郭海霞

（天津大學(xué) 外國語言與文學(xué)學(xué)院，天津 300072）

?？拢‵oucault）于1967年指出，“空間是當(dāng)今關(guān)注的焦點(diǎn)”，“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系”。①?？码m然沒有建立系統(tǒng)的空間理論，但其對(duì)空間的關(guān)注很早且意義重大。引文最早出自福柯于1967年3月在建筑研究學(xué)會(huì)所做的題為《關(guān)于其他空間》的演講。該演講于1984年春以《不同空間的正文與上下文》為標(biāo)題整理發(fā)表。索亞認(rèn)為此篇演講對(duì)于空間的論述具有劃時(shí)代的意義。演講英文版詳見：Michel Foucault and Jay Miskowiec， “Of Other Spaces”， Diacrtics Vol. 16， No. 1（1986），pp.22-27。在此空間觀照下考察當(dāng)今美國華裔的生存狀態(tài)依然具有重要的研究價(jià)值。自19世紀(jì)末踏上北美大陸，華裔即被排擠在當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)之外。1882—1943年間美國實(shí)行的《排華法案》標(biāo)志著對(duì)華裔排擠的合法化與體制化，在美華裔的生存空間遭遇全面壓制。1965年民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后，在美華裔生存處境有所改善，但對(duì)其生存空間的開拓依然是當(dāng)代美國華裔關(guān)注的焦點(diǎn)。

與此同時(shí)，在全球化空間重組的背景下以及列斐伏爾（Lefebvre）與?？碌睦碚撏苿?dòng)下，人們開始重新思考文學(xué)和空間的關(guān)系。索亞（Soja）在列斐伏爾的基礎(chǔ)上提出了第三空間理論，②索亞的第三空間理論具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩，它對(duì)第一空間和第二空間的傳統(tǒng)空間認(rèn)識(shí)論進(jìn)行解構(gòu)又對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)，并強(qiáng)調(diào)第三空間的極大包容性：包括物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間，包括中心與邊緣、主體與客體、抽象和具體、真實(shí)與想象，等等。本文結(jié)論中的“真實(shí)和想象空間”即是對(duì)索亞第三空間的借用和致敬。可參閱Edward W. Soja： Third Space: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Cambridge：Blackwell Publishers， 1996。繼續(xù)推進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)空間思維方式的挑戰(zhàn)，把更多焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)生存空間的關(guān)注上。繼索亞之后，多個(gè)美國少數(shù)族裔理論家擴(kuò)展了第三空間，更進(jìn)一步促進(jìn)了文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向。在第三空間理論的觀照下，文學(xué)“并不是對(duì)空間的簡單再現(xiàn)式反映，它直接參與空間社會(huì)性、歷史性和人文性的建構(gòu)，賦予空間以意義和價(jià)值內(nèi)涵并達(dá)成人與空間的互動(dòng)交流，顯現(xiàn)空間的生存意蘊(yùn)”。［1］基于此，當(dāng)代華裔美國作家對(duì)其生存空間展開了什么樣的思索，又以何種文字表征展現(xiàn)其生存空間關(guān)懷是值得探究的話題。

歷史空間、族裔空間和性別空間是伴隨美國華裔生存及族裔真確性建構(gòu)全過程的三個(gè)重要空間維度，且勾勒出當(dāng)代華裔美國文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)性敘事特征。1974年第一部亞裔美國文學(xué)選集《啊咿！》的發(fā)表，使得趙健秀（Frank Chin， 1940—）成為當(dāng)代華裔文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他一直致力于華裔歷史的自我建構(gòu)，其最具影響力的敘事作品《唐老亞》（1991）亦是對(duì)華裔歷史創(chuàng)傷的彌合和歷史空間的再創(chuàng)造。梁志英（Russell Leong， 1950—）是美國華裔作家中的一位多面手，對(duì)族裔屬性的冷峻思索以及對(duì)處于美國社會(huì)邊緣的、劣勢的少數(shù)族裔男性生存空間的關(guān)注是其代表作《鳳眼及其他故事》（以下簡稱《鳳眼》）（2000）的顯著主題特征。任璧蓮（Gish Jen， 1956—）是一位活躍在美國文壇的華裔作家，她的第二部小說《莫娜在希望之鄉(xiāng)》（以下簡稱《莫娜》）（1996）呈現(xiàn)對(duì)美國少數(shù)族裔屬性相對(duì)性與復(fù)雜性的探究。通過對(duì)這三位華裔代表作家作品的敘事策略和主題特征的分析，本文試圖從側(cè)面解析當(dāng)代華裔美國作家對(duì)其生存空間的現(xiàn)實(shí)性和可能性的積極開拓。

一、歷史空間：對(duì)抗記憶的建構(gòu)

湯亭亭（Maxine H. Kingston）在一次采訪中曾一針見血地指出美國少數(shù)族裔生存處境堪憂，并強(qiáng)調(diào)記憶——個(gè)人記憶、家庭記憶、族裔記憶和文化記憶——對(duì)于個(gè)人、家庭、社區(qū)、族裔的重要性。［2］這一呼吁暗示華裔對(duì)其歷史空間建構(gòu)主動(dòng)權(quán)的重視。趙健秀的《唐老亞》是此歷史關(guān)切的恰當(dāng)表征，文本中對(duì)抗記憶的成功建構(gòu)有力地揭示了美國官方歷史背后權(quán)力空間的運(yùn)作本質(zhì)。

小說《唐老亞》講述的是一個(gè)華裔第二代少年唐老亞的成長故事，聚焦其對(duì)華裔歷史認(rèn)知的變化：由最初的厭惡、鄙視，到之后的發(fā)掘、欣賞，再到最后在此基礎(chǔ)上樹立族裔自信心。故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代，唐老亞即將過12歲生日。他自幼在白人學(xué)校接受教育，美國華裔歷史由白人教師明懷特（Mr. Meanrignt）講解，強(qiáng)調(diào)中國人的膽怯和內(nèi)向是華裔在美處于劣勢的根本原因。這位白人歷史教師是美國主流話語的縮影，他的名字即為一雙關(guān)：喻指“（官方）認(rèn)為正確的”和“惡意書寫”，直指美國主流話語對(duì)華裔在美奮斗史的刻意隱沒、片面選擇以及惡意曲解。其影響潛移默化且深遠(yuǎn)持久，不僅在美國主流社會(huì)中形成華裔要么逆來順受要么狡猾奸詐的異教徒形象，而且深刻影響在美華裔的自我認(rèn)知，形成華裔美國人“自我輕視、自我排斥和自我瓦解的心理定勢”。［3］這是導(dǎo)致小唐老亞厭惡自己華裔血統(tǒng)的重要因素。因此，故事開篇，唐老亞以美國白人藝人弗萊德·阿斯泰爾（Fred Astaire）為偶像，夢想著自己成為阿斯泰爾二號(hào)。他雖居住在唐人街，但羞于提及自己的名字也厭惡自己的華裔出身，認(rèn)為“他生活中一切關(guān)于中國的東西都很差勁”。［4］唐老亞在一次與阿斯泰爾對(duì)話的幻想中吐露了自己的心聲：

……“你知道為什么［華裔］來到美國這么久，卻不像美國人嗎？”

“美國人？”

“美國人！……創(chuàng)造美國歷史的人?！薄?/p>

“為什么？”

“被動(dòng)?！薄八麄儾簧朴诟偁?，抗壓能力差?！雹俅颂幨÷蕴?hào)由筆者添加。

這段對(duì)話形象地揭示了唐老亞潛意識(shí)里已經(jīng)接受了白人歷史教師的歷史認(rèn)知。

唐老亞對(duì)美國華裔歷史的真正了解，始于對(duì)早期華裔參與修建美國太平洋鐵路這一史實(shí)的發(fā)掘，并最終發(fā)現(xiàn)歷史上的華裔祖輩并非像白人歷史教員所描繪的那樣呆板、懦弱，相反是集隱忍、勇敢、艱苦奮斗和競爭精神于一身的民族，在鐵路修建過程中克服重重困難，并創(chuàng)下日鋪路里程最高的紀(jì)錄：華裔是美國歷史的創(chuàng)造者之一！他這才鼓足勇氣，當(dāng)場指出白人教師對(duì)華裔及其歷史的誤解，成為他最終以華裔歷史為榮，成功樹立族裔自信心的開端，標(biāo)志著他的成長。

趙健秀借筆下人物之口指出“歷史就是戰(zhàn)爭”。按照這一歷史邏輯，歷史空間生產(chǎn)即為戰(zhàn)斗。從敘事層面來講，趙健秀的歷史建構(gòu)由顯性敘事和隱性敘事兩條線構(gòu)成：前者指以唐老亞為代表的華裔對(duì)其歷史話語權(quán)的積極爭奪；后者指以隱含作者為代表的華裔對(duì)其歷史空間的再創(chuàng)造。英國文化研究之父斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）指出，歷史并不是簡單的過去，而由記憶、幻想、敘事和深化結(jié)構(gòu)構(gòu)成。深刻意識(shí)到這一歷史構(gòu)成特點(diǎn)的趙健秀對(duì)華裔歷史空間重建的最終目標(biāo)，并不在于恢復(fù)其真確性，而是進(jìn)一步對(duì)華裔歷史進(jìn)行（再）創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)對(duì)抗記憶的建構(gòu)。《唐老亞》對(duì)抗記憶的建構(gòu)依托三個(gè)并置的敘事策略，以此使唐老亞慢慢意識(shí)到華裔歷史的被曲解。一是建構(gòu)父輩給予的感知空間。比如，叔叔給唐老亞講故事，包括一百單八水滸好漢的故事和華裔祖輩參與美國鐵路建設(shè)的故事，扭轉(zhuǎn)唐老亞對(duì)華裔歷史的錯(cuò)誤認(rèn)知。再如，父親對(duì)唐老亞的言傳身教：當(dāng)發(fā)現(xiàn)美國主流對(duì)華裔歷史功績的惡意隱沒時(shí)，唐老亞跟父親報(bào)不公，而父親反問到：“如果我們自己不書寫自己的歷史，別人為什么給我們寫？”［5］一個(gè)反問句不僅反映了父親對(duì)華裔歷史建構(gòu)的自我主體意識(shí)，也言簡意賅地表明自己態(tài)度的堅(jiān)定。而且從開篇父親即教導(dǎo)不自信的唐老亞走路時(shí)要挺起腰板，說話時(shí)眼睛要看著對(duì)方。這一言一行中透露的自信源于對(duì)自身族裔歷史的尊重和自豪。第二個(gè)敘事策略是建構(gòu)唐老亞的夢境空間。唐老亞經(jīng)常做“奇怪”的夢（bad dreams）而且夢境愈漸清晰，起初是鐵路，而后是華裔先輩參與美國鐵路修建的片段，最后唐老亞在夢中化身修路人參與華工大罷工，真切感受華裔先輩艱辛的奮斗歷程。這一獨(dú)創(chuàng)性的敘事使得夢境和歷史的立體交錯(cuò)，呈現(xiàn)的卻是華裔被壓抑的集體記憶，也展現(xiàn)了唐老鴨內(nèi)心世界的成長。第三個(gè)敘事策略是安置異質(zhì)空間——阿諾德。同當(dāng)時(shí)以白人歷史教師為代表的美國主流社會(huì)形成鮮明對(duì)比的是唐老亞的白人同學(xué)阿諾德：他對(duì)唐人街和華裔文化深感興趣而且十分尊重；他不僅鼓勵(lì)唐老亞在夢境中尋找歷史印跡，而且伴隨唐老亞到圖書館查找歷史依據(jù)；在唐老亞指出白人教師的錯(cuò)誤解讀時(shí)與唐老亞并肩，在唐老亞成長路程上給予了不可忽視的鼓舞和陪伴。三個(gè)敘事策略的并置與交叉運(yùn)用，成功建構(gòu)起《唐老亞》的三重文本空間，形成解構(gòu)主流霸權(quán)話語的對(duì)抗記憶的基礎(chǔ)。

華裔作家對(duì)其歷史的自主建構(gòu)，揭露了美國官方“歷史進(jìn)程中隨處可見的‘縫隙、斷裂與非延續(xù)性’”，［6］形構(gòu)完整的沒有人為縫隙的華裔歷史空間，并穩(wěn)固確立華裔族群美國身份的正當(dāng)性和合法性。華裔作家對(duì)其歷史空間的對(duì)抗性開拓，使華裔逐漸獲得美國社會(huì)的認(rèn)可，美國大眾文化中主導(dǎo)性的華裔刻板形象陳查理——無性化、從屬性、邊緣性的“他者”——亦于1993年被宣告死亡，這為煥然一新的華裔形象的再塑造提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和無限可能。［7］可見，這一過程真正實(shí)現(xiàn)了“以現(xiàn)在的色彩來描繪過去的山水風(fēng)景”，［8］同時(shí)在一定程度上映射出未來歷史空間的壯麗和秀美。

二、族裔空間：閾限逢生的開放性

關(guān)于民族文化身份的建構(gòu)，霍米·巴巴提出了他的第三空間思想。在《文化的定位》開篇，他引用海德格爾的話“邊界是事物開始存在的地方”，［9］并以此開啟他第三空間的臨界性和超越性?！氨晨课幕町惖母拍睿以噲D把自己放在界限性的立場，放在作為差異的文化建構(gòu)的生產(chǎn)性空間之中，放在差異或他者性的精神之中?！保?0］其理論內(nèi)容中的閾限性（liminality）和不確定性給予少數(shù)族裔身份建構(gòu)無限開放性和想象性。本部分將以族裔身份的臨界性所導(dǎo)向的開放性為依托，以梁志英的《鳳眼》和任璧蓮的《莫娜》為例，剖析當(dāng)代華裔作家對(duì)其生存閾限的嚴(yán)肅思考以及在此基礎(chǔ)上對(duì)自身族裔空間的努力開拓。

麥克·克朗（Mike Crang）在《文化地理學(xué)》中指出，考究文學(xué)與空間的聯(lián)系可以從文學(xué)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)著手，比如文本結(jié)構(gòu)對(duì)于特定空間和空間界閾的建構(gòu)作用，而文本中家園感的建構(gòu)不失為地理空間建構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)范式。［11］在華裔美國文學(xué)作品中家園的建構(gòu)和追尋即為族裔身份空間構(gòu)筑的表征之一。梁志英的《鳳眼》是一部短篇小說集，但透過三個(gè)小標(biāo)題“離開”、“輪回”、“天堂”可以管窺十四個(gè)短篇故事的內(nèi)在邏輯，小說實(shí)則表征的是一場離散族裔在錯(cuò)置空間的精神漫游，而物理空間的游移暗示的是族裔身份的不確定。最后一個(gè)故事《永生之人居于何處？》可以說是對(duì)華裔離散情懷的寓言式再現(xiàn)。

故事標(biāo)題中的關(guān)鍵詞“永生之人”頗具寓意，能夠永生的只有延續(xù)不斷的血脈，此處暗指美國華裔族群；標(biāo)題的另一關(guān)鍵詞 “居于何處”以家園空間的缺場預(yù)示離散華裔對(duì)族裔歸屬的不斷探尋。這個(gè)短篇講述的是美國華裔安德魯·湯姆（Andrew Tom）去中國找尋親生父母的故事。安德魯自幼和爺爺奶奶一起長大，姐姐艾菲（Effie）一直照顧他，四人都生活在美國，而父母卻遠(yuǎn)在中國。冷戰(zhàn)之后他和父母失去一切聯(lián)系，但關(guān)于父母的情況卻有多種說法且真假難辨。在49歲時(shí)，安德魯決定去中國尋找父母，因?yàn)楦改傅氖?lián)使自己無形中置于一種無奈的“流放狀態(tài)”。這個(gè)短篇看上去像是一個(gè)尋根的故事。故事開篇開宗明義：“我人生中的喜樂哀愁都和腳緊密相關(guān)?！保?2］此處“腳”不僅暗示一種追尋，更是“根”的表征。但根的追尋并不平坦：奶奶的腳是裹腳，連“我”一個(gè)小孩都能把她輕易推倒；爺爺?shù)耐饶_也不靈便，不能正常行走。這為下文安德魯坎坷的家園追尋之旅做好了鋪墊。即便到了中國，父母的下落依然不明朗：是健在人世還是遇難于1978年的火車事故；火車失事是意外還是他人謀劃？父母的身份到底是什么？他們是分別效忠中國和美國嗎？這一切問題只因和安德魯?shù)膶じ约霸诖嘶A(chǔ)上的族裔建構(gòu)有關(guān)才變得重要。但其中錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的探尋無果而終。最后安德魯放棄對(duì)父母生平的追問，因?yàn)樗罱K意識(shí)到即便能夠把父母生命中的每一天都描摹清楚，那也只不過是一堆溪流中的石頭，一些干巴巴的事實(shí)而已，與“我”是誰關(guān)系甚微。此即表明父母的生平、國屬與其后代族裔屬性之間聯(lián)姻的失效。與以往通過家園的建構(gòu)來暗示族裔歸屬的創(chuàng)作不同，梁志英獨(dú)特的敘事策略在于通過文本中家園空間的缺場來展現(xiàn)人物內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎，但更著眼于開啟其邊緣身份的不穩(wěn)定性：一方面作為一種書寫策略，為作者提供足夠空間以表達(dá)自己難以化解的族裔身份困境，另一方面又敞開一定開放空間，宣稱個(gè)性高于民族性。梁志英對(duì)邊緣優(yōu)勢的巧妙利用，使得家園這個(gè)“原先用來暗示華裔美國人文化歸屬”［13］的空間表征，不再具有表面上的定向指涉功能，也使得華裔的族裔空間建構(gòu)呈現(xiàn)一定程度的流動(dòng)性和開放性。

任璧蓮在其小說《莫娜》中沒有展現(xiàn)第二代華裔為族裔建構(gòu)展開的家園追尋，因?yàn)樗芮宄约旱拿绹ㄎ?，正如《莫娜》姊妹篇《典型的美國人》開篇所言“這是一個(gè)美國故事”。［14］但他們畢竟是少數(shù)族裔，在美國多元文化大背景下族裔歸屬依然是需要考慮的一個(gè)重要問題，那他們是華裔美國人嗎？《莫娜》給出的答案是——不一定。正如莫娜（Mona）選擇皈依猶太文化而姐姐考莉（Callie）選擇中國文化一樣，對(duì)族裔歸屬的再商榷是任璧蓮對(duì)華裔族裔空間建構(gòu)所搭建的另一層樓宇，也把族裔的臨界性開放到極致。在任璧蓮看來，族裔身份是非常復(fù)雜的，美國所有族裔都在互動(dòng)中產(chǎn)生相互影響，沒有哪個(gè)少數(shù)族裔是純粹的，［15］并進(jìn)而指出族裔身份的流動(dòng)性和后天可塑造性，即族裔身份不是自然屬性而是社會(huì)產(chǎn)物。所以《莫娜》中以莫娜為代表的新一代開始挑戰(zhàn)以海倫為代表的父輩所設(shè)定的族裔觀，遇到重重阻力但以“勝利”告終：莫娜和猶太人交朋友，皈依猶太教并參加相關(guān)的各種活動(dòng)，她嫁給了猶太青年賽斯（Seth），且把標(biāo)志其家族來源的姓氏也由張（Chang）改為典型猶太姓氏張廓沃茨（Changowitz）。［16］莫娜最后變成了猶太人。在任璧蓮1999年的短篇小說《誰是愛爾蘭人？》中，敘事者華裔老太太最后變得比愛爾蘭親家老太太還“愛爾蘭”。可見這兩個(gè)故事蘊(yùn)含著她對(duì)族裔屬性思考的一脈相承。

莫娜對(duì)猶太文化的主動(dòng)選擇比安德魯放棄族裔追尋走得更遠(yuǎn)，也為華裔族裔空間的建構(gòu)開拓了更廣闊疆域。雜糅性或混雜性是巴巴閾限理論的重要概念，但如果說安德魯和莫娜的族裔追求導(dǎo)向的是后現(xiàn)代式的族裔雜糅性或混雜性，是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@一論斷不但在文本層面上與兩位作家的創(chuàng)作初衷相沖突，而且也在后現(xiàn)代族裔政治語境下無形中認(rèn)可了中心—邊緣“種族優(yōu)劣的二元對(duì)立（族裔）關(guān)系的潛在話語”。［17］更客觀地講，兩位作家共同致力于對(duì)族裔臨界的閾限生存狀態(tài)的把握，使得閾限主體“具有相比較于被分隔前與聚合交融后穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)中主體所不具有的雙向‘他者’視角與思維敏銳度”。［18］基于此，華裔族裔構(gòu)建才具備足夠的自主性、開放性和流動(dòng)性，其族裔空間開拓也因此更具活力。

三、性別空間：雙性同體的操演

在西方霸權(quán)敘事話語下，“種族歧視和性別優(yōu)越之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系驚人而準(zhǔn)確。前者不但與后者相聯(lián)系，而且為后者所確證。男人強(qiáng)于女人，同樣，一些民族也強(qiáng)于另一些民族。”［19］在此語境下，東方整體即被認(rèn)定為女性化的；東方男性，相對(duì)于西方男性中心而言，也是被邊緣化的、被閹割的。［20］基于此，以趙健秀為首的男性華裔作家群體把在美華裔的歷史稱為閹割的和女性化（effeminate）的歷史，亞裔美國文學(xué)研究者金惠經(jīng)（Elaine H. Kim）亦指出亞裔男性被描繪為沒有任何性能力的人。［21］

美國黑人理論家貝爾·胡克斯指出：“空間是展開激烈爭論的地方……它很可能是未來反抗斗爭的一個(gè)中心地點(diǎn)?！保?2］她主動(dòng)選擇邊緣，把自己定位為“邊緣”，包括性別，并以此為出發(fā)點(diǎn)導(dǎo)向一個(gè)徹底開放的、可以想象的空間——它同時(shí)既是中心又是邊緣，然而又兩者都不是。索亞概括其為“邊緣性和徹底開放”的空間理論。［23］朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）提出的性別操演理論（performativity of gender）對(duì)生理性別（sex）和社會(huì)性別（gender）二元對(duì)立性別身份的界定進(jìn)行釜底抽薪式的批判，指出性別和性征不是自然屬性，是社會(huì)產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)性別身份認(rèn)同過程的多元和流動(dòng)性，而性別操演是建構(gòu)和重構(gòu)性別主體性的重要途徑。這為性別的重新界定和性別關(guān)系的再闡釋提供了理論上的可能性。本部分以瑚克斯的邊緣性理論和巴特勒的性別操演理論為視角，以《鳳眼》為分析文本，探析當(dāng)代華裔美國作家對(duì)性屬空間展開的自覺性思索。

像瑚克斯一樣，梁志英首先把自己定位在邊緣，認(rèn)為自己是“文化邊界的闖入者”。［24］在審視華裔美國歷史時(shí)，他敏銳地洞察到性別與種族主義的微妙關(guān)系，指出性別是美國種族主義考察的對(duì)象。［25］而在文本創(chuàng)作中，他意志鮮明地利用自己的邊緣性別身份，嘗試創(chuàng)作“跨越東西方、跨越國界、跨越文化，有時(shí)甚至跨越性別”的人物和形象。［26］在《鳳眼》中，梁志英匠心獨(dú)具，運(yùn)用雙性同體式性別操演實(shí)現(xiàn)性別跨越，追尋性別在社會(huì)化過程中的流動(dòng)性和開放性。這一點(diǎn)在戲劇《月蝕》（Eclipse）中有很好的體現(xiàn)。從敘事策略上講，《月蝕》中的雙性同體操演體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，敘事層面上隱含敘事者對(duì)雙性同體的暗示。這部小說集被命名為“鳳眼”，取中國文化中“鳳”字陰陽合一的性寓意，并引用《山海經(jīng)》中的一句話——“鸞鳥自歌，鳳鳥自舞”作為《鳳眼》的開篇，從此腳注式隱喻中足以看出作者的心志。這個(gè)劇作的標(biāo)題 “月蝕”也是點(diǎn)睛之筆：月蝕的特點(diǎn)是在其變化過程中陰和陽處于一種此消彼長的動(dòng)態(tài)關(guān)系，作者借此空間意象來建構(gòu)他對(duì)傳統(tǒng)性別定義的解構(gòu)和重構(gòu)，質(zhì)疑已經(jīng)體制化了的穩(wěn)固性別生產(chǎn)機(jī)制。［27］第二，敘事內(nèi)容上劇中人物雙性同體的行為操演。但丁（Dante）和莉塔（Leta）都堅(jiān)持性屬的非定型性，前者宣稱自己是雙性戀者，后者由男性變性為女性。對(duì)性別歸屬流動(dòng)性的推崇，也解釋了為什么最后理查德教授要通過兩人錄音對(duì)其進(jìn)行性別解析和定位時(shí)，莉塔和但丁把他的錄音設(shè)備砸爛并憤然離開。第三，敘事話語上劇中人物雙性同體的言語操演。莉塔宣稱“我的生殖器……不是區(qū)分男女的標(biāo)志?！保?8］這句話短促而有力，呼應(yīng)巴特勒指出的性別不是自然屬性，而是社會(huì)屬性，后者給予個(gè)人更多主體性空間；但丁指出觀音的性別轉(zhuǎn)化：在印度為男神，到了中國和日本化身為女神（同上）；借莉進(jìn)而表示她“是一位印度神……想要吞噬太陽和月亮。就像月蝕一樣”。［29］打破男女氣質(zhì)的界限枷鎖，切斷種族歧視和性別優(yōu)越之間的聯(lián)姻，強(qiáng)調(diào)個(gè)人性別超越族裔化性別，這是《月蝕》的創(chuàng)作宗旨，也解釋了為什么莉塔剛出場就對(duì)理查德教授強(qiáng)調(diào)“你不能一概而論”。［30］

史蒂芬·羅（Stephen Rowe）認(rèn)為，只有身處邊緣的人才具有清晰的洞察力并提出深刻的問題。［31］在《鳳眼》中，梁志英恰到好處地利用自身獨(dú)特的邊緣優(yōu)勢，借助雙性同體式性別操演，展開性別空間的自主想象和主體性建構(gòu)，以期消除美國主流社會(huì)對(duì)華裔個(gè)體性屬的刻板劃分。在這部小說集中，他并沒有追隨趙建秀等作家以西方范式中力量、陽剛等為標(biāo)準(zhǔn)來塑造華裔男性形象，以獲得主流話語的認(rèn)可；相反，展現(xiàn)在讀者面前的是華裔作家對(duì)“長期以來由白人男性主宰的仇外主義的文學(xué)傳統(tǒng)”［32］匠心獨(dú)具的思考?？梢哉f梁志英對(duì)華裔更自由的生存空間的探索非常冷峻、沉穩(wěn)。

四、結(jié)語

當(dāng)代美國華裔作家對(duì)其歷史空間、族裔空間和性別空間的建構(gòu)，兼具藝術(shù)的想象性和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，在當(dāng)代話語體系下為在美華裔生存空間的拓展畫上濃墨重彩的一筆。對(duì)抗記憶的建構(gòu)是華裔歷史空間構(gòu)筑的有效策略，穩(wěn)固確立華裔美國族群的美國身份；流動(dòng)性族裔身份的歸屬使得華裔閾限逢生，為族裔身份建構(gòu)的開放性和想象性爭取更自由空間；雙性同體的操演切斷種族歧視和性別優(yōu)越之間的聯(lián)姻，暗示華裔生存空間關(guān)注的個(gè)性化轉(zhuǎn)向。以此觀之，當(dāng)代美國華裔作家真正實(shí)現(xiàn)了“以語言文字符號(hào)為媒介”，以歷史景觀、族裔歸屬和性別建構(gòu)為對(duì)象，“以思想情感為內(nèi)容，以再現(xiàn)、表現(xiàn)、想象、虛構(gòu)、隱喻、象征等為手段”，［33］生產(chǎn)出當(dāng)代華裔文學(xué)參與的、符號(hào)化的表征性美國社會(huì)空間建構(gòu)。趙健秀、梁志英和任璧蓮努力賦予歷史、族裔和性別這三個(gè)維度的社會(huì)空間以煥然一新的意義，這是對(duì)華裔生存空間現(xiàn)實(shí)性和可能性的文學(xué)探索，是一場通往真實(shí)和想象空間的旅程。

［注釋］

［1］ ［33］謝納：《空間生產(chǎn)與文化表征》，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第80、12頁。

［2］ Paul Skenazy ， et al. ed.， Conversations with Maxine Hong Kingston， Martin： Univ. Press of Mississippi， 1998， p.74.［3］ Frank Chin， et al.， ed.， Aiiieeeee！ An Anthology of Asian-American Writers，Washington： Howard UP， 1983， p.xii.

［4］ ［5］Frank Chin， Donald Duk， Minneapolis： Coffee House Press， 1991， pp. 8， 123.

［6］ 李有成：《〈唐老亞〉中的記憶政治》，單德興編選：《文化屬性與華裔美國文學(xué)》，“中央研究院”歐美研究所，1994年，第127頁。

［7］ ［32］ Jessica Hagedorn， ed.， Charlie Chan Is Dead: An Anthology of Contemporary Asian American Fiction， New York： Penguin Books， 1993， p. xxvii.

［8］ Mark Poster， Foucault, Marxism and History: Mode of Production versus Mode of Information, Cambridge： Polity，1986， p.75.

［9］ Homi K Bhabha， The Location of Culture， London and New York： Routledge， 1994， p.1.

［10］ J.Rutherford ed.， “The Third Space： Interview with Homi Bhabha”， Identity, Community, and Culture, Difference，London： Lawrence and Wishart， 1990， p.209.

［11］ Mike Crang， Cultural Geography， London and New York： Routledge， 1998， p.47.

［12］ Russel Leong， Phoenix Eyes and Other Stories， Seattle and London： University of Washington Press， 2000， p.154.

［13］ 凌津奇：《歷史與想象：雷祖威、梁志英與伍惠明的小說藝術(shù)》，《南開學(xué)報(bào)》2009年第5期。

［14］ Gish Jen， Typical American， Boston： Houghton Mifflin/S. Lawrence， 1991， p.3.

［15］ 吳冰、王立禮：《華裔美國作家研究》，南開大學(xué)出版社，2009年，第332頁。

［16］ Gish Jen， Mona in the Promised Land， New York： Alfred A. Knof， 1996， p.189.

［17］ Fu-Jen Chen， “Postmodern Hybridity and Performing Identity in Gish Jen and Rebecca Walker”， Critique， Vol.50， No. 4 （Summer 2009）： pp. 377-396.

［18］ 王微：《霍米·巴巴閾限空間思想芻議》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2016年第2期。

［19］ Amy Ling， Between Worlds: Women Writers of Chinese Ancestry， New York： Pergamon Press， 1990， p.171.

［20］ Anne Mcclintock， Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest, New York：Routledge，1995， p.14.

［21］ Elaine H Kim， “‘Such Opposite Creatures’： Men and Women in Asian American Literature”， Michigan Quarterly Review， Vol. 29， No.1 （1990）， pp.68-93.

［22］ Bell hooks， Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics， Boston： South End Press， 1990， p.31.

［23］ Edward W. Soja， Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places， Cambridge：Blackwell publishers， 1996， p.163.

［24］ 梁志英：《我們是文化邊界的闖入者》，《文藝報(bào)》2002年6月25日。

［25］ ［26］Russel Leong， Asian American Sexualities: Dimensions of the Gay and Lesbian Experience， New York：Routledge， 1996. p. xvi.

［27］ Judith Butler， Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York： Routledge， 2007， p.70.

［28］ ［29］［30］Russel Leong， Phoenix Eyes and Other Stories， Seattle and London： University of Washington Press，2000， pp.105-107.

［31］ 史蒂芬·羅著，林澤銓、劉景聯(lián)譯：《再看西方》，上海譯文出版社，1998年，第8頁。