(zhuǎn)人云亦云的成見，甚至改變承傳多時的共識。這時的個性將會顯現(xiàn)出耀眼的意義”。⑩南帆《文學批評：八個問題與一種方案》，《文學評論》2018年第1期。如果我們將南帆這一理論邏輯套用到音樂創(chuàng)新的理解上，我們是否可以這樣追問，在我國民族器樂形式創(chuàng)新中能否具有無限的可能性？在以往“中國大型民族器樂創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”的特定意義獲得人們共識后，是不是就限制了后來者另尋新的創(chuàng)作路徑之可能？換言之“性質(zhì)之相對性并不排斥其獨立性”（楊國榮）。由此觀之，“本土形式的器樂”創(chuàng)作保持自己民族文化的獨立性并非不可為，而且，“中國文化內(nèi)部本來就具有多樣性和多源性的構(gòu)成特征（多元一體）”（樂黛云語），以往這種“本土形式的器樂”創(chuàng)作之所以未被人們提及或關(guān)注，也有可能與我們長期以來在觀念上的認識偏差有關(guān)：主要原因之一是不能平等看待中西方文化，“西強我弱”的片面性思維傾向有忽隱忽顯的表現(xiàn)，在主觀上將西方作曲技法、結(jié)構(gòu)形式、樂隊的樂器組合等奉為標準，過于重視“師夷”，在一定程度上也弱化、或忽視了獨創(chuàng)的價值；受以西方為中心的“全球化文化”影響，誤認為“本土形式的器樂”創(chuàng)作可能不符合現(xiàn)代聽眾需求了，將其視為已經(jīng)終結(jié)或應(yīng)該被終結(jié)，以至于“本土形式的器樂”創(chuàng)作的目標被弱化。如果完全放棄“本土形式的器樂”的追求與實踐，最終有可能是西方模式的一統(tǒng)天下，其實質(zhì)是在“扼殺文化的多樣性，是以同一性壓制差異性”（陳曙光語）。當然，我們也不能“將中國本土與傳統(tǒng)文化相提并論……將‘本土’視為一個固定的、本質(zhì)主義的概念，似乎本土僅僅是一個固結(jié)不變的形象，沒有歷史，沒有未來，沒有持續(xù)不斷的演變?！?南帆《文學理論：全球化時代的民族性》，《文藝理論研究》2017年第3期。就“本土形式的器樂”的具體創(chuàng)作而言，在不同的時代背景下，人們對其特性的認識，顯然會因時而異、因地而異、因人而異的。問題的難度也就在于當代作曲家“是否能夠意識到歷史的深度，是否以恰當完滿的藝術(shù)形式表現(xiàn)出歷史深刻性”（陳曉明語）以及具有鮮活的當下價值。

第四，從西方記譜法、大小調(diào)理論體系的發(fā)展來看，這一創(chuàng)新的探索歷程是艱難漫長的。西方音樂發(fā)展的歷史證明：西方記譜法、大小調(diào)體系的確立，均是經(jīng)過幾代作曲家的持續(xù)探索才得以逐漸完善。以五線譜發(fā)展為例，五線譜從產(chǎn)生到成熟歷經(jīng)幾百年（公元9世紀最初的“符號記譜法”—“有線記譜法”—“有量記譜法”—公元16世紀“五線譜”的確立）。如果當時因為最初的“符號記譜法”不成熟就加以全盤否定的話，今天也許也就沒有什么“五線譜”可言了。由此思之，倡導(dǎo)“本土形式的器樂”創(chuàng)作的學理構(gòu)想，也有些類似于“五線譜”創(chuàng)造的最初始階段“符號記譜法”的構(gòu)想。這也進一步間接證明了筆者倡導(dǎo)的“本土形式的器樂”創(chuàng)作，只是在這一特定時期對于它形成的可行性認識的初始階段，其理論探索之目的是為更高級意義的“本土形式”生成提供理論鋪墊。當然，“本土形式的器樂”創(chuàng)作的理論建構(gòu)與實踐探索的成熟，它需要凝聚我國作曲家、理論家實踐與智慧；也需要不同時期的作曲家、理論家的一步又一步的艱辛探索，以及對聽眾審美趣味的引導(dǎo)、培養(yǎng)等。在尋找、錘煉與提升“本土形式的器樂”創(chuàng)作之價值的過程中，理論思考與實踐探索是永無止境的。

二

關(guān)于在“本土形式的器樂”創(chuàng)作中應(yīng)如何展現(xiàn)“中國精神”與“本土形式”以及“本土形式”與相對應(yīng)的“中國精神”（即“形式”與“內(nèi)容”）之間的關(guān)系，在此嘗試將“形而上者謂之道形而下者謂之器”（《易經(jīng)·系辭上傳》）?黃壽祺、張善文《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版。轉(zhuǎn)化為音樂美學領(lǐng)域的學術(shù)話語來討論“本土形式的器樂”創(chuàng)作中的內(nèi)容、形式及二者的關(guān)系。?這也類似于費利克斯·卡茨（Felix M.Gatz）從康德的哲學中借用“他律”“自律”的概念并運用到音樂美學研究領(lǐng)域中一樣。在西方音樂美學理論中，“他律”“自律”的概念來自康德，1929年，費利克斯·卡茨在《音樂美學的主要流派》一書中將其借用到音樂美學研究領(lǐng)域，用以對18世紀末以來德國美學流派的劃分?！白月烧摗迸c“他律論”至今仍是音樂美學上的兩種重要學派。關(guān)于音樂中的內(nèi)容與形式及其關(guān)系，討論仍在持續(xù)中。在“中國民族器樂創(chuàng)作的‘現(xiàn)代化’”形式中，作品的內(nèi)容是中國的，但是借用或借鑒了西方的結(jié)構(gòu)形式、西方的作曲技法，甚至樂隊的樂器組合模式也有西方的影子。本文所倡導(dǎo)的“本土形式的器樂創(chuàng)作”，不僅內(nèi)容是中國的，作曲技法、結(jié)構(gòu)形式、樂隊的樂器組合等也應(yīng)該是中國式的。

1.以“形而上者謂之道”維度，討論“本土形式的器樂”創(chuàng)作所蘊含的“中國精神”（也即內(nèi)容）應(yīng)該是什么？

形而上的道“不具有形的實體，不可觸摸，仿佛無所在；但它卻無所不在”。把這一理論話語具體應(yīng)用到“本土形式的器樂”的中國精神（也即“內(nèi)容”）理解上，也便可悟得其中的意義之所在：器樂曲以樂音作為表現(xiàn)手段，它不具有語義性、視覺性之特性，它的內(nèi)容也難以言說。正因為器樂作品具有這種特性，筆者嘗試凝練出民族器樂作品“中國精神”之內(nèi)涵：蘊含深厚的中華文化傳統(tǒng)藝術(shù)、民族情感、民俗風貌，以及深藏于民眾內(nèi)心、流淌在他們血液中的性格、精神內(nèi)核和高尚的情懷，體現(xiàn)了對人民生命的深切感悟和他們的奮斗歷程等。也可以稱之“民族氣質(zhì)”“民族精神”。在以聲音為基本材料的音響結(jié)構(gòu)中，“中國精神”不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的“中國精神”是固有的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。如果只是說“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”（漢斯利克語），在“形而上者謂之道”這一維度看來，中國精神在作品中的體現(xiàn)，雖不可言說，但又如空氣般彌漫其間，猶如形而上的道，常常是只可意會不可言傳，特別是優(yōu)秀的器樂作品，總是讓人回味無窮，給鑒賞者以更廣闊的聯(lián)想和更大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間。優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的豐富意涵，人們可以逐漸領(lǐng)悟它，但卻無法以確定的思想概念或語義限定它。也正是在這個意義上，我們可以說，中國精神（具有顯含與隱含之特征）才能成為一種可以被理解的真實的客觀存在。這從另一個角度也證明了人們對中國精神內(nèi)涵或?qū)σ魳繁举|(zhì)的把握，是一種極其復(fù)雜的心理過程，其奧秘“正是音材料本身的非語義性、音結(jié)構(gòu)反映現(xiàn)實的間接性，以及這些音結(jié)構(gòu)的‘客體’的不確定性和多義性”?〔波〕卓菲婭·麗莎《論音樂的特殊性》，于潤洋譯，上海文藝出版社1980年版，第32頁。，故而持續(xù)吸引眾多學者對其進行多層面的研究。所以，在器樂作品中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖難度很大，有時甚至作曲家為自己的器樂作品加注的標題，也未必被音樂學家與聽眾所認同。

“本土形式的器樂”創(chuàng)作，應(yīng)該有“標題”與“無標題”兩種類型。從文化傳統(tǒng)的繼承性而言，“中國精神”之內(nèi)涵以“標題”的民族器樂形式加以表現(xiàn)，是一種常見模式。但筆者更關(guān)注的是長久以來一直被忽視的“無標題”的民族器樂創(chuàng)作表現(xiàn)模式。因為，就“本土形式的器樂”創(chuàng)作來說，以“無標題”的民族器樂模式很有可能會更適切地抒懷中國式的形而上的“中國精神”之寓意，也更易于聽眾自由的發(fā)揮其想象力?！皹祟}”與“無標題”兩種表現(xiàn)模式都符合器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，只是二者各自的意義不同而已。以往我們只強調(diào)前者忽視后者，是有局限的。

2.以“形而下者謂之器”維度，討論“本土形式的器樂”創(chuàng)作，其“本土形式”應(yīng)該具有什么樣的特質(zhì)？

形而上的道是無形的，形而下的器是有形的，“器”是可以觸摸到的形態(tài)，它是可以把握的。如果說“本土形式的器樂”的內(nèi)容是形而上之“道”，它的形式就是形而下之“器”，“本土形式的器樂”在一定條件下的表現(xiàn)形式，它是可感知的，“‘形式’不是空洞的，而是充實的”?！氨就列问降钠鳂贰眲?chuàng)作，我們應(yīng)該盡可能避免在大型民族器樂“現(xiàn)代化”合奏模式中存在的“音響不平衡”“音色不協(xié)調(diào)”，克服某些樂器在大合奏樂隊中“個性有余、共性不足”之局限。尋求我國特有的樂器組合、特有的音色、特有的音質(zhì)、特有的旋律走向、特有的結(jié)構(gòu)形式、特有的韻味等。這個意義上，“本土形式的器樂”創(chuàng)作的形式之源應(yīng)該包括以下幾個方面：

從我國豐富多彩的民間音樂、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、佛教音樂、道教音樂與祭祀音樂的素材中，揚棄、捕捉、挖掘與“本土形式的器樂”創(chuàng)作血肉相聯(lián)的元素；從以往不同類型的中國漢族民族樂器（個體化的民族器樂曲、小型化的傳統(tǒng)民族樂隊的作品，以及大型“現(xiàn)代化”民族器樂曲）和少數(shù)民族樂器中，去發(fā)現(xiàn)、體驗、改造，探尋最適合于“本土形式的器樂”的大樂隊編制，以及中國獨特表現(xiàn)性能的樂器；從傳統(tǒng)的民族曲式（一段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、集曲與連環(huán)曲）、民歌及民族器樂曲的結(jié)構(gòu)原則（呼應(yīng)、正反合、起承轉(zhuǎn)合、變奏、循環(huán)、引申與更新）與我國文學不同類型的結(jié)構(gòu)模式中，去開發(fā)更自然、更有個性和更有新意的、獨有的結(jié)構(gòu)形式；從我國的少數(shù)民族音樂?像著名的作曲家朱踐耳那樣，走到民間（貴州黎平縣的一個小鎮(zhèn)）后，才深刻體悟到民間藝術(shù)中有著取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。朱踐耳談到，“一個個來自各村寨的蘆笙隊、每對約有二、三十人，其中最大的蘆笙足有一丈多高，一同吹起來就像一架大管風琴。更奇特的是每個隊的調(diào)性都不相同，十個隊就有十個調(diào)。當相隔四度、五度或三度調(diào)的兩個對同時吹奏，還比較協(xié)和。若是相差大二度、小二度，乃至增四度關(guān)系的調(diào)，我們就感到很不協(xié)和了。當四、五個隊同時吹起來，就更加厲害，成了尖銳的平行大音塊，真是氣勢雄壯，山谷震蕩……傍晚時，我們隨著一個蘆笙隊進入寨子，又聽到了完全另一個音樂：侗族大歌。五聲音階的曲調(diào)，配上三度和聲，姑娘們用樸素的大本嗓唱來，非常悅耳動聽。到了半夜，剛剛躺下，隱約從天外飄來一陣‘非人間’的音樂。完全摸不清它是什么音階調(diào)式、全是五聲、七聲以外的微分音?！保ㄖ戾X耳《生活啟示錄》，轉(zhuǎn)引自李西安主編《一石激起千層浪》（下），中國音樂學院圖書館“中國現(xiàn)代音樂”課題組，2004年，第458頁。）朱踐耳的組曲《黔嶺素描》的第一樂章“賽蘆笙”即受此啟發(fā)而寫的。當然，如果沒有朱踐耳嫻熟的創(chuàng)作技巧，《黔嶺素描》的第一樂章“賽盧笙”也就不可能稱之為高雅藝術(shù)的音樂作品。中，去發(fā)現(xiàn)、體驗、凝練真正屬于中國自己獨特旋律走向的多聲部和聲；從中國樂器演奏藝術(shù)中，捕捉蘊藏豐富的“韻”之元素等，進而進行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換、融合凝練與提升，并根據(jù)我國作曲家的創(chuàng)作意念，使之產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，獲得新的創(chuàng)作靈感與特有的藝術(shù)化的創(chuàng)作技巧。在這一過程，我國作曲家創(chuàng)作的器樂作品除了需適應(yīng)“相對應(yīng)的聽眾群”的審美需求外，還應(yīng)依照辯證唯物論的全部認識論，也即“實踐、認識、再實踐、再認識，這種形式，循環(huán)往復(fù)以至無窮，而實踐和認識之每一循環(huán)的內(nèi)容，都比較地進到了高一級的程度”之原理，進而捕捉“永恒美”的音響效果。在踐行“本土形式的器樂”的創(chuàng)作中，如果背離了“突出個性與遵循共性”之辯證原則，也就可能弱化了共性與個性“合則雙美，失則兩傷”的關(guān)系?！肮残园谝磺袀€性之中，無個性即無共性”?毛澤東《矛盾論》，載《毛澤東選集》（第1卷），人民出版社1991年版，第319—320頁。，其實質(zhì)上就是“本土形式的器樂”與“相對應(yīng)聽眾群”的相互制約、相互依存與相互合作的過程：

第一，在流派紛呈的音樂創(chuàng)作形式中，作曲家鮮明的個性化特征、個人風格，以及對音樂形式的突破，在一定程度上也決定了作曲家個人的創(chuàng)作水平。在“本土形式的器樂”創(chuàng)作中，需有兩個突破：突破原來的小型民族樂隊、“現(xiàn)代化”民族器樂創(chuàng)作模式，突破同類作品共性的創(chuàng)作模式、思維模式。我國各民族、各區(qū)域的音樂有其鮮明的自身特色，如何選擇、運用，不僅僅需要技術(shù)，更需要一種智慧與膽識。作曲家從許多尚待開掘的我國五十六個民族民間音樂、戲曲音樂的獨特形態(tài)中，凝練出既彰顯我國“本土形式的器樂”的新型音響組合，又能在音樂形式表現(xiàn)方面體現(xiàn)作曲家鮮明的個性化特征，同時又包含在形而上的“中國精神”與形而下的“本土形式”這個總體共性中，突破原有規(guī)范性的框框?！安痪杏谝桓?、不形于一態(tài)、不定于一尊”正是作曲家個性化音樂創(chuàng)作的重要前提之一。實際上，當我們面對一部新作品時，往往會觀察思考：它與同類作品有何不同？有何創(chuàng)新？它們之間存在著怎樣的同中之異（個性）、異中之同（共性）？能否給聽眾帶來全新的審美感受？只有基于這樣一種不斷的反思，作曲家的創(chuàng)作也才有可能在各自的創(chuàng)新中衍生出具有高級意義的、獨有的表現(xiàn)形式。這樣，“本土形式的器樂”創(chuàng)作才有可能呈現(xiàn)出風格各異、萬紫千紅的景象。但是長期以來，在我們其他類型的一些器樂作品中，個性特征突出的作品較少，其表達方式、音樂風格甚至僅以簡單記錄的幾個民間曲調(diào)或戲曲唱腔，原封不動地引用到器樂作品中，其手法都極為相似。在一定程度上，還存在著較明顯的非個性化傾向。這一現(xiàn)象客觀上也造成了其他類型的器樂創(chuàng)作中有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象。

第二，突出個性，并不是單一的求異，如果過分強調(diào)個性，客觀上也會導(dǎo)致個性被淡化的結(jié)果，所謂“物極必反”，還必須符合受眾審美的共性要求。在西方音樂歷史上，有個性的作曲家很多，他們雖有個性，但他們的作品始終贏得世界上相對應(yīng)聽眾群的歡迎。如貝多芬、亨德爾、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通過鮮明的個性表現(xiàn)共性并豐富了共性。這些已被社會實踐檢驗的成功作曲家們的成果“符合了以社會對音樂藝術(shù)的合理要求作為依據(jù)的評價標準”?王次炤《價值論的音樂美學探討》，載《音樂美學新論》，中央音樂學院出版社2005年版，第53—54頁。。也即“相對應(yīng)的聽眾群”能從他們的作品中獲得審美滿足。音樂形式表現(xiàn)要體現(xiàn)恰到好處的“度”，“過”與“不及”都會影響作品的美。?這個“度”的把握往往體現(xiàn)在一些細節(jié)處理中。如“藝術(shù)形式中‘所必須的無限小的因素’，乃是‘藝術(shù)開始的地方’……‘所有的一切藝術(shù)都是這樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調(diào)稍微減弱一點或加強一點，或稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無限小的因素時，他才能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定’”。（列夫·托爾斯泰《論藝術(shù)》，人民文學出版社1958年版，第123—124頁。）具備這樣能力的作曲家，就有成為大家的可能。當然，“本土形式的器樂”創(chuàng)作的發(fā)展路徑并不是單一、絕對的，它始終包含了動態(tài)式、開放式的發(fā)展理路。

三

關(guān)于“本土形式的器樂”創(chuàng)作中蘊含著“中國精神”（內(nèi)容）與“本土形式”（形式）之間的內(nèi)在關(guān)系，我們可從“形而上者謂之道形而下者謂之器”的雙重維度來討論。

“本土形式的器樂”創(chuàng)作，必然要打上民族氣質(zhì)、民族精神的印記。作曲家在創(chuàng)造以聲音為基本材料的音響（中國民族樂隊的樂器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）效果時，其中“中國精神”與“本土形式”是互相滲透、相互依存的，“道在器中，器不離道”，也即音樂內(nèi)容（中國精神）存在于音樂形式中，音樂形式又被音樂內(nèi)容（中國精神）所浸潤。在以聲音為基本材料的音響結(jié)構(gòu)中，內(nèi)容不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的內(nèi)容是固有的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，這說明音樂內(nèi)容與音樂形式是密不可分的。但如果從理論研究的角度看，或為了敘述的便利起見，或?qū)Χ呤胼p孰重的觀點不同或?qū)α?，其音樂?nèi)容與音樂形式才被割裂開了。換一種說法，也就是不存在無內(nèi)容的純粹的形式。即便是強調(diào)“自律論”的漢斯立克也認為“我們一再重復(fù)音樂的美，但不因此排斥精神上的內(nèi)涵，相反地我們把它看為必要的條件。因為沒有任何精神的參加，也就沒有美。我們把音樂的美基本放在形式中，同時也已指出：樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的”?愛德華·漢斯立克《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第51—52頁。，而漢斯立克所說的精神內(nèi)涵是屬于作曲家自己的“幻想力”，與現(xiàn)實世界無關(guān)。按照于潤洋的理解，在創(chuàng)作中，音樂中所體現(xiàn)的精神內(nèi)容作為人類的一種意識，“根本不可能是不依賴客觀存在（自然、社會）而獨立存在的本源性的東西。它只能是客觀存在的一種反映，只能是外在事物在人類頭腦中產(chǎn)生的主觀映像。這是馬克思主義哲學認識論的根本立場”?于潤洋《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》，《音樂研究》1981年第4期。即便是比較抽象的形式，在一定程度上也會是社會現(xiàn)實在創(chuàng)作主體心理中的折射。當然，也有例外，比如：在西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期（一是20世紀一二十年代左右的無調(diào)性音樂、序列音樂等；二是20世紀五六十年代左右形形色色的先鋒派音樂）“新音樂”創(chuàng)作中，“技法被置于突出的位置，甚至有些音樂作品變?yōu)閱渭兊囊魳沸问降奶剿?，因此，隱藏在‘形式’后面的深層的內(nèi)涵被弱化了。從審美功能看，蘊藏著某種‘意義’和深層‘內(nèi)涵’的活生生的、感性的音響實體（即可以使人高歌狂喜或深淚倶下的能令人陶醉的作品）客觀上受到了極大的削弱，從而影響了作品被闡釋的程度?！?葉松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》，中央音樂學院出版社2008年版，第153頁。據(jù)此，我們也可以從另一個角度證明“形式”背后也有可能包含著積極與消極的兩種因素。所以，二者之間的統(tǒng)一有時是相對的，是有條件的。“絕對相對的道理，是關(guān)于事物矛盾的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法?！?同注?，第320頁。對于“中國精神”與“本土形式”二者之間的互滲關(guān)系的闡釋，作為一種智慧之思，“道在器中，器不離道”已經(jīng)闡明了內(nèi)容與形式之間的三個“明晰”：一是明晰了“本土形式的器樂”創(chuàng)作中是有內(nèi)容（即“中國精神”）的，但它“不具有形的實體，不可觸摸，仿佛無所在；但它卻無所不在”；二是明晰了“本土形式的器樂”創(chuàng)作中的“形式”是可以觸摸到的形態(tài)，是可以把握的；三是明晰了“本土形式的器樂”創(chuàng)作中內(nèi)容與形式二者之間是互相滲透、互相依存的，而不是相互排斥的。以往那種絕對的“自律”與絕對的“他律”，由此帶來內(nèi)容與形式二元對立的美學觀，是不可取的。當以“道在器中，器不離道”的智慧轉(zhuǎn)化為音樂美學的學術(shù)話語時，無疑具有重要的、獨特的理論意義。它為闡釋“內(nèi)容”與“形式”之間的理論關(guān)系提供了新的可能。當然，這是筆者的“一家之言”，還需要大多同行進一步對其理論加以深入研究。

以上這些特點都符合“本土形式的器樂”創(chuàng)作之特殊性。尋求“本土形式”與“中國精神”意涵相契合的表達方式，從而實現(xiàn)“本土形式的器樂”創(chuàng)作走向世界這一宗旨，其背后也蘊含著“文化強國”的價值取向。此外，由于研究者的認識不同，對“本土形式的器樂”創(chuàng)作的問題思考也會體現(xiàn)出“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”（《周易·系辭上》）的現(xiàn)象，這是無法避免的。