【摘要】本文從音樂色彩的角度對德彪西的藝術歌曲進行了分析。首先本文認為德彪西藝術歌曲的創(chuàng)作深受象征主義詩歌和印象主義繪畫的影響。其次分別從旋律、調式與和聲三個方面論述了音樂色彩的生成。最后從演唱的角度論述了音樂色彩的表現(xiàn)。

【關鍵詞】德彪西;藝術歌曲;音樂色彩

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

當西方的浪漫主義音樂發(fā)展到19世紀與20世紀之交時，在音樂語言的表達上開始走向一種新的風格，尤其是削弱了共性音樂時期的大小調式體系及其所支配的和聲功能，而是趨向于新音樂音響的探索，在這世紀之交之際最能夠代表這一風格轉變的作曲家便是法國的德彪西，從他的音樂創(chuàng)作看，其在器樂和聲樂創(chuàng)作領域均有著突出的成就，無論是哪一種音樂體裁，基本上都體現(xiàn)出被世人所樂道的“印象主義風格”，本文從風格背景、音樂色彩生成以及聲樂表現(xiàn)的角度探討了德彪西藝術歌曲的音樂特點。

一、德彪西藝術歌曲的風格背景

（一）象征主義詩歌的影響

象征主義詩歌誕生于19世紀80年代中期的法國，其創(chuàng)作思想的趨向由表現(xiàn)外部世界到描寫內(nèi)心的感受，并通過象征、隱喻的畫面來表現(xiàn)內(nèi)心得追求和希望，這一文學流派拜托了19世紀中期以來在歐洲大陸所倡導的現(xiàn)實主義文學思潮，更加的體現(xiàn)出了浪漫性的人性追求。從其藝術特征看，象征主義詩歌追求文學語言的音樂性表達，在語言表現(xiàn)上要體現(xiàn)出音樂的歌唱性本質，并要突出語言的色彩。因此這種詩歌的創(chuàng)作手法與德彪西所要追求的音樂思想不謀而合，成為德彪西藝術歌曲中歌詞的主要來源，他根據(jù)象征主義詩人波德萊爾和魏爾蘭而創(chuàng)作的《波德萊爾詩五首》《三首魏爾蘭歌曲》以獨有的音樂語言和音響真切的表現(xiàn)出了原詩作的意境，是德彪西藝術歌曲中的佳作。

（二）印象主義繪畫的影響

印象主義繪畫與象征主義詩歌產(chǎn)生的時代一樣，以莫奈、塞尚為代表的畫家群從光色原理的角度探索出了一種創(chuàng)新式的繪畫風格，他們的畫風注重色彩的虛幻性描繪，利用模糊的線條使所畫對象在虛與實的變化中有利，強調個體對客體的瞬間印象和感受，并在其中抒發(fā)個人的情感。在德彪西的藝術歌曲中，其歌曲的聲樂旋律與鋼琴伴奏都呈現(xiàn)出印象主義繪畫所表現(xiàn)出的色彩特征，特別是在旋律的發(fā)展、調式調性的變化以及和聲的進行中體現(xiàn)的最為明顯，這也是世人把德彪西及其音樂定性為印象派的主要原因。

二、德彪西藝術歌曲音樂色彩的生成

（一）宣敘-朗誦調為主的旋律色彩

由德奧地區(qū)發(fā)展而來的藝術歌曲在風格上最為明顯的特點就是浪漫主義風格支撐下個人情感的極度揮發(fā)，因此在旋律色彩的表現(xiàn)注重音區(qū)、力度、速度等音樂要素上的反差和對比，以此來體現(xiàn)出情感上的明朗化和起伏性。德彪西的藝術歌曲則完全改變了這一傳統(tǒng)風格，而是注重旋律的平穩(wěn)進行，尤其是強調二度、三度音程的級進，體現(xiàn)出一種宣敘-朗誦調的效果，其所呈現(xiàn)出的是一種飄忽不定、張弛有度的旋律色彩，如在《這里是春天》這首歌曲中，聲樂旋律的主題在三度以內(nèi)的上、下行中發(fā)展，感情細膩而不張揚，但是其弱起節(jié)奏、八分音型和前八后十六音型的結合又表現(xiàn)出內(nèi)在的結構張力，因此這種旋律進行特點和律動節(jié)奏的運用使得整體旋律充滿了“矛盾”，這一“矛盾”的體現(xiàn)正是要強調“飄忽不定”的色彩感。

（二）以淡化-自由為特點的調式色彩

印象派音樂在調式運用上最為明顯的特點就是過渡性，即沒有完全脫離浪漫派音樂遺留下的大小調體系，而又表現(xiàn)為向二十世紀音樂多調性和無調性的過渡。因此這種淡化-自由為特點的運用手法增強了調式的模糊性、游離性、不確定性，形成模糊化的調式色彩。如在《長發(fā)》這首歌曲中，樂譜的調號標記為降G，但是在主旋律與伴奏中并沒有任何明確降G調以及關系小調的特點，在聲樂旋律上則是從f1開始，以小二度下行的進行形成動機，在為之支撐的伴奏中，其和聲的進行也呈現(xiàn)出半音化的特點，因此這種“無調性”的特征正描繪了遠望長發(fā)少女留給人們的背影形象，這一形象的呈現(xiàn)即是一種輪廓，讓人們看不清少女的面容和表現(xiàn)出的喜怒哀樂。在歌曲的最后降G主三和弦的出現(xiàn)才正式明確了調性，但是音樂并沒有進一步的描繪便戛然而止，留給人們的仍然是一個印象中的“輪廓”。

（三）以多樣化和弦結構編織成的和聲色彩

德彪西的藝術歌曲之所以能夠在旋律和調式上呈現(xiàn)出模糊、虛化、朦朧的特色，與多樣化和弦構成的和聲進行是分不開的。西方音樂從巴洛克時期開始，一直到浪漫主義中期，在和聲的進行上著重強調功能性，即在調式和聲的范疇和制約之內(nèi)，但是在德彪西的音樂中，其和聲的功能性被弱化，而是采用不同的結構來展現(xiàn)不同的音響效果，呈現(xiàn)出的是不同色彩。如非三度疊置和弦、附加音和弦、復合和弦的運用，描繪出了光彩迷離的音響畫面。如在《這是神迷》這首歌曲的第二樂段中，由E大調七和弦、降Ⅵ級九和弦、降Ⅶ級七和弦構成的和聲進行，表現(xiàn)出在“神靈”召喚下的人們恍惚的意識和非理性的認知，體現(xiàn)出這種色彩性和聲在音樂描繪和表述上的作用。

三、德彪西藝術歌曲音色色彩的聲樂表現(xiàn)

（一）注重法語發(fā)音的圓潤性

在演唱德彪西的藝術歌曲時要著重注意音色的變化，由于歌曲在音樂方面所持表現(xiàn)出的色彩特點，需要在演唱中展現(xiàn)出來，所以在音色的表現(xiàn)上要實現(xiàn)與歌曲中音樂色彩的結合。其中最為明顯的就是在咬字、吐字上遵循法語發(fā)音的語言特點，注重元音的圓潤化的發(fā)音，在“a/e/i/o/u/h/y”這七個字母的發(fā)音上要以圓唇的口型來表現(xiàn)，這樣能夠形成語言的連貫性效果。從音樂分析的角度看，樂譜中的連音線實際上就與語言的發(fā)音有機的結合起來，提示演唱者要以圓潤的音色的表現(xiàn)出來。如在《星夜》這首歌曲第一句中的“toi-les”以及第二樂句中的“voi-les”，“oi”為雙元音結合，演唱時需要以滑音的效果表現(xiàn)出來，第一樂句此位置處d2-c2的大二度下行音程，第二樂句中則是“g1-bb1”的小三度上行，這兩處均有連音線的標記，結合法語中的元音發(fā)音，因此要采用滑音的表現(xiàn)效果。

（二）注重力度的彈性層次變化

在演唱中，力度要素的表現(xiàn)能夠達到兩種效果，一是音響的力度變化可以與視覺系統(tǒng)實現(xiàn)“聯(lián)覺”，表現(xiàn)出遠與近的空間變化;二是力度變化可以體現(xiàn)出情感上的起伏。筆者認為，在演唱德彪西的藝術歌曲時，在以這兩種力度表現(xiàn)功能的基礎上，要注重力度的彈性層次變化。所謂彈性，就是要靈活的運用氣息，使之在強弱變化上與旋律進行有機的結合;所謂層次，就是要從整體上把握力度的變化，體現(xiàn)出音樂色彩的虛實結合。如在《曼陀鈴》中，第二樂句前半句為“一起說著乏味的情話”，其旋律進行為高音區(qū)向中音區(qū)的過渡，這兩個小節(jié)要保持弱的力度，在氣息上要做到有效的支撐，以訴說的感覺的表現(xiàn)出來，接下來的后半句“和著樹葉沙沙”，無論是在情感上還是在視覺上都發(fā)生了轉變，旋律開始從同音反復趨向于級進上行發(fā)展，為了能夠表現(xiàn)出這種“視線的轉移”和情感上的遞進，在演唱力度上要漸強，讓音色逐漸的明朗起來，在此樂句的最后一個小節(jié)上則是從d2-bd2的下二度進行，樂譜上標記為“dim”（漸弱），所以在力度上要有“微變”的彈性發(fā)展過程，在這種力度的變化下也有前者的明朗化的音色趨向于暗淡、柔和的音色表現(xiàn)。

四、結論

綜上所述，通過對德彪西藝術歌曲的音樂色彩分析可以看出，在藝術歌曲的創(chuàng)作方面，作曲家是深受象征主義詩歌與印象主義繪畫影響的，這也就說明了德彪西藝術歌曲實現(xiàn)了音樂與文學、繪畫的有機結合，成就了作曲家的印象派的音樂風格。從德彪西藝術歌曲音樂色彩的生成上看，其主要的原因在于旋律、調式與和聲的運用上，他的這些音樂要素的運用不僅是他的獨創(chuàng)性，在音樂史上也具有承上啟下的意義?；诘卤胛魉囆g歌曲的音樂色彩，在演唱過程中要善于注重法語發(fā)音的特點和力度上的變化，這也是表現(xiàn)其藝術歌曲色彩性特點最為重要的手段。因此從音樂色彩分析的角度進行分析，對于詮釋德彪西的藝術歌曲有著十分重要的價值和意義。

參考文獻

[1]周潔.德彪西《被遺忘的抒情曲》的印象主義特征分析[J].音樂創(chuàng)作，2018（11）.

[2]汪浩.試論魏爾蘭對德彪西象征主義藝術歌曲創(chuàng)作的影響[J].音樂創(chuàng)作，2016（8）.

[3]杜鄉(xiāng).淺談德彪西的藝術歌曲創(chuàng)作風格[J].電影評介， 2007（10）.

作者簡介：宋鑫，天津師范大學音樂學聲樂表演與教學專業(yè)。