趙黎明

在新文學(xué)運動之初，胡適發(fā)起“詩體大解放”運動，摒棄千年詩歌成規(guī)，給詩歌文體帶來了空前危機：《文學(xué)改良芻議》提出“不講對仗”等，傳統(tǒng)詩詞格律的各種規(guī)訓(xùn)被掃地以盡；《談新詩》更進一步，“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”[注]胡適：《談新詩》，載《胡適文存》(一)，黃山書社1996年版，第126-127頁。，詩歌一夜之間回到了史前期。舊派詩人當(dāng)然無法接受，新派詩人也屢生疑竇，“是不是有一種東西叫做新詩”[注]廢名：《新詩問答》，參見《新詩講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，第7頁。成為大家共同的疑問。人們不斷追問：沒有格律的分行文字算不算詩歌？即使存在一種“新詩”文類，那么其是否也應(yīng)遵循詩之為詩的規(guī)范？等等。早期白話詩人制造的這些“元問題”，被一代又一代詩論家傳遞下去，成為新詩文體史上頗富張力的焦點議題。

單從年齒上看，新詩誕生已有百年，看起來已經(jīng)長大成人，實際上其“身份焦慮”一直未有化解，卞之琳的一句話反映了這種狀態(tài)，他說“新詩雖然誕生了60年，在現(xiàn)代中國文學(xué)的一個門類占統(tǒng)治地位也有半世紀(jì)之久，可是不少人仍然目之為謬種，不承認它為正宗”[注]卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第488頁。，其實就在今天，這種“謬種”陰影難說全部散去。之所以出現(xiàn)這種情況，這跟新詩的身份認同有關(guān)，因此，中國新詩壇持續(xù)不斷的“辨體”實踐，本質(zhì)上是新詩文體合法性確認活動的一部分。

在傳統(tǒng)詩學(xué)系統(tǒng)內(nèi)，辨體是被置于所有詩學(xué)活動首要位置的，“蓋詩之有體，尚矣。不辯體，不足與言詩”[注][明]夏樹芳：《詩源辯體序》，載《詩源辯體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第440頁。。古典語境中的詩歌“辨體”，不僅體現(xiàn)在別文類、考源流、識正變等文體功能方面，更主要體現(xiàn)在典范追求、傳統(tǒng)認同等價值取向方面。本文所說的“辨體”，跟傳統(tǒng)的“辨體”，既有相通的一面，也有不同的一面。相同的是“體”的內(nèi)涵大致一樣，都指詩歌文體、文類、形式等元素；只是外延有所縮小，專指與散文、音樂、舊詩相區(qū)分的文體特征。因此，本文的辨體主要是指通過新詩與其他文體的比較，析出其主導(dǎo)性文體規(guī)范的話語活動。

一、詩文之辨

詩文之辨是辨體傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。關(guān)于詩文差異，劉勰的觀點反映了辨體詩學(xué)比較普遍的認識，“有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”[注]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第385頁。。文筆之分的根據(jù)在于韻律節(jié)奏的有無，歷代文體家基本延續(xù)了這一觀點?！霸娕c諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚”[注][明]李東陽：《鏡川先生詩集序》，載《明詩話全編》(2)，鳳凰出版社1997年版，第1664頁。。詩與文是迥然不同的兩種文體，“詩與文異體，不可相兼”[注][明]黃廷鵠：《詩冶序》，載《明詩話全編》(7)，鳳凰出版社1997年版，第7699頁。，二者不可相混，“詩與文判然不相入”[注][明]胡應(yīng)麟：《詩藪內(nèi)編》，載《明詩話全編》(5)，鳳凰出版社1997年版，第5447頁。。因此，詩歌必須遵守詩體規(guī)則，不能“亂體”，“若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節(jié)，亦截乎不可亂”[注][明]李東陽：《春雨堂稿序》，載《明詩話全編》(2)，鳳凰出版社1997年版，第1670頁。。具有古典傾向的詩人篤信，詩之有韻，古今無所變，“大抵有韻者為詩，無韻者為文。《尚書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’云云，可見詩必有韻，方能傳達情緒；若無韻亦能傳達情緒，則亦不必稱之為詩”[注]章太炎：《章太炎的國學(xué)講演錄》，平民印務(wù)局1924年版，第72頁。。可見，在古典詩學(xué)語境里，“音節(jié)”的有無乃是能否成詩的關(guān)鍵所在。

新詩就是在詩與文的文體論難中誕生的。1915年，留美時期胡適的幾句打油詩，何以招致梅光迪如坐針刺般的“不以為然”？癥結(jié)就在傳統(tǒng)文體規(guī)范里。梅光迪說，“詩文截然兩途，詩之文字(poetic diction)與文之文字(prose diction)，自古以來(無論中西)已分道而馳…一言以蔽之，吾國求詩界革命，當(dāng)于詩中求之，與文無涉也。若移文之文字于詩，即謂之革命，即詩界革命不成問題矣”[注]梅光迪：《梅光迪文錄》，遼寧教育出版社2001年版，第160頁。。梅氏此處所謂“文字”問題，并不單指白話之能否入詩問題，也不單指格律存廢問題，而是指詩文邊界能否消弭、融合問題。在梅氏眼里，胡適“作詩如作文”的做派，就是對傳統(tǒng)文體規(guī)范的大不敬。實際上，胡適的“詩體大解放”正是“從文的形式”角度切入的。在《談新詩》一文中，他強調(diào)指出，“新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，不拘格律的”[注]胡適：《談新詩》，載《胡適文存》(一)，黃山書社1996年版，第123頁。，在他那里，打通詩文界閾，建立“自由的”“白話的”詩體，不僅僅是一般的格律改良，而是建立新詩的立足點問題。

圍繞詩文之別這個“元問題”，現(xiàn)代各派詩論家進行過持久的爭辯。爭辯之時，具有傳統(tǒng)傾向的文論家，多傾向于 “格律說”，認為格律是詩文區(qū)分的主要標(biāo)志。如胡先骕就強調(diào)，“詩之有聲調(diào)格律音韻。古今中外。莫不皆然。詩之所以異于文者。亦以聲調(diào)格律音韻故”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第27頁。。他認為，格律乃是中外詩歌的普遍文體標(biāo)志。吳宓也堅持，“惟詩與文既相對而言……詩者，以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示思想感情者也”[注]吳宓：《詩學(xué)總論》，載《吳宓詩話》，商務(wù)印書館2007年版，第62頁。。在吳宓關(guān)于詩的定義中，“音律”是一個核心要素，也是作為詩歌區(qū)別于散文的形式特征。不惟學(xué)衡派如此，新文學(xué)陣營里的“古典派”，也將格律作為詩文之別的文體要素。聞一多說，“詩有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻”。在他心中，音節(jié)在詩歌四要素中所處的地位，要遠比其他因素為重，“余之所謂形式者，form也，而形式之最要部分為音節(jié)”[注]聞一多：《致吳景超》，載《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第145頁。。朱光潛也服膺“新格律論”，認為詩歌與散文不同的地方在于韻之有無。他對詩有一個定義，詩是“具有音律的純文學(xué)”，據(jù)他自己稱，“這個定義把具有音律而非純文學(xué)的陳腐作品以及是純文學(xué)而不具音律的散文作品都丟開，只收在形式和實質(zhì)兩方面都不愧為詩的作品，這是一個最尋常的也是最精確的定義”[注]朱光潛：《詩與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第310頁。。就詩與散文的關(guān)系而言，朱光潛多次強調(diào)“聲音節(jié)奏”之于詩文區(qū)別的特別意義，“文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)?？梢杂寐曇艄?jié)奏表現(xiàn)出來。詩和散文如果有區(qū)別，那分別就基于這個事實。散文敘述事理，大體上借助于文字意義已經(jīng)很夠；它自然也有它的聲音節(jié)奏，但是無須規(guī)律化或音樂化，散文到現(xiàn)出規(guī)律化或音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸侵入詩的領(lǐng)域。詩詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節(jié)奏上表現(xiàn)出來。詩要盡量地利用音樂性來補文字意義的不足，七律、商籟之類模型是發(fā)揮文字音樂性的一種工具”[注]朱光潛：《給一位寫新詩的青年朋友》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270頁。。聯(lián)系起來看，他所說的“音樂性”其實就是詩歌的押韻、平仄、對仗等音律節(jié)奏，這些“固定模型”“從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式于是層出不窮”[注]朱光潛：《給一位寫新詩的青年朋友》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270頁。，因而使詩歌具有無窮的藝術(shù)韻味；但散文沒有固定模型做基礎(chǔ)，音節(jié)變來變?nèi)ミ€只是“散”，因而缺乏詩歌那種一詠三嘆的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)派崇尚格律，自由派也認同“格律”，不過格律內(nèi)涵另有所指，格律意識也稍為淡化。如梁宗岱援引西方文體知識，對詩文進行過一番甄別：“在散文里，意義—字義，句法，文法和邏輯—可以說是唯我獨尊，而聲音是附庸。在詩里卻相反。組成中國詩底行駛的主要元素，我們知道，是平仄，雙聲，疊韻，節(jié)奏和韻，還有那由幾個字底音色義組成的意象。意義對于詩的作用不過是給這些元素一個極表面的連貫而已。在任何文字底詩學(xué)里，句法之倒置，主詞動詞之刪略，虛字系詞之減削，都成為不可缺少的規(guī)律。這都足以證明二者之不可得兼的時候，寧可犧牲意義來遷就聲音……如果散文底發(fā)展全仗著邏輯的連鎖，一首詩底進行大部分靠聲音底相喚”[注]梁宗岱：《論直覺與表現(xiàn)》，載《詩與真續(xù)編》，中央編譯出版社2006年版，第234-235頁。。在這個象征主義詩人眼里，詩的文字也好，散文的文字也罷，不外由顏色、聲音和意義三元素構(gòu)成；這些元素在詩文中表現(xiàn)和作用的不同，決定了詩歌與散文文體屬性的相異。在此三元素中，顏色在散文里無關(guān)緊要，在詩里也處輔助地位，因此可以擱置不表；剩下的只有聲音和意義，二者畸輕畸重，決定了何者為詩何者為文。他認為，散文的本體在意義，而詩的本體在聲音，意義和聲音是決定詩文文體的關(guān)鍵因素。而在另外一些自由詩人如艾青那里，詩歌音節(jié)已經(jīng)降為一種漸趨于無的說話節(jié)奏了，“詩必須有韻律，這種韻律，在‘自由詩’里，偏重于整首詩內(nèi)在的旋律和節(jié)奏；而在‘格律詩’里，則偏重于音節(jié)和韻腳”[注]艾青：《自由詩與格律詩問題》，載《詩論》，人民文學(xué)出版社1983年版，第116頁。。

總之，不論新舊格律派，還是各種自由詩派，盡管各家對“格律”的理解各不相同，所持標(biāo)準(zhǔn)也寬嚴(yán)各異，但在節(jié)奏乃詩文之分的文體標(biāo)志這一點上，大家似乎有比較一致的認識。

二、詩樂之辨

在古典詩學(xué)系統(tǒng)里，詩樂一體是一個毋容置疑的常識?！霸娧灾?，歌永言，聲依永”，從這一古老信條出發(fā)，古典詩論家大多相信詩樂不分家，且時間越古遠，聯(lián)系程度越是緊密，“三代以前，詩即是樂，樂即是詩”[注][清]李調(diào)元：《雨村詩話》，載《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1517頁。。他們堅信詩歌的本源來自音樂，“原詩之起，皆因于樂，是故《三百篇》即樂經(jīng)也”[注][清]黃宗羲：《樂府廣序序》，載《中國歷代文論選》(三)，上海古籍出版社1980年版，第34頁。。當(dāng)然，他們也不否認，詩與樂分途發(fā)展的事實。沈德潛曾這樣描述二者分化過程，“詩三百篇，可以被諸管弦，皆古樂章也。漢時詩樂始分，乃立樂府，安世房中歌，系唐山夫人所制，而清調(diào)、平調(diào)、瑟調(diào)，皆其遺音，此南與風(fēng)之變也。朝會道路所用，謂之鼓吹曲；軍中馬上所用，謂之橫吹曲，此雅之變也。武帝以李延年為協(xié)律都尉，與司馬相如諸人略定律呂，作十九章之歌，以正月上辛用事，此頌之變也。漢以后因之，而節(jié)奏漸失”[注][清]沈德潛：《說詩晬語》，人民文學(xué)出版社1979年版，第197-198頁。。需要指出，對于詩樂初為一體，爾后分途的認知，現(xiàn)代詩壇是當(dāng)作“歷史事實”加以承繼的。當(dāng)然，從這個“歷史事實”，人們讀出的意味不同，對新詩的啟示也就不同。

朱光潛是對詩歌有過系統(tǒng)研究的美學(xué)家，他對詩的定義是“具有音律的純文學(xué)”，在這個定義中音樂性顯然居于突出位置。為了確認音樂性之于詩歌的作用，他首先從詩歌和音樂起源方面進行了說明。他相信遠古時代的詩樂舞，不過是三位一體“混合的群眾的藝術(shù)”[注]朱光潛：《詩與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1993年版，第327 頁。，在這個混合藝術(shù)中，聲音、姿態(tài)、意義，三種元素互為應(yīng)和、相互闡明，而節(jié)奏是其中的“共同命脈”；后來，三種藝術(shù)分途發(fā)展，各取側(cè)重，但詩應(yīng)和樂舞的痕跡仍無可抹滅。他還發(fā)現(xiàn)各種藝術(shù)之中，同為時間藝術(shù)的詩歌和音樂的關(guān)系也最為親近，原因在于“節(jié)奏在時間綿延中最易見出”，并且“詩與樂所用的媒介有一部分是相同的。音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的‘和諧’而顯其功用”[注]朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第81頁。。對于《樂記》中那段人們熟悉的文字，“凡音者生于人心者也，情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，他這樣加注解釋，“我們可以說，詩之有音節(jié)，由于表現(xiàn)感情時有嗟嘆舞蹈之必要。嗟嘆與舞蹈徘徊往復(fù)的神情譜到文字上去，所以有節(jié)奏”[注]朱光潛：《詩的實質(zhì)與形式》，載《朱光潛全集》(8)，安徽教育出版社1993年版，第288頁。。他還遍引世界各地不同時期著名詩論以為旁證，并進而總結(jié)原因說，詩之所以必有音樂，從本源上看是源于情感的自然節(jié)奏，是情感熱烈時的必然呼聲。

當(dāng)然，他也多次強調(diào)，堅持詩樂親緣關(guān)系，并不意味要將二者混為一談。首先，他認為二者早已分途發(fā)展，只是保留了使用“聲音”這一共同點。他更認識到，即便使用“聲音”，二者的使用方式和意義價值也大為不同，“語言的節(jié)奏是直率的，常傾向變化；音樂的節(jié)奏是回旋的，常傾向整齊；語言的節(jié)奏沒有規(guī)律，音樂的節(jié)奏有規(guī)律；語言的節(jié)奏是自然的，音樂的節(jié)奏是形式化的”[注]朱光潛：《詩與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第322頁。。他專門分析了詩的音樂性與樂的音樂性的不同，認為前者主要含有三大要素，一是有規(guī)律的音節(jié)(即平仄)，二是有規(guī)律的章句，三是有規(guī)律的收聲(即韻)。盡管反對“把詩變成音樂”，“離開意義而去專講聲音”[注]朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第99頁。的做法，但從整體取向上看，他還是要求詩歌(包括新詩)有一個大致格律。他曾有一句經(jīng)濟的表達，“詩有固定的音律，是一個傳統(tǒng)的信條”[注]朱光潛：《詩與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第312頁。，雖然沒有說明適用對象，但從其前后一貫的論述來看，這句話應(yīng)該是把新詩包括在內(nèi)的。

林庚也以“樂詩”論為基礎(chǔ)建構(gòu)新格律論大廈。他認為詩歌節(jié)奏就是語言的“飛躍性”，其來源正是歌舞樂的原始基因，它“有規(guī)律的隔著一定距離而一次次的出現(xiàn)”，帶來的是“舞蹈中鼓板”的效應(yīng)，這種“均勻的節(jié)奏感”對于詩歌而言是必不可少的[注]林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，載《林庚文選》，北京大學(xué)出版社2010年版，第218-219頁。。他還繪聲繪色地描述了節(jié)奏產(chǎn)生的情景，“接觸到這樣的節(jié)奏就不禁會感染到它的力量而想要跳躍起來；因此它在詩歌上也就有利于語言的飛躍。它的有規(guī)律的均勻的起伏，仿佛大海的波浪、人身的脈搏，第一個節(jié)拍出現(xiàn)之后就會預(yù)期第二個節(jié)拍的出現(xiàn)，這預(yù)期之感具有一種極為自然的魅力。這預(yù)期之感使得下一個詩行的出現(xiàn)，仿佛是在跳板上，欲罷不能，自然也就有利于語言的飛躍”[注]林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，載《林庚文選》，北京大學(xué)出版社2010年版，第218-219頁。。他將節(jié)奏的這種作用比作“欲擒故縱”：分了行不免要停一下，這便是“擒”；可是雖然停止卻還要再繼續(xù)下去，這便是“縱”。在他那里，“擒”就是“節(jié)”，“縱”便是“奏”，節(jié)奏就是由人為的語言動能而造成的跳動飛躍趨勢?！啊?jié)’的本義是‘止’是‘制’，‘奏’字的本義是‘進’是‘走’；我們明明是要‘進’要‘走’，卻偏偏要‘制止’一下；這樣便產(chǎn)生一種自然的趨勢，那便是非跳不可！”[注]林庚：《詩的語言》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第33頁。在他看來，漢字的“五七言”傳統(tǒng)形式，是這種節(jié)奏類型的最佳形式，是“支配了二千年來的詩壇及民間的文藝形式”[注]林庚：《新詩的“建行”問題》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第44頁。，是未來新詩節(jié)奏的最佳樣板。這個節(jié)奏建設(shè)方案，跟學(xué)衡派的胡先骕前后呼應(yīng)，胡氏就曾把“加一字不能，減一字也不能”的“四言五言七言”，定為“中國語中最適宜之句法也”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第28頁。。

梁實秋立論也是從詩樂原始關(guān)系開始的。他首先從中外詩歌史上尋找詩樂同源的證據(jù)。他說，“‘詩三百篇孔子皆弦歌之’，漢時古詩歌謠成為樂府。自唐以后詩一方面隨著音樂變遷而為詞曲，一方面就宣告獨立而與音樂分離。西洋文學(xué)也是有同樣的經(jīng)過，所謂‘抒情詩’本是有l(wèi)yre伴著歌唱的，‘史詩’‘ 浪漫故事’也是由‘行吟詩人’口頭傳播的，戲劇的詩是含有大量的歌舞的”[注]梁實秋：《文學(xué)的美》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501-502頁。；又說，“我們的《詩經(jīng)》，也完全與音樂有關(guān)……但是以后文學(xué)與音樂就漸漸分家各自獨立發(fā)展了。這是一種自然的趨勢，在各國皆然，由混合的‘舞蹈音樂詩歌’而分途各自發(fā)展”[注]梁實秋：《文學(xué)講話》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第581頁。。

詩樂同源，復(fù)又分途，分手之后，各自如何發(fā)展？梁實秋判斷音樂將向偏于聲音方向進化，詩歌將向偏于文字方向成長；走到一定程度，詩中的音樂必將成為一種無足輕重的附加成分，“詩，注重的是內(nèi)容，其音樂的成分已不重要。并且，老實說，詩既不譜入歌曲，其中所含音樂成分很有限的。所謂平仄，所謂疾徐，所謂高低，所謂音韻，變化固然多端，然而這亦只是文字在可能范圍內(nèi)加以美化而已”[注]梁實秋：《詩的將來》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第441頁。。他堅持認為，文字自文字，聲音自聲音，詩歌文字無論如何不能變成樂譜上的符號；詩歌以文字為工具，而為這個工具的屬性所限，其所能含有的音樂成分必然十分有限。

梁實秋認為，既然詩中的音樂性是有限的，那么詩歌就不必再以追求音樂美作為主要職志，“文學(xué)里的音樂美是很有限度的，因為文字根本的不是一個完美的表現(xiàn)音樂美的工具”[注]梁實秋：《文學(xué)的美》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501頁。。因此，盡管他不反對詩的音樂性，甚至提倡“文字上的音樂性上要盡力推敲”，但是對于過于倚重音樂性的做法，他是保持警惕態(tài)度的，他說，“詩的工具是文字，詩的目的是抒寫情感，音樂在詩里的地位只是一種裝飾品，只是工具使用的一種技巧，不是太重要的因素。我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點音樂性，不能只求文字的聲調(diào)鏗鏘，反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)”[注]梁實秋：《文學(xué)講話》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第581頁。。在他看來，相對于詩歌“內(nèi)容”而言，音樂性畢竟是一個裝飾性的東西，前者是本，后者是末，切不可本末倒置。據(jù)此，他得出結(jié)論，詩歌尤其是新詩，不能再走倚重音樂性的老路，而應(yīng)另求新途，尋找與“內(nèi)容”相適應(yīng)的形式。

總起來看，帶有古典趣味的新詩論家追溯詩樂關(guān)系，主要目的是想從詩樂舞一體的原始遺跡中，提煉出節(jié)奏這一共同元素以為詩歌的文體基因，從而為新詩格律建構(gòu)提供歷史依據(jù)。當(dāng)然，他們也都同時覺察到了詩樂舞加速分化的趨勢，不同程度體認到了新詩不能再走倚重音樂性的老路，這種覺悟為重新認識詩歌文體發(fā)展規(guī)律、重新建構(gòu)新詩節(jié)奏鋪平了道路。

三、新舊之辨

新詩是在對舊詩否定基礎(chǔ)上建立起來的，因而其誕生后遇到的第一個疑問就是如何與舊詩相區(qū)別。一般的認識是，舊詩采用文言，新詩采用白話，然問題也接踵而至——屬于“舊詩”范疇的元白詩歌，言語就是老嫗?zāi)芙獾摹按蟀自挕保蚨\統(tǒng)的文白不足以分新舊，新舊的區(qū)別另有所在。區(qū)分的關(guān)鍵在哪里呢？在于節(jié)奏類型的不同。新詩草創(chuàng)時期，不少人抓住了這一要害?？蛋浊橹赋?，“新詩所以別于舊詩而言，舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩所以反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求無悖于詩底精神罷了”[注]康白情：《新詩底我見》，《少年中國》1卷9期，1920年3月15日。。稍后，葉公超也指出，新詩與舊詩的區(qū)別關(guān)鍵在“節(jié)奏”的不同，舊詩則完全是一種立足于文言的樂譜式節(jié)奏，新詩堅持的是一種基于口語的“說話的節(jié)奏”，“新詩的節(jié)奏是根據(jù)各種說話的語調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩的節(jié)奏是根據(jù)一種樂譜式的文字的排比作成的。新詩是為說的，讀的，舊詩乃是為吟的，哼的……新詩的節(jié)奏根本不是歌唱的，而是說話的”[注]葉公超：《論新詩》，載《新月懷舊》，學(xué)林出版社1997年版，第56頁。。陳夢家也強調(diào)，“所謂新舊詩，在形式上的區(qū)分是：舊詩的語言是‘文言’，有定句和一定的押韻法；新詩的語言是現(xiàn)代‘口語’，沒有定句和一定的押韻法”[注]陳夢家：《談后追記》，載《夢甲寶存文》，中華書局2006年版，第151頁。。何其芳隨后指出，“格律詩和自由詩的主要區(qū)別……就在于格律詩的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來造成的，自由詩卻不然”[注]何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，載《何其芳文集》(5)，人民文學(xué)出版社1983年版，第7頁。?？梢姡?jié)奏類型的不同決定詩的新舊，是新詩人都比較認可的觀點。

不過，也有不太認可格律有新舊之分這種說法的，林庚就是一個顯例。在林庚的詩學(xué)視野里，中國詩歌語言是一個連續(xù)不斷的整體，它經(jīng)歷了從四言到五七言，乃至九、十、十一言的歷史演變，遵循著從“自由”走向“格律”的歷史規(guī)律。與一般詩分新舊觀點不同，他認為新舊之間交集大于分歧，而這種交集的名稱就叫“形式”，“‘詩’原只是一種特殊形式的語言，詩如果沒有形式，詩就是散文、哲學(xué)、論說，或其他什么，反正不是詩?！盵注]林庚：《再論新詩的形式》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第39頁。在他看來，漢語詩歌的共同元素，并非常人所認為的雙聲、疊韻以及平仄對仗，這些不過是語言上的“講究”和裝飾，“對于詩歌形式來說，這種講求是附加的而不是決定性的；對于繁榮詩壇來說，其作用也從來只是從旁的而不是主要的?！盵注]林庚：《再談新詩的“建行”問題》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第82頁。甚至連詩歌的形式都談不上，“它并非詩的形式，也不足以代替詩的形式”。[注]林庚：《再論新詩的形式》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第39-40頁。那么到底什么是詩的“形式”？什么又是詩的“普遍形式”呢？他認為，“詩的形式的真正的命意，在于在一切語言形式上獲取最普遍的形式”。[注]林庚：《再論新詩的形式》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第39-40頁。這里要分兩個層次、兩道程序：一個是特殊形式，如幾言、詞牌、曲牌等；一個是普遍形式，它是對特殊形式的再一次萃取。對于這種“普遍形式”，他有過幾次理論總結(jié)。據(jù)他自述，經(jīng)過從1935到1950年的十五年“摸索、創(chuàng)作、體會”，“我所得到關(guān)于建立詩行的理論不過兩條，一是‘節(jié)奏音組’的決定性，二是‘半逗律’的普遍性。”[注]林庚：《從自由詩到九言詩(代序)》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第25頁。在他的邏輯里，不管是新詩還是舊詩，都遵循著一種稱作“普遍形式”的規(guī)律，如此，他不僅為“舊格律”留下了地盤，也為新詩節(jié)奏預(yù)留了“半逗律”的空間。

對音節(jié)類型認識的差異，也決定了新詩節(jié)奏建設(shè)路徑的不同。堅持新詩新節(jié)奏的詩人認為，新詩就應(yīng)該建立不同于傳統(tǒng)格律的“自然的音節(jié)”或“說話的節(jié)奏”。卞之琳曾以徐志摩詩歌為例描述了這種節(jié)奏的主要特色：

徐志摩的詩創(chuàng)作，一般說來，最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性(節(jié)奏感以至旋律感)，又不同于音樂(歌)而基于活的語言，主要是口語(不一定靠土白)。它們既不是直接為了唱的(那還需要經(jīng)過音樂家譜曲處理)，也不是像舊詩一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等于有音樂修養(yǎng)的“徒唱”)，也不是未來像演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調(diào)子來念的(比日常說話稍突出節(jié)奏的鮮明性)。這是像話劇、新體小說一樣從西方“拿來”的文學(xué)形式，也是在內(nèi)容拓展以外，新文學(xué)之所以為“新”，白話新詩之所以為“新”的基本特點[注]卞之琳：《<徐志摩選集>序》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第317頁。。

基于活的口語，富有說話節(jié)奏，不為哼唱而用于念，卞之琳總結(jié)的徐詩節(jié)奏特點未必完全符合實際，但從某種程度上反映了他的新詩節(jié)奏愿景。在另一場合，他更詳細地說明了這種設(shè)想：“循現(xiàn)代漢語說話的自然規(guī)律，以契合意組的音組作為詩行的節(jié)奏單位，接近而超出舊平仄粘對律，做參差均衡的適當(dāng)調(diào)節(jié)，既容暢通的多向渠道，又具回旋的廣闊天地，我們的‘新詩’有希望重新成為言志載道的美學(xué)利器”，希望這種新的形式能做到“音隨意轉(zhuǎn)，意以音顯，運行自如，進一步達到自由”[注]卞之琳：《重探參差均衡律》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第575頁。。

四、“辨體”到底應(yīng)該辨什么

通過上述梳理可知，不論詩文之辨，還是詩樂之辨，抑或新舊之辨，辨鋒所向都指向了格律，格律問題因而新詩文體建構(gòu)的焦點，格律儼然成為新詩文體的“主導(dǎo)性”規(guī)范。那么，格律能否堪當(dāng)新詩文體的第一標(biāo)簽？對于新詩建構(gòu)而言，還有沒有比格律更為重要的東西？這些問題需要進一步澄清。

第一，新詩辨體首先需要辨析的是有無詩性，而不是作為表征的形式。廢名曾經(jīng)把這種詩性描述為“詩的內(nèi)容”；南社詩人胡懷琛也提出過“詩的原理”說，“能合乎原理的無論新舊都好，不合乎原理的無論新舊都不好”[注]胡懷琛：《詩的作法》，世界書局1931年版，第12頁。。這里，所謂“詩的內(nèi)容”“詩的原理”，跟現(xiàn)在所謂“詩性”有些接近。何謂“詩性”？用形式主義的術(shù)語來解釋，就是言語之非實用、非交流、自我指涉的隱喻性。首先，與日常語言不同，詩語是對語言常規(guī)的偏離，是對日常語言的扭曲、變形；其次，“詩的材料不是語言，也不是激情，而是詞”[注][前蘇聯(lián)]日爾蒙斯基：《詩學(xué)的任務(wù)》，載《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第217頁。。也就是說，單純的情感不是詩，用于實用、交流的語言也不是詩，詩是以話語為目的的語詞本身，“純以話語為目的，為說話本身而集中注意力于話語”[注][俄]雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，載《結(jié)構(gòu)-符號文藝學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第181頁。。最后，詩性語言形成，是一種對應(yīng)原則的轉(zhuǎn)移，即“把對應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心”[注][俄]雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，載《結(jié)構(gòu)-符號文藝學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第182頁。。按照索緒爾語言理論，任何言語的形成都“選擇”與“組合”的結(jié)果，通俗講，我們說出每一句話都是一個“選詞-造句”的過程，“選詞”對應(yīng)于縱組合、“造句”對應(yīng)于橫組合；前者在若干聯(lián)想物中選擇合適的對象，其原理與隱喻(意象的相似類比)相同；后者是語詞的空間排列，方式與轉(zhuǎn)喻(相鄰事物的替代或相繼)相似。詩性言語的形成就是把“對應(yīng)原則”從選擇軸投射到組合軸，從而造成詩歌文本連續(xù)不斷的意義流動。經(jīng)由“選擇”與“組合”而形成的“詩性”，并不是一個單一元素，而是一種包容性的存在，它既含有情感這一“物質(zhì)性”的原質(zhì)，又有“有意味”的形式外殼，同時還需“以話語為目的”的表現(xiàn)性，它是一個多元渾成的復(fù)合結(jié)構(gòu)。對新詩文體而言，追求“詩性”可能比講究格律來得更為關(guān)鍵。

第二，確定新詩文體“主導(dǎo)”規(guī)范，需要考慮新詩文體發(fā)展實際。決定某種文體屬性的，并不是單一因素，而是一種因素集群，在這些復(fù)合性因素中，總有一種因子起支配或決定作用，這個具有支配作用的東西，在形式主義詩學(xué)那里叫做“主導(dǎo)性”規(guī)范，“它支配、決定和變更其余部分。正是主導(dǎo)保證了結(jié)構(gòu)的完整性”[注][俄]羅曼·雅各布森：《主導(dǎo)》，載趙毅衡編《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第8頁。。我認為，對中國詩歌而言，人們推崇格律，將格律視為詩歌文體的決定性規(guī)范，說到底還是一個傳統(tǒng)觀念因襲問題，跟詩歌文體發(fā)展實際有相當(dāng)大出入。人們談?wù)摳衤?，談來談去無非是說不能忽視詩的“音樂性”遺傳。不錯，它是詩歌的原始基因，可是這基因一直在發(fā)生著變異也是事實，因此，不能死守這一原始孑遺，使之成為妨礙新詩生長的符咒。劉夢葦曾指出，詩樂結(jié)合有利有弊，詩歌太過接近音樂，明顯是弊大于利，其中一個重要文體損失是使詩“失去了自己底尊嚴(yán)與獨立的精神”，“中國詩到了詞，音韻上算是大有出息……但是，可惜得很，詞他太溺愛音樂了，太嬖寵音樂了，故犧牲了自己底一切去迎合女王，失去了自己底尊嚴(yán)與獨立的精神”[注]劉夢葦：《論詩底音韻》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。因而，他認為新詩應(yīng)該吸取歷史教訓(xùn)，取長補短，發(fā)展出獨立的藝術(shù)文體?！靶略姵性~曲之后，理應(yīng)存詞曲之長而去其短，以求進步；從較不自由進到自由，不，從較不藝術(shù)求進步到藝術(shù)”[注]劉夢葦：《論詩底音韻》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。在他眼里，對于詩歌的“音樂性”歷史遺產(chǎn)，需要采取審慎揚棄的態(tài)度；尤其不能把過去詩歌的原始性留存，強行移植、嫁接到未來的文體——新詩生命之中。這些認識應(yīng)該說是非常有見地的。

第三，辨體需要正視文體混合發(fā)展趨勢。一個無法忽視的基本事實是，詩歌發(fā)展到今天，已經(jīng)呈現(xiàn)出亙古未有的復(fù)雜局面。古今糾纏，中外相雜，分化組合，無法分辨。環(huán)顧當(dāng)今詩壇，詩歌分蘗遍地開花，令人眼花繚亂：有從樂舞中剝離的，有從“歌”中分化的，詩之內(nèi)部也蘗出相異的數(shù)支。更有甚者，又呈現(xiàn)“逆生長”態(tài)勢：詩與樂舞再結(jié)合，詩與歌再合體，甚至與其他文體雜交，衍出新的文體。因此，現(xiàn)今詩壇成了一種詩的“合唱團”：有配樂的詩，有裸聲的詩，有高歌的詩，有低詠的詩，有大聲讀的詩，也有默默看的詩。眾聲喧嘩，群響畢至，現(xiàn)有的文體知識已難招架復(fù)雜局面。

單就白話新詩主脈來看，變化也令人咂舌，素以聲音見長的漢詩，如今似有一種走向“無聲”的趨勢。當(dāng)然，這股清流主指現(xiàn)代詩一派。如今的一些現(xiàn)代詩，已與“聲音”漸行漸遠，幾乎成了專供閱讀與靜思的品種。“詩最初是‘歌唱’，隨后是‘吟誦’的，到現(xiàn)代差不多快成為‘閱讀’的了”[注]梁實秋：《文學(xué)的美》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501-502頁。。為了說明這個問題，這里可以舉一個極端的例子?！耙幻骁R子在任何一間屋里/被虛擬的手執(zhí)著，代表精神的/古典形式。光潔的鏡面/經(jīng)過一些高貴的事物，又移開/石頭的主題被手寫出來/成為最顯著的物象。迫使鏡子/退回到最初的非美學(xué)狀態(tài)/……”(周倫佑《鏡中的石頭》)這類詩是充分“消音”了，不僅見不到“平仄韻腳”，甚至連“說話的節(jié)奏”也喪失殆盡，它把聲音能量轉(zhuǎn)化成了意象的理性組接。詩體變異必也引起了解詩方式的變化。對于此類制作，詩意的獲取，顯然不能求諸傳統(tǒng)的“讀”和“誦”，而必須另求現(xiàn)代的“想”和“思”了。這也說明現(xiàn)代漢詩已經(jīng)走到另外一條道上了，單以“音節(jié)”為文體標(biāo)簽的傳統(tǒng)做派已難奏效，中國新詩文體建構(gòu)必須另找新的途徑和方法。

第四，新詩辨體須要注意文字型與語言型文學(xué)的分野。百年新詩史上，不少辨體者特別是具有古典傾向的詩論家，懷著歷史悲情指責(zé)新詩丟棄了舊格律，堅信“五七言”乃是漢詩最恰當(dāng)?shù)拿褡逍问?，并試圖重新建立一種漢詩的“普遍形式”[注]參看趙黎明《“文”與中國古典“新詩”派的價值取向》，《南京師大學(xué)報》2016年第5期。。應(yīng)該說，這種情感是可以理解的，種種努力也是值得尊敬的。然而，我們也不能不指出，他們其實忽略了一個最基本的變化，即中國詩歌雖然同用漢文書寫，但語言形態(tài)已發(fā)生結(jié)構(gòu)性改變，由過去的“文字型”詩歌變成了“語言型”詩歌。郭紹虞曾劃分“文字型文學(xué)”范圍說，“以前的文學(xué)，不論駢文古文，總之都是文字型的文學(xué)，不過程度深淺而已?，F(xiàn)在的白話文學(xué)，才是真的語言型的文學(xué)”[注]郭紹虞：《語義學(xué)與文學(xué)》，載《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社2009年版，第344-345頁，。。這種“文字型”詩歌要求，文字簡潔，足可以一當(dāng)十；節(jié)奏鮮明，要求聲調(diào)鏗鏘；文字對仗，追求空間上的對稱效應(yīng)。因為每一個字不僅自己要有獨立的秉性，所以每個單字都是“圣”，具有無可替代的功能，“在中國的詩歌傳統(tǒng)中，人們很自然地把構(gòu)成五言絕句的二十個字比喻為二十‘圣’(sages)?！盵注][法]程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社2006年版，第10頁。很多古典詩論家所堅持的其實就是這種古典形態(tài)的單字詩，批評新詩和建構(gòu)新詩的標(biāo)準(zhǔn)也是這種文字詩的標(biāo)準(zhǔn)，梁實秋的話就比較典型，“要解決新詩的形式格律的問題，大概不能不顧到中國文字的特性。中國文字是單音字。天然的宜于對仗，而對仗即是一種美；中國的文字講究平仄，而平仄即是中國文字的節(jié)奏之基本原則。”[注]梁實秋：《文學(xué)講話》，載《梁實秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第585頁?？傊f到底是他們并未認識到，中國文學(xué)已經(jīng)發(fā)生“由音樂到文學(xué)的革命性改變”；更未認識到中國詩歌也已經(jīng)發(fā)生“由‘文’到‘語’的大翻身”[注]龔鵬程：《文化符號學(xué)》，上海人民出版社2009年版，第73頁。。因此其辨體實踐，往往充斥著悲情的錯亂、標(biāo)準(zhǔn)的錯位，并不能給中國新詩文體建構(gòu)開出切合實際的藥方。